Т е м а 9

Иногда возникают мифы, связанные с личностью поэта. Они тоже становятся факторами литературы. Биографическая фигура превращается в мифологическую. Миф о Новалисе, Байроне или Кафке создается по законам художественного творчества. Коллек­тивное восприятие подобных явлений, приводящее к мифологи­зации образа писателя, заставляет вспомнить о механизмах фоль­клора. Преданию, легенде, возможному варианту развития собы­тий отдается решительное предпочтение перед фактами.

Известны случаи, когда произведение, не имевшее большо­го значения для собственной литературы, подвергается мифоло­гизации в другой литературе. Такая судьба выпала, например, на долю романов Р. Джованьоли «Спартак» и «Овод» Э.Л. Войнич. В советской литературе они были усвоены с особой интенсив­ностью, поскольку совпали одновременно с социальными и ху­дожественными запросами времени. Добавим, что Э.Л. Войнич, в свою очередь, была пропагандисткой русской культуры.

Для компаративистики большое значение имеет вопрос о вла­дении иностранными языками. Это определяет круг источников, на которые мог опираться автор (критик или читатель). Если ав­тор не знает данного иностранного языка, то он должен восполь­зоваться переводами (на родной язык или другие известные ему языки). Сказанное вовсе не означает, что такое восприятие бу­дет поверхностным или примитивным. Плохой перевод иногда очень много дает художнику, открывая простор его воображе­нию. Начинается процесс «договаривания», «досказывания», со­творчества.

Часто сведения о том или ином художнике доходят до «вос­принимающей среды» при помощи «литературы-посредницы». Так, А.С. Пушкин с немецким романтизмом знакомился по кни­гам госпожи де Сталь, а также по французским переводам лек­ций о драматическом искусстве А.В. Шлегеля. Понятно, что с французским языком у современников А.С. Пушкина отноше­ния были иными. Этот язык знали с детства, на нем начинали писать раньше, чем на русском. Вполне понятно, что имя Воль­тера, например, хорошо знакомо Пушкину-лицеисту. Оно встре­чается в дневниковых записях этого времени. В стихотворном послании «Городок» (1815) дается развернутая характеристика «отца Кандида».

КОМПАРАТИВИСТИКА

Однако гораздо чаще, говоря о «знакомстве» того или иного автора с иноземным писателем, имеют в виду не личное обще­ние, а круг чтения, театральные впечатления, переводы. Высшей формой «контакта» двух авторов является оригинальное художе­ственное произведение, созданное с опорой на воспринимаемый образец. Литературная критика, театральная эстетика, сценичес­кая деятельность, перевод, цензура, типы изданий, а также — и прежде всего — усвоение опыта воспринимаемого автора в ори­гинальном творчестве составляют основные аспекты рецепции. Ча­сто компаративистские исследования построены именно по ас-пектному принципу. Все виды откликов одного автора на твор­чество другого рассматриваются во взаимосвязи, в системе. При этом большое внимание уделяется и хронологии рецепции. Важно ответить на вопрос: когда, в каком контексте и какие моменты творчества иноземного автора были восприняты. Так, например, немецкий романтик Л. Тик размышлял о Шекспире в своих днев­никах, письмах, написал о нем ряд статей, обращался к его био­графии и творчеству в романтических «Письмах о Шекспире» (1800). Комедия Тика «Кот в сапогах» сложно связана с коме­дийной традицией английского драматурга²⁴. Очень сложен «шек­спировский пласт» в мистериальной драме Л. Тика «Геновева» (1799). Здесь усвоение Шекспира переплетается с рецепцией Кальдерона. Интересен и перевод трагикомедии «Перикл», пред­принятый Тиком (1811)²⁵. Сравнивая вариант немецкого роман­тика с переложением И.-Й. Эшенбурга (1782), можно заметить, как отличаются подходы, как порою в передаче лишь одного слова сталкиваются эпохи. Так, И.-Й. Эшенбург, литератор эпохи Про­свещения, последовательно переводит шекспировское «imagination» (воображение) глаголом «denken» (мыслить, думать). Здесь мы имеем дело не только с переводом с одного языка на другой, но и с переводом на иной эстетический код. Для тяготе­ющего к рационализму И.-Й. Эшенбурга вариант «denken»

²⁴ См.: Жирмунский В.М. Из истории западно-европейских литератур / Отв.
ред. М.П. Алексеев. — Л., 1981; Карельский А.В. Драматургия немецкого
романтизма первой половины XIX века / Эволюция метода и жанровых форм:
Дис.... д. ф. наук. — М., 1985.

²⁵ Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения. — М.,
2000.

88 Т с м а 9

представляется органичным. Шекспировское «imagination» Тик переводит по-другому. В его тексте появляется существительное «Einbildung» (воображение). Как известно, концепт «воображе­ние» определяет эпоху романтизма. Несомненно, перевод явля­ется одной из важнейших форм интерпретации текста, а срав­нительное переводоведение — одним из важнейших разделов компаративистики. Сопоставление разноязычных переводов клю­чевых текстов определенной эпохи приближает к пониманию «концептосферы» национальной культуры²⁶.

Сравнивая два произведения, следует учитывать соотноше­ние жанров, способ повествования, композицию, систему пер­сонажей и способы их построения, тематику и мотивную струк­туру. Дальнейшими доказательствами генетических связей явля­ются свидетельства на уровне стиля и языка.

Наличие текстуальных связей выявляется путем исследова­ния аллюзий, серьезных и пародийных намеков, эпиграфов, цитат, вариаций, филиаций, реминисценций, адаптации, колла­жей, пастишей, значимых умолчаний...²⁷. Добавим, что предме­том дискуссии сегодня остается объем и соотношение этих тер­минов друг с другом.

Часто терминология других искусств помогает осмыслить яв­ления литературы. Хотя материал музыки — звук — отличается от слова как материала литературы, тем не менее художествен­ное мышление, принципы обработки и компоновки материала композиторов и писателей могут иметь общие черты.

В связи с проблемой цитирования очень интересна тер­минология, которую предлагает великий композитор XX века А.Г. Шнитке (1934—1998). Формулируя концепцию «полисти­листики» в музыке (к полистилистике еще предстоит вернуть­ся), он дает свое понимание принципов «цитирования», «аллю-

²⁶ Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность...
С. 280-287.

²⁷ См.: Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы...
С. 153—159; Gerard Genette. Palimpsestes. La litterature au second degre. — Paris,
1982. P. 16—106; Zoran Konstantinovic. Zum gegenwartigen Augenblick der
Komparatistik: Der Weg zur Intertextualitat // Beitrage zu Komparatistik und
Sozialgeschichte der Literatur: Festschrift fur Alberto Martino // Hrsg. Von Norbert
Bachleitner, Alfred Noe und Hans-Gert Roloff. — Amsterdam; Atlanta, 1997. S. 898.

КОМПАРАТИВИСТИКА 89

зии» и «адаптации». В работе «Полистилистические тенденции в современной музыке» (1971?) под «принципом цитирования» понимается целая «шкала приемов», связанная с использовани­ем «стереотипных микроэлементов чужого стиля» («характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы»), принадлежащих иной эпохе или иной национальной традиции. На уровне художественного мышления, построения текста и интонационной структуры перечисленные моменты значимы и для литературы, прежде всего для лирики, где используется сходная терминология (мелодика, интонация, гармония, формулы завершения отрезков стихотворного текста — рифма, строфические схемы).

Другой уровень цитирования представляют собой точные или переработанные цитаты, а также псевдоцитаты. «Принцип аллю­зии» А.Г. Шнитке объясняет в соотношении с «цитированием».. Аллюзия «...проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее». Под техникой адаптации понимается «пересказ чужого нотного текста собствен­ным музыкальным языком (аналогично современным адаптаци-ям античных сюжетов в литературе) или же свободное развитие чужого материала в своей манере...»²⁸. Представляется, что эти по­ложения имеют общетеоретический смысл. Обратим внимание и на то, что Шнитке опирается на термин «прием» — ключевое по­нятие русского «формализма». Компаративистская терминология подсказывает и возможные этапы, и уровни анализа: исследова­ние «стереотипных микроэлементов чужого стиля»; приемов со­вмещения своего и чужого языков при адаптации-пересказе; на­блюдения над развертыванием чужого материала при помощи собственных стилистических приемов; выявление прямых цитат и «псевдоцитат»; попытка выявления аллюзий — вплоть до зна­чимых пропусков элементов, «минус-приемов».

НредШт1ж компаративистского анализа становится также со­поставление сходных (или контрастирующих) жанровых струк­тур, композиционных схем, типов конфликта, сочетаний моти-

²⁸ Шнитке А.Г. Полистилистические тенденции в современной музыке // Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. В. Ивашкин. — М., 1994. С. 143—144. О принципе музыкальности в поэзии очень доказательно писал Эткинд Е.Г. — См.: Материя стиха / Репринтное издание. — СПб., 1998. С. 67—491.

90 Т с м а 9

вов и тем, способов построения и расположения персонажей. При этом необходимо помнить о принципиальной полигенетичнос -ти литературных явлений, часто восходящих одновременно к множеству разных источников. Обнаруженное сходство не сле­дует абсолютизировать. В ходе анализа необходимо ставить воп­рос о системе сходств и отличий, о том художественном смысле, который это сопоставление приоткрывает²⁹.

Другой тип сравнительно-исторического исследования час­то называют типологическим. А.Н. Веселовский связывал его не с «миграцией» фольклорных мотивов и образов, а, напротив, с их возможным «самозарождением». В этом случае сходство воз­никает, как правило, без непосредственного контакта. В прин­ципиальном плане речь идет о явлениях, обладающих сходны­ми чертами, но не связанных общим происхождением. В.М. Жир­мунский обозначает такие случаи как «стадиальные аналогии» или «стадиальные параллели»³⁰.

Д. Дюришин говорит о «типологических схождениях». «Чис­тые случаи» стадиальных аналогий возникают при масштабном сопоставлении древней литературы Востока и Запада³¹. Трудно предположить, что авторы или позднейшие исполнители «Или­ады» Гомера, киргизского «Манаса» или, скажем, армянского «Давида Сассунского» общались друг с другом. Несомненные черты сходства восходят в этом случае к общей идеологии эпи­ческого века, героическим воинским идеалам. Эпические герои в древних памятниках разных народов обладают сходными чер­тами, а в поэмах развертываются родственные мотивы и сюже­ты. Представляется, однако, что в типологических исследовани­ях окончательно исключить генетическое объяснение почти не­возможно. Большинство компаративистских работ представля­ют собой одновременное изучение генетических и типологичес­ких связей. Тексты чаще сопоставляют по генетическому при­знаку. Как правило, контексты соотносят, используя приемы

²⁹ См.: Дюришин Диониз. Теория сравнительного изучения литературы...
С. 117-118.

³⁰ Жирмунский В.М. Эпическое творчество славянских народностей и
проблемы сравнительного изучения эпоса. — М., 1958; Жирмунский В.М.
Введение в литературоведение... С. 435.

³¹ Конрад Н.И. Запад и Восток: Статьи. — 2-е изд., испр. и доп. — М., 1972.

КОМПАРАТИВИСТИКА

типологического анализа. Однако и здесь остается в силе прин­цип множественного подхода к истолкованию. Иногда более продуктивным оказывается типологическое сравнение произве­дений авторов новой и новейшей литературы, не так уж сильно удаленных друг от друга во времени и пространстве. Вглядыва­ясь в историю культуры и языка, ученые реконструируют общий источник для самых разных контекстов, на первый взгляд не имеющих между собой ничего общего.

Опираясь на представления об интертекстуальности, совре­менные исследователи принципиально отходят от представления о генетических и типологических связях³². Исходным пунктом служит утверждение о том, что текст не способен к «репрезента­тивности», то есть не может «представительно замещать» ни ре­альность, ни какой-нибудь другой текст»³³. У компаративистов этого направления часто можно встретить термины «диалог» и «диалогичность». Однако в этом контексте понятие «диалог» ут­рачивает связь с «социофизической реальностью», которую оно имеет у М.М. Бахтина. Отрицанию подвергается то, что автор «Проблем поэтики Достоевского» определял как «внетекстовый интонационно-ценностный контекст», определяющий «диалоги -зующий фон» восприятия произведения.

В несколько ином плане размышляет об интертекстуальном понимании компаративистики современный австрийский лите­ратуровед Зоран Константинович. По его мнению, новый под­ход подразумевает прежде всего выход за «вербальные границы», изучение в равной мере категорий автора и читателя. Современ­ная компаративистика не может ограничиваться одним текстом одного автора, но стремится к охвату всех текстов, которые «скон­денсированы» (abgespeichert) в изучаемом тексте. При этом текст рассматривается как «палимпсест», то есть разговор со всеми дру­гими текстами, с которыми «они» (и автор и текст) соприкаса­лись в течение своей жизни. 3. Константиновича интересуют «со­отношения» различных знаков и кодов, которые возникают при соприкосновениях различных культур. Подключая к анализу все

³² См.: Gerard Genette. Palimpsestes. La litterature au second degre — Paris, 1982;
Смирнов И.П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа
с примерами из творчества Б.Л. Пастернака. 2-е изд. — СПб., 1995.

³³ Смирнов И.П. Порождение интертекста... С. 7—12.

Тема 9

 

«области жизни» (unter Einbezug aller Bereiche des Lebens), ком­паративистика, по его мнению, изучает изменения в сознании людей, вызванные взаимодействием разных культур. Очевидно, что социальный компонент приближает 3. Константиновича к М.М. Бахтину и его пониманию «диалога»³⁴. Добавим, что и «по­листилистика» А.Г. Шнитке представляет собой «...порыв... к рас­ширению музыкального пространства...», музыкальное средство «...для философского обоснования связи времен». Автор «Concerto grosso №1» выдвигает мысль об «абсолютной», «внеассоциатив-ной ценности произведения», которая не сводится к игре цитат³⁵.

В этой точке расходятся устремления современных компара­тивистов. Одни понимают «интертекстуальность» как шаг впе­ред в изучении литературных взаимосвязей, как вхождение ком­паративистики в контекст современной семиотической культу­рологии. Другие, как уже отмечалось, отсекают целый ряд уров­ней, выдвигая тезис о «нерепрезентативной природе художествен­ного слова». Представляется, что это противопоставление отча­сти снимается благодаря подходу к литературе как системе. Раз­ные звенья этой системы, имеющие разные функции, должны обрести свой язык описания. Прямые и обратные связи, делаю­щие систему литературы принципиально открытой, «снимают» вопрос о единственно возможном языке описания.

Известен целый ряд компаративистских работ, созданных на основе интертекстуального подхода³⁶. Выполненные талантливы­ми учеными, эти исследования не вызывают сомнения. Однако по ним очень трудно учиться компаративистскому анализу. Про­блема «адекватности сопоставления» с точки зрения интертек­стуальности лишена смысла. Между тем литературоведческая тех-

 

³⁴ Zoran Konstantinovic. Zum gegenwartigen Augenblick der Kpmparatistik...
S. 900.

³⁵ Добавим, что А. Шнитке далек от представлений о «смерти автора»,
сформулированных Р. Бартом, поскольку для него «элементы чужого стиля»
служат лишь «модуляционным пространством, оттеняющей периферией соб­
ственного индивидуального стиля». — См.: Шнитке А.Г. Полистилистические
тенденции в современной музыке. С. 145—146.

³⁶ Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. — М., 1994; Жолков­
ский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Те­
ма — Приемы — Текст / Предисл. М.Л. Гаспарова. — М., 1996; Гаспаров Б.М.
Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. — М., 1994.

КОМПАРАТИВИСТИКА

ника возникает постепенно, и здесь ограничительные моменты могут играть не только отрицательную роль. Знание критериев сравнения может послужить основой приобретения навыков срав­нительного анализа. Потом, пройдя этот этап и убедившись в его недостаточности, исследователь может пробовать свои силы в интертекстуальной компаративистике. Сошлемся на конкрет­ный пример генетического сопоставления, предпринятого ака­демиком М.П. Алексеевым и посвященного теме «Эмиль Золя и Н.Г. Чернышевский» (1940)³⁷.

Свое исследование автор начинает с напоминания известно­го факта, что Э. Золя «...ни разу не был в России» прусского языка (здесь и далее курсив мой — В.З.) не знал. Однако Россия нахо­дилась в поле зрения писателя. Золя вел переписку с русскими кор­респондентами, дружил с И.С. Тургеневым, шесть лет сотрудни­чал с журналом «Вестник Европы». Из России Э. Золя получил «материальную и моральную поддержку», когда все журналы во Франции были для него закрыты и он «умирал с голоду».

Следующим шагом анализа становится выявление круга чте­ния Э. Золя, определение степени его знакомства с русской лите­ратурой. Французские литературоведы давно уже обратили вни­мание на тот факт, что Э. Золя читал в переводах произведения Л.Н. Толстого и И.С. Тургенева, откликался на их произведения.

Очевидно, что М.П. Алексеев начинает с характеристики кон­текста, «почвы» рецепции. Знание русского языка, переводы, лич­ные контакты, корреспонденты, сотрудничество в русских изда­ниях и круг чтения, — таковы основные вопросы первого этапа исследования. Получив на них ответы, М.П. Алексеев формули­рует основную гипотезу статьи: «Есть все основания предпола­гать, что Э. Золя читал роман Н.Г. Чернышевского «Что делать?», и вполне возможно, что это чтение не прошло бесследно для ав­тора «Ругон-Маккаров», отозвавшись в одном из романов этого знаменитого цикла».

Далее анализ связан с реконструкцией истории переводов произведений Н.Г. Чернышевского на французский язык. М.П. Алексеев обращается к личности переводчика романа, вос-

³⁷ Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение / Отв. ред. академик Г.В. Степанов. - Л., 1983. С. 414-426.

станавливает примечательный контекст его первой публикации. На французский язык роман «Что делать?» перевел А.Н. Тве-ритинов, «горячий поклонник Чернышевского». Выпущенный «в ограниченном количестве экземпляров» перевод, тем не менее, послужил основой для последующих изданий романа на европейских языках. М.П. Алексеев прослеживает судьбу ряда книг, подаренных Тверитиновым знаменитым литераторам. Так, отмечает он и то обстоятельство, что один экземпляр получил И.С. Тургенев. В поисках дальнейших доказательств возможной осведомленности Э. Золя о романе Чернышевского М.П. Алек­сеев обращается к критическим откликам на «Что делать?» во французской печати.

Часть из них появилась в солидных изданиях (Revue des deux mondes, например), часть принадлежала крупным авторам и уче­ным — Жорж Санд, Ф. Брюнетьеру. Молодой Ф. Брюиетьер негативно отозвался о «русском нигилизме» вообще и романе Н.Г. Чернышевского, в частности. Он даже счел возможным срав­нить Н.Г. Чернышевского с Э. Золя, что, с точки зрения Ф. Брю-нетьера, вовсе не было похвалой. Вряд ли, замечает М.П. Алек­сеев, Э. Золя не знал этого отклика.

Автор статьи обращается к поиску прямых подтверждений тому, что Э. Золя действительно читал русский роман. И та­кое свидетельство он находит. Оно принадлежит литератору И.Я. Павловскому. В одной из своих корреспонденции он при­водит свой разговор с Э. Золя, которого он застал за чтением «Что делать?». Золя признался тогда, что «хочет переделать рус­скую героиню, устраивающую фаланстеры, на французский лад». М.П. Алексеев замечает, что корреспондент зафиксировал не только знакомство Э. Золя с произведением Н.Г. Чернышевско­го, но и факт воздействия (курсив — М.П. Алексеева) «...этого ро­мана на французского писателя в момент его творческой рабо­ты» над циклом «Ругон-Маккары».

Затем наступает фаза проверки достоверности указаний И.Я. Павловского. М.П. Алексеев намечает контекст, связан­ный с личностью И.Я. Павловского. Выясняется, что к Э. Золя его направил И.С. Тургенев, поручив ему вести переговоры о при­обретении прав на рукопись (курсив — М.П. Алексеева) «...оче­редного романа серии «Ругон-Маккаров» — «Дамское счастье...».

КОМПАРАТИВИСТИКА

М.П. Алексеев анализирует контекст публикации свидетельства И.Я. Павловского об Э. Золя — читателе Н.Г. Чернышевского и приходит к выводу о полной достоверности содержащихся в ней фактов.

И все же исследователь склоняется к осторожному выводу о том, что не удалось «...установить со всей точностью, когда и через чье посредство роман Н.Г. Чернышевского — конечно, во фран­цузском переводе А.Н. Тверитинова, — стал известен Эмилю Золя». Добавим, что посредником в данном случае выступила «воспринимающая среда»: наличие интереса к России в кругу Э. Золя, дружба с Тургеневым, который содействовал контак­там Золя с русскими литераторами.

Сопоставление подразумевает не только обнаружение сход­ства, но и различия. Так, М.П. Алексеев подчеркивает, что в ро­мане Э. Золя «социальная утопия» потеряла революционный характер. Преобразования Денизы связаны с парижским «локаль­ным колоритом». «Замысел Золя был — переделать (курсив — М.П. Алексеева) русскую героиню на «французский лад». И он этот замысел осуществил.

Важным моментом являются и текстуальные совпадения. Одно из них М.П. Алексеев усматривает в слове «фаланстер», которое использует героиня Э. Золя. Другая бесспорная цитата связана с вывеской нового магазина на Невском, который открывают Вера Павловна и Мерцалова: «Аи bon travail. Magasin des Nouveautes»³⁸. Магазин в романе Э. Золя называется «Аи bonheur des dames. Magasin des nouveautes». Текстуальные совпадения являются лишь одним их элементов того диалога, который между собой ведут романисты Э. Золя и Н.Г. Чернышевский.

В конце своей статьи М.П. Алексеев еще раз возвращается к мысли о том, что у романа Э. Золя было множество источников,

³⁸ Чернышевский Н.Г. Что делать? Из рассказов о новых людях / Вступ. статья и примеч. П. Николаева. — М., 1985. С. 326. Конечно, эти романы существенно между собой отличаются. У Золя в центр поставлен «магазин», подобный могучему механизму, полному «лихорадки», «великих содроганий», напомина­ющий «вавилонскую башню с наслоениями этажей», «муравейник», втягиваю­щий в себя людей. Для Чернышевского главное — рассказ о «новых людях». — См.: Золя Эмиль. Дамское счастье / Предисл. С. Брахман. — М., 1983. С. 248, 252, 293.