В. Символізм

Як підказує сама назва, сутність течії полягає у символізації зовнішніх виявів світу для осягнення його внутрішнього, трансцедентного змісту. Мабуть, найвичерпніше розкрив специфіку символістів добре знаний на початку ХХ-го ст. історик і теоретик української літератури Андрій Товкачевський: «Звичайно ми блукаємо по світі, але душа наша лишається холодною, ми не помічаємо ні краси, ні таємничості в тих речах, які бачимо під собою і над собою. Речі видаються нам немовби замороженими і цілий світ — нерухомим, неживим, як в стереоскопі. Але бувають моменти, коли в нас мовби розвиднюється в душі. Ми з зачудуванням дивимося навколо себе — і не впізнаємо того світу, який так довго споглядали. ми немов набуваємо нові органи зору і слуху. Нерухомі, раніш мертві речі починають виявляти якесь дивне життя, ми чуємо якісь таємні голоси, бачимо незримий, таємничий зв’язок всіх речей між собою, бачимо в речах присутність чогось невидимого, невідомого і вічного. Світ набуває в наших очах незнаного перед тим значення: кожна річ, зокрема, стає символом, емблемою, видимим знаком невидимого і вічного» [143].

Символізм розвинувся на перетині класичного романтизму і натуралізму. Предтечею символізму став Е.По [144]. Він намагався поєднати європейський романтизм, кордоцентризм, інтуїтивізм з американським практицизмом, застосувати науковий підхід до мистецької творчості. На його думку, поетична мова — не самовільний вияв чуттів, а тверезий, раціональний розрахунок автора вразити читача, логічно добравши алітерації, ритмічні ходи, строфіку тощо. Покликання поезії — засобами краси передати читачеві точно зміряну дозу потрібних романтично-містичних почувань, пробудити в ньому позасвідоме, скерувати у країну романтичних мрій і видінь. По запевняв, що література не має нічого спільного ні з етичною щирістю та сповідальністю, ні з науковою правдоподібністю (реалізмом). Навпаки, літературні теми мають бути штучні, тобто вишукані, виняткові, екзотичні. Одначе і краса, за По, — не просто красивість (як то було в класицизмі чи сентименталізмі). Бажаний емоційний шок на читача легше справити т. зв. «красою медузи», тобто намаганням знайти і показати красу в гротесковому, жахливому, бридкому. Наприклад, смерть прекрасної дівчини, за концепцією По, — найпоетичніша у світі тема; вона не має ні етичного (жаль дівчини), ні історичного (чому загинула?) значення, а тільки є засобом створення поетичного (естетичного) ефекту. Для По будь-який зміст — лише один із засобів форми.

Погляди По успадкував Шарль Бодлер [145]. Саме його можна вважати засновником аналізованої течії. Мистецьку концепцію По Бодлер підніс із цілком практичної сфери до містичних висот, надав формі поезії (містичній красі) священних, навіть магічних властивостей. Коли По зводив секрет поезії до «видимих», «практичних» чинників (алітерація, ритм, рима), то Бодлер підкреслював містичну грань: поза суто формальними засобами поезія якось мусить викликати в душі читача те неясне, світле, високе захоплення, що його викликає музика (малася на увазі насамперед творчість композитора Ріхарда Вагнера — молодого сучасника поета).

Бодлер висунув теорію «системи відповідностей», за якою всі предмети і явища, всі чуття і почуття невидимо зв’язані в одну невиразну, містичну цілість. Завдання митця — побачити ці зв’язки, розплутати їх, показати таємничу залежність усього на світі. Поет (як і будь-яка людина) відчуває зв’язок між чуттями і їхніми зовнішніми подразниками у фізично-психологічному аспекті (тепло, бо гріє сонце). Але, крім цього прямого зв’язку, поет також мусить вказувати і на перехресні зв’язки чуттів і стимулів: колір, що пахне; запах, що звучить; звук, що блищить тощо. Отож абстрактні почуття туги, радості, жалю іноді викликають несподівані аналогії. І навпаки, побачений предмет, спостережене явище може раптом викликати цілком несподіване, нічим не зв’язане із довкіллям спостереженням почуття, яке часом триває днями. Чим несподіваніші такі аналогії, тим вони вартісніші як матеріал для поета. Наприклад, можливість, що стара газета на тротуарі викличе невиразне почуття жалю чи туги, — логічна: проходять дні, роки, і всі ми втрачаємо свою «актуальність», потрібність. Але коли стара газета на бруківці викликає радість, пов’язану з таким глибоким підсвідомим переживанням чи спогадом, що його ніяк пояснити не можна, — тоді з’являється психологічний матеріал, гідний поетового пера. Митцеві лишається тільки так майстерно передати це почуття читачеві, щоб той зазнав справжнього «шоку пізнання», добачив містичний, невиразний, часом навіть незручний зв’язок між даним предметом і поетовими почуттями [146]. Тобто головний акцент ставиться на межовому загостренні асоціативного мислення, світовідчутті творця.

У 80—90-х роках у Франції з’являється цілий ряд послідовників Бодлера — символістів. Найталановитіші його продовжувачі — Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме. Символізм поширювався також в Італії (Габріель д’Аннунціо), Бельгії (Еміль Верхарн, Моріс Метерлінк), Німеччині (Георге, Фрідріх Ніцше), Англії (Оскар Уайльд), Польщі (Міріам, Станіслав Пшибишевський, Казімеж Пшерва-Тетмайєр), Росії (Дмитро Мережковський, Олександр Блок, Андрій Бєлий, В’ячеслав Іванов).

Для символістів були характерними

♣ войовничий, часом навіть екзальтований бунт проти надто консервативної і регламентованої суспільної моралі;

♣ загострений волюнтаризм;

♣ нарочите естетство (захоплення витонченою поетичною формою і недооцінка змісту);

♣ культ екзотичних і заборонених тем;

♣ іноді хвороблива увага до позасвідомого, садо-мазохістських виявів тощо. Усе це робилося з метою вирватися за рамки повсякденного, прив’язаного до матеріальності буття, зазирнути у трансцендентний світ.

Серед суто стильових особливостей символізму:

♣ суґестивність [147] – настанова не прямо виражати думки й переживання, а навіювати читачеві певні настрої, асоціації, аналогії, тобто досотворювати написане;

♣ намагання створити нову поетичну мову – символісти наголошували, що існують дві мови – мова безпосередньої номінації (називання) предметів, явищ і мова вираження їх глибинної сутності, тобто метамова, на ній і зосередилися представники цього стилю; для метамови символістів характерні синтез (слова й музики, змісту й ритму, слова й кольору тощо), динамізм у відтворенні символів і душевних порухів, філософічність, певна абстрактність.

 

В українську літературу символізм прийшов через австро-німецьку та польську. Фундаторкою цього стилю у вітчизняному письменстві стала Ольга Кобилянська, авторка повісті «Земля» (1898—1901). Вона, як відомо, перебувала під значним впливом німецькомовної літературної традиції. Молодші ж українські письменники перенесли символізм з польської літератури. У Польщі ця модерністська течія прищепилася порівняно рано і буйно розвинулася, у зв’язку з тим, що

1. класичні польські романтики були вельми глибокими містиками;

2. Польща завжди підтримувала тісні зв’язки з Францією. Уже 1887 р. поет і критик Зенон Пшесмицький (псевдонім Міріам) заснував у Варшаві символістський журнал «Жичє». А незабаром за зразком «Молодої Бельгії» та «Молодої Німеччини» була утворена літературна група «Молода Польща». Наприкінці століття центр польського модернізму переміщається до Кракова, де навчалися тоді молоді українські поети Богдан Лепкий та Остап Луцький. Саме вони у 1907 р. ініціюють створення у Львові літературної групи «Молода муза», яка мала переважно символістське спрямування. Приблизно таку ж ідею сповідувало коло молодих київських митців, що гуртувалися навколо часопису «Українська хата» (1909—1914).

Однак символізм не був виключно зовні принесений в Україну. Тут він мав глибокі давні корені (з огляду на виразну романтичну домінанту в українському народному характері, а відтак і в літературі). Наукові основи українського символізму заклав ще Г. Сковорода, його вчення посутньо розвинули філософ Памфил Юркевич та філолог Опанас Потебня.

Серед помітних українських символістів – Ольга Кобилянська, Петро Карманський, Василь Пачовський, Богдан Лепкий, Михайло Яцків, Дмитро Загул, Яків Савченко, Олекса Слісаренко, Тодось Осьмачка (у ранній поезії), Микола Євшан, Микола Сріблянський, Грицько Чупринка, Олександр Олесь (у деяких творах, як от у драматичній поемі «Над Дніпром»). Водночас треба наголосити, що український символізм був міцно переплетений з неоромантизмом, практично неможливо визначити, який з двох стилів домінує у тому чи іншому творі.

Але попри все, символізм у вітчизняному письменстві так і не набув належного розвитку, залишившись, властиво, пагоном неоромантизму. Серед причин цього — вкрай несприятливі історичні умови доби. Та залишена ще Е.По ледь вловима ознака раціоналізму — українська ж душа послідовно кордоцентрична. Тому наші модерністи (М.Вороний, О.Олесь, П.Карманський, С.Черкасенко), зробивши кілька кроків по символістському путівцю, зазвичай повертали назад, на близький серцю битий шлях неоромантизму. Та й мистецький талант багатьох вітчизняних символістів виявився не надто потужним, переважно складалося так, що перший твір українського символізму практично залишався і найдосконалішим, найпомітнішим його твором.

Розглянемо повість Ольги Кобилянської «Земля». Уже сам факт розробки авторкою біблійного мотиву Каїна-Авеля свідчить про те, що в основі твору морально-етична проблематика, заглиблення у філософську і навіть містичну царину, притчева атмосфера, наскрізна знаковість. Надмета повісті — поміркувати над причинами братовбивства, зла у світі. Серед проблем, що досліджені у повісті в контексті символізму, найцікавіші дві: людина і земля та доля людини. Побіжно окреслимо кожну з цих проблем.

Перша. Ольга Кобилянська поглиблює, конкретизує вже на той час відому ідею про те, що селянин перебуває під владою землі. Письменниця розширює діапазон — не лише селянин, а й кожна людина; крім того, виділяє два різновиди такої влади — духовний і матеріальний.

Аби жити з землі, успішно господарювати на ній, селянин має прийняти її закони. Найголовніші з них: любов як життєва настанова; необхідність керуватися і знаннями, і вірою; життя — найвища краса і самоцінність; сумлінна праця — священний моральний обов’язок, єдиний засіб і виправдання буття людини. Саме за цими законами живуть Івоніка та Михайло, тобто вони перебувають під духовною владою землі. Причому її духовна й матеріальна влада у їхніх душах зрівноважені: люблячи землю, молячись на неї, милуючись нею, вони дбають і про зиск, і про збагачення зі своїх ґрунтів.

Одначе рівновага між двома владами землі в душі хлібороба часом порушується, тоді зиск стає головною його метою. Така настанова приносить у світ дисгармонію (Докія нівечить життя своїй доньці, видавши заміж за багатого нелюба; Марійка через свою скнарість мимохіть стає однією з причин трагедії Михайла й Анни; спричиняється до лиха і Рахіра, прагнучи поживитися федорчуківською землею).

Ще страхітливіша духовна катастрофа настає тоді, коли людина цілком зрікається влади землі над собою, пориває з нею зв’язок. Тоді вона пориває і з мораллю, губить совість (здатність розрізняти добро і зло), витісняє Бога зі своєї душі. Такою людиною виступає у повісті Сава. Властиво, Сава повторює комплекс Каїна, ним керують гординя і заздрість. Розкриваючи цей образ, Ольга Кобилянська досліджує природу каїнізму. Сава — абсолютний бунтар. Його головна мета — цілковита свобода, незалежність від усього — від батьків, дому, землі, людей (себто свобода і любов бачаться йому як непримиренна опозиція). До світу в цілому Сава настроєний вороже, надто ж до тих його моральних виявів, які зазіхають на егоїстичне свавілля. Сава затято долає в собі відчуття гріха (приміром, він гордиться, що не боїться переступу кохатися з двоюрідною сестрою, навмисне робить це, кидаючи виклик табу, заборонам).

Куди ж веде така життєва настанова? Зрікаючись влади землі, ширше — влади любові над собою, Сава прагнув вибороти абсолютну свободу, а знайшов абсолютну неволю, став безвідмовним знаряддям у пазурах тьми. Побачивши під час весняної оранки зайця, парубок блискавичним рухом машинально вбив його грудкою, а потім викинув геть. На батькове запитання: «Пощо ти вбив зайця?» — не міг нічого відповісти, бо «в дійсності не знав, пощо вбив його; якесь «щось» у нім приказало йому те вчинити».

Значить, не жадоба землі — причина братовбивства (як досі прийнято вважати), а, навпаки, зречення влади землі. На погрозу позбавити його спадку Сава якось відповідає: «Чи я жадаю від вас землі?.. Я не жадаю від вас ані крихітки землі! Держіться вашої землі, а я зроблю, що мені схочеться!» Отже, не земля, а якраз оте «щось», що «приказало» Саві вбити зайця, підштовхнуло його і до братовбивства.

Епілогові сцени повісті разюче засвідчують духовну смерть братовбивці. Пристрасний потяг до Рахіри минув, бо тепер (після законного одруження) це вже не гріх, не долання заборони; батьки, люди загалом відсахнулися від нього. А головне — сам він « не має спокою», «ходить, як зблуджений», тобто відчуває смерть своєї душі, а відтак безцільність свого існування.

Друга проблема, досліджена в повісті, — фатум, влада долі над людиною. Авторка наголошує, що людина проходить лише тим шляхом, який їй накреслено згори, і як би не старалася, що б не робила, не зможе звернути з цього шляху. Все-таки зречення влади землі — лише зовнішня, очевидна причина трагедії, глибинна ж, визначальна — доля. Це одразу підтверджує уже сам епіграф, узятий із писань норвезького містика Юнаса Лі: «Кругом нас знаходиться якась безодня, що її вирила доля, але тут, у наших серцях, вона найглибша». Ольга Кобилянська підкреслює вплив спадковості на характер людини. Але ж саме доля вирішила, щоб Михайло вдався в Івоніку, а Сава — у Марійку, а не навпаки; чи так само Анна — у «чесного ґазду» батька, а не в лиху, потворну тілом і душею матір.

Те ж саме зі створенням родини. Мріючи про своє щастя, Михайло якось згадує народну мудрість: «Що має чиє бути, те не мине його!». Усім наступним ходом подій ця мудрість підтверджується. Причому доля часто засвідчує свою волю певними символами, треба лишень уміти їх розгадувати. Так, саме в ту мить, як Михайло вперше наважився запросити Анну на танець, стихла музика — обірвалася струна. А коли того ж вечора Петро повів Анну до танцю, «голос скрипки неначе навіки злучив їх з собою». Так доля показала, з ким судилося бути Анні у парі.

Саме в день свого святого Михайло мусить лягти у землю — і лягає. І ніщо не може зрушити цього присуду, навіть сутінки та священний звичай не хоронити небіжчиків після заходу сонця. Даремно благає Івоніка навколішках суддів, аби дозволили підождати з похованням до світанку. Відмовляють йому не люди, а сама доля. Так мусило статися і так сталося.

З якою ж метою посилаються людині удари долі? Авторка підводить до думки: щоб приборкала свою гординю, навчилася скорятися волі Божій, навіть якщо вона незбагненна; виділила в житті головне і зосередилася на ньому, відкинувши другорядні, а то й хибні вартості; взялася спокутувати свої переступи (що й спричинили фатум).

Ось Івоніка. Він практично одразу після трагедії визнає себе грішним, а значить, змиряється з карою, знаходить душевну рівновагу і далі чинить мудро (починаючи з того, що мовчить на суді, не звинувачує і не виправдовує Саву перед людьми, примушує сина-братовбивцю пам’ятати про злочин і при тому жаліє, любить його).

Інша річ — Марія. Вона всіляко противиться долі — впадає у відчай, ремствує, лютиться, винуватить усіх, окрім себе і Сави, тобто не хоче визнати гріха. Наслідок — коли доля зробила їй подарунок (Анна принесла онука), Марія не оцінила, не зрозуміла цього (засліплена образою за Саву) і власноруч убила живу пам’ять про Михайла, його продовження, рід. Лише пекучі чоловікові слова відкривають Марії очі, вона усвідомлює нарешті свій гріх.

Визнання власної вини робить цих людей мудрими, вони чинять саме те, що тільки й може зняти з їхнього роду гріх, зупинити фатум, — тяжко працюють для того, щоби наймати служби Божі та відбувати посмертні обіди — «дбати за Михайлову душу... і за свою і Савину провину благати Бога». Отже, це шлях молитви — духовного очищення через самозречення і добротворення.

Як бачимо, проблематика твору ґрунтується на інтуїтивізмі й цілком скерована за межу суто раціонального світосприймання, у психометафізичну царину.

Проте найпоказовіша прикмета, що засвідчує належність «Землі» саме до символізму, — наскрізна знаковість, закодованість смислу. Повість дослівно оповита, мов разком коралів, низкою деталей, які мало назвати просто символічними — вони містичні, через них у світі нашому виявляється світ трансцедентний.

Насамперед символи виступають знаками долі, фатуму, насування біди (обірвана струна; граблі, якими Марія прохромила ногу, через що не змогла піти на прощу; музики, що, йдучи вбік сусіднього лісу, роздражнили Сойку). У кульмінаційних сценах символічні деталі частішають, переплітаються, вливаються одна в одну, стають промовлянням Бога до людини, сповіщають містичний, вищий сенс того, що діється. І чутливіші, одухотвореніші сприймають ці об’явлення.

Кілька разів у мертвого Михайла починає іти кров: зразу — коли вперше до нього підходить Сава, потім — коли Марійка накинулася з прокльонами та бійкою на Анну. Вочевидь, це крик його душі, докір братові й печаль за тим, що Сава занапастив себе смертним гріхом; у другому ж випадку — плач за коханою, жалість до неї, намагання подати знак матері, щоб одумалася. Це розуміє Анна, прошепотівши мертвому коханому, перш ніж знепритомніти: «Капає... капає кров.., віджила, коли мене твоя мати сукою прозвала». Це розуміє білоголова бабуся: «Його кров ще жива, і його душа ще тут блудить».

Аннина ж душа опредмечується в хустці: коли дівчину виводили з хати, її хустка зачепилася за клямку і задержала її, а далі поволоклася за нею, мов похоронна хоругва. Тобто душа Анни не хоче відступати від душі милого, умирає, покидає цей світ разом з його душею.

Найбільше ідейне навантаження несуть три ключові символи повісті — сусідній ліс, теля, місяць та зорі. Неподалік від сусіднього лісу мешкає Рахіра, а якраз у її домі заражається гріхом Сава, який дуже любить цей ліс. Чому? Бо «все, що в лісі роблено, не було гріхом». Отже, сусідній ліс — символічне втілення его, сліпого інстинкту, а саме це визначало натуру Сави, властиво, сусідній ліс — його тотем. О.Кобилянська (як згодом і В.Винниченко у трагедії «Гріх») натякає, що саме втрата здатності відчувати, розпізнавати гріх і є першопричиною зла, сатанинством. Тому Анна так жахається сусіднього лісу, інтуїтивно відчуває небезпеку, що з нього чигає. Аж тепер стає зрозуміло, що під час першого побачення з коханим дівчині привиділася подоба самого князя тьми: «Тут щось нечисте... на тебе й на мене, Михайле... Я се виділа тепер! Щось престрашного... закривавлені, вогняні шмати... з двома розжареними, несамовитими очима, що зближалися до нас у шаленій скорості». Опрозорюється таким чином і рушій Рахіриної та Савиної поведінки.

Умирає в муках мале теля, що, граючись, випадково поранилося. Це було Савине звіря, він любив його, доглядав. Треба гадати, так виявляється смерть чистої, світлої душі Сави, котрий уже твердо вирішив убити брата. Тому й відсахнулося від хлопця у передсмертну хвилину теля «з виразом дикого, відражаючого перестраху» в очах — душа, згасаючи, помітила наближення Каїна, першогрішника. На смерть душі братовбивці натякає ще одна деталь, уже на похороні: «одна свічка, що горіла в головах, впала, покотилася саме до ніг Сави і тут згасла».

У кульмінаційних сценах зумисне підкреслюються астральні символи. В обидві ночі оплакування і похорону Михайла надзвичайно ясно сяє місяць. Символіка цього образу багатогранна. Опинившись у місячному світлі, Івоніка відчуває, що «великий гріх впав уже на його дім». Тут сяйво місяця натякає на позасвідому, містичну царину, де кореняться причини, заховані пояснення трагедії. Не випадково Івоніка в цей момент «кинувся до землі, знявши руки вгору, і почав молиться й бити поклони». А ось небеса під час похорону: «Місяць заллявся світлом, аж жевріючи, виринув перший на глибину, а за ним вирушили всі до одної зорі. Прибравшися у весь блиск срібла, здавалося, дрижали ненастанно з якогось зворушення і, дрижачи, мерехтіли всім багатством своєї пишності до тихої землі».

Астральні деталі тут вказують на присутність самого Всевишнього при похованні праведника. Адже зорі — світло серед темені — символізують Дух (світло Господньої істини, українці у фольклорі іменують їх «Божі оченьки», «Божі бджілоньки»). Місяць, за Плутархом [148], — це місце, де очищаються душі праведників, перш ніж полинути до Сонця (Бога). Сяєво, краса і спокій небес засвідчують, що душа Михайлова вливається у Вічну Гармонію.

Отже, вдаючись до символічних деталей, О.Кобилянська робить успішну спробу проникнути у надраціональні, позаемпіричні обшири «світу в собі».

Яскравим поетичним прикладом символізму є вірш Г.Чупринки [149] «Ураган»:

 

В хмарі, в мареві, в диму

Чорну бучу підніму,

Грюкну в полі...

 

В чистім полі,

На роздоллі

Понесусь над сонним краєм,

Степом, гаєм,

Без розбору,

Піднімуся вгору, вгору

Буровієм, буреломом,

З блиском, з громом,

Все скручу,

Ілом,

Пилом

Оточу!..

 

Дужче, дужче забурую,

Завихрую,

Загримлю.

І над миром

Диким виром

Прошумлю!

Тихі води розхвилюю,

Буйні хвилі рознесу,

Димом небо розмалюю

І змарную,

Розруйную

Умираючу красу!..

 

Смілим іспитом смертельним,

Димом-полум’ям пекельним

Подихну

Вгору, вгору —

Без розбору —

Серед степу, серед бору,

В полі, в морі,

На просторі,

Всі устої, всі підпори

Зворухну!..

 

Як бачимо, автор розгортає мотив бунту супроти замшілого, приземлено-статичного способу життя, традиціоналізму, обожнює енергію, дію, боротьбу як самоціль. Ідея ця втілюється у наскрізному символі — «ураган». Майстерно добирає цілу гаму якнайточніших вишуканих художніх засобів з метою не тільки викликати у читача зримий образ цього урагану, а й стимулювати містичне переживання його символічної суті. У вірші хаотично чергуються слухові, зорові, запахові образи. Слуховий інтонаційний малюнок, крім того, створює численні наскрізні алітерації (на р, л, г, ш, с), асонанси (о, і, у), рефрени, злами ритму, апосіопези, окличні речення. волюнтарну настанову увиразнює переповненість тексту дієсловами активного стану (їх у вірші 17). Розмах, планетарну глобальність змальованої картини розкриває відповідний хронотоп. Отож залишається тільки погодитися із спостереженням С.Єфремова про стиль цього митця: «Запас ритму і рифм у Чупринки просто-таки невичерпний, і, легко граючись, немов кокетуючи своїм природженим даром, з словом поводячись, як спортсмен, він обминає всякі труднощі і дає незвичайно хитре і вигадливе мереживо найтоншого вірша» [150].