ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 43 страница

 

КОММЕНТАРИЙ (от лат. commentarius — заметки, толкование), жанр филол. исследования, толкование, разъяснение текста лит. памятника. К. излагает ход и результаты критич. изучения текста и сопровождает его издание. Комментирование тесно связано с текстологией и др. науками, всесторонне изучающими лит. произведение: лит-ведением, историей, эстетикой, историей языка, археографией, палеографией и т. д.

 

Текстологический К. дает анализ источников текста и аргументирует выбор осн. источника, обосновывает те или иные чтения, конъектуры (исправления неясностей текста редактором), излагает историю текста, иногда включает публикацию вариантов. Историко-литературный К. анализирует историч. основы произв., дает представление о месте его в истории лит-ры. Биографический К. устанавливает связи произв. с жизнью писателя. Реальный, или историч., К. рассказывает о событиях, обстоятельствах и лицах, упоминаемых в тексте. Лингвистический К. раскрывает особенности словаря и фразеологии писателя; частным случаем его являются т. н. глоссы (см. Глоссарий). Комментирование, отмеченное конкретным историзмом и всесторонностью, осуществляется в таких серийных сов. изданиях, как ^Библиотека поэтам, ^Литературные памятники^, ^Литературное наследством. Возможно выделение комментария к произв. в отдельное издание (напр.: Лотман Ю. М., Роман A.C. Пушкина “Евгений Онегин”. Комментарий, 1980).

 

• РейсерС.А., Палеография и текстология нового времени, М.,1970.. __

 

КОММУНИСТИЧЕСКАЯ ПАРТИЙНОСТЬ, см.

 

Партийность литературы.

 

КОМПАРАТИВИЗМ (от лат. comparativus — сравнительный), в широком, общепринятом смысле слова — то же, что сравнительно-историческое литературоведение (сравнительное литературоведение); раздел истории лит-ры, изучающий сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния лит-р разных стран мира. В узком смысле — начальный этап в развитии сравнит, лит-ведения, когда преобладало эмпирич. сопоставление отд. лит. фактов вне нац.-историч. контекста, системы мировоззрения и стиля писателя. См. также Литературные связи и влияния.

 

КОМПИЛЯЦИЯ (от лат. compilatio, букв.— ограбление), несамостоят. работа, составление произв. на основе чужих исследований или чужих произв. (лит. К.) или на заимствовании всех данных из чужих исследований (без самостоят, обработки источников и без ссылок на авторов).

 

КОМПЛЕКСНОЕ ИЗУЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА, исследование проблем творчества на междисциплинарных стыках, с привлечением аналитич. средств разл. наук. Контакты лит-ведения с др. дисциплинами (историей, эстетикой, языкознанием, этнографией и др.), а также отд. попытки использования средств естеств. и математич. наук начались

 

il *

 

давно. В 60—80-х гг. 20 в., когда междисциплинарные связи наиболее отчетливо обозначились как характерная черта развития, была выдвинута, в качестве специальной теоретич. и практич. задачи, задача комплексного изучения творчества. Не противостоя “традиционным методам” лит-ведения — науки, обладающей своей методологией и строго определенным предметом, К. и. х. т. способствует исследованию творчества на основе взаимодействия дисциплин в нек-рых новых аспектах. Исходя из принципа системности, это направление разрабатывает методологию такого взаимодействия, возможности и границы отдельных дисциплин в применении к анализу худож. культуры.

 

Начало этой работе было положено Всесоюзным симпозиумом, поев. К. и. х. т. (Ленинград, февр. 1963), с участием литературоведов, искусствоведов, философов, социологов, историков, лингвистов, а также физиологов, кибернетиков, математиков и др. и с представительством ряда ин-тов АН СССР, вузов и творч. орг-ций. Этот симпозиум, а также сб. “Содружество наук и тайны творчества” (М., 1968) вызвали отклики общественности и печати в СССР и за рубежом.

 

Координационным и методологич. центром развития К. и. х. т. является постоянная Комиссия комплексного изучения худож. творчества при Науч. совете по истории мировой культуры АН СССР. Комиссией систематически проводятся Всесоюзные симпозиумы и выпускаются проблемно-тематич. сб-ки по К. и. х. т. Среди изданных: “Художественное восприятие” (Л., 1971); “Художественное и научное творчество” (Л., 1972); “Ритм, пространство и время в литературе и искусстве” (Л., 1974); “Человек науки” (М., 1974); “Творческий процесс и художественное восприятие” (Л., 1978); “Взаимодействие и синтез искусств” (Л., 1978); “НТР и развитие художественного творчества” (Л-, 1980); “Психология процессов художественного творчества” (Л., 1980) и др. К. и. х. т. в последние годы получило развитие в разл. науч. учреждениях. В нек-рых науч. центрах возникли параллельные комиссии и базовые группы К. и. х. т.

 

В К. и. х. т. первостепенное значение имеют проблемы методологические и среди них — определение возможностей и границ каждой из дисциплин, участвующих в разработке комплексных задач. Возможности дисциплин при этом неравномерны. Наиболее существенны здесь взаимосвязи наук гуманитарных: философии как теоретико-методологич. базы разработки закономерностей развития самой природы и функционирования худож. культуры; истории, тесно связанной с этими же проблемами; эстетики как необходимого составного звена в исследовании всех сторон худож. творчества, его специфики; социологии, роль к-рои в К. и. х. т. определяется не только в постижении детерминированности иск-ва, но и конкретными “инструментальными” методами анализа фактич. материала; психологии (см. Психология творчества) и др. Наиболее сложными являются вопросы о привлечении естеств. и математич. дисциплин к изучению худож. творчества. Наряду с критикой всякого рода вульгаризаторских и идеалистич. теорий, игнорирующих социалыю-эстетич. природу иск-ва, на симпозиумах и в сб-ках, поев. К. и. х. т., выдвигались те конкретные задачи, в разрешении к-рых естеств. и математич. науки могут принести известную пользу. Так, физиология высшей нервной деятельности в союзе с психологией располагает средствами, к-рые могут на основе теорий И. П. Павлова, А. А. Ухтомского, Д. Н. Узнадзе и др. определить пути изучения материального субстрата, “механизмов” процессов творчества и восприятия (работы П. К. Анохина, П. Симонова, Л. Салямона и др., представленные на симпозиумах и опубл. в трудах по К. и. х. т.). На совр. этапе К. и. х. т. практич. возможности кибернетики и математики определены их использованием для вспомогат. целей библиографии, текстологии, изучения стиха.

 

KOMM — КОМП

 

==163

 

• (кроме указанной в тексте статьи): Me ила? Б., На рубеже науки и иск-ва, Л., 1971; Гончаров Б., Тимофеев Л., Взаимодействие наук и иск-во, <ВЛ”, 1969, № 10; Барабаш Ю., Наука об иск-ве: поиски синтеза, в его кн.: Вопросы эстетики и поэтики, 3 изд., М., 1978; Me ила? Б., Высочи на Е., Проблемы комплексного подхода к изучению худож. творчества. (Обзор), М., 1980; Ашимбаева Н.Т. [сост.], Комплексное изучение худож. творчества. Краткая библиография, 1963—1977, в сб.: Взаимодействие и синтез иск-в, Л., 1978. В. С. Мейлах.

 

КОМПОЗИЦИЯ (от лат. compositio — составление, соединение), расположение и соотнесенность компонентов худож. формы, т. е. построение произв., обусловленное его содержанием и жанром. В произв. иск-ва, по словам Л. Н. Толстого, часто бывает “...нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения” (“Рус. писатели о лит. труде”, т. 3, 1955, с. 537). К. скрепляет элементы формы и соподчиняет их идее. Законы К.— итог эстетич. познания, они отражают глубинные взаимосвязи реальности. К. обладает самостоятельной содержательностью, ее средства и приемы преображают и углубляют смысл изображенного. В качестве синонимов термина “К.” нередко используются термины “архитектоника” и “структура”; однако распространены и иные, специфические определения этих терминов (см. Архитектоника, Структура).

 

К. придает произв. стройность и “прелесть порядка” (Гораций). К. канонич. жанров (напр., античности и классицизма) присуща соразмерность компонентов изображаемого и соответств. текстовых единиц, что способствует воплощению <идеи силы и прочности” (Д. Дидро).“Романизированная” лит-ра 19—20 вв., воссоздающая личность как незавершенную, нередко противостоит структурной строгости; К. при этом оставляет иллюзию неопределенности, свободы от жесткого плана (непринужденное чередование сюжетных эпизодов с раздумьями повествователя в <Дон Жуане” Дж. Байрона и “Мертвых душах” Н. В. Гоголя) или фрагментарности, случайности (“Житейские воззрения кота Мурра” Э. Гофмана, “Евгений Онегин” — с “пропущенными строфами”— А. С. Пушкина). Четкость и завершенность К. особенно важны в произв., предназначенных для единовременного восприятия, а в большой эпич. форме построение часто бывает вольным, нестрогим. Так, автор “Василия Теркина” не стремился композиционно “сцеплять” между собой главы поэмы; он хотел, чтобы ее можно было читать “с любой раскрытой страницы” (Твардовский А., Василий Теркин, 1976, с. 261).

 

К. лит. произв. включает “расстановку” персонажей (т. е. систему образов), событий и поступков (К. сюжета, иногда называемая фабулой), способов повествования (собственно повествоват. К. как смена точек зрения на изображаемое), подробностей обстановки, поведения, переживаний (К. деталей), стилистич. приемов (речевая К.), вставных рассказов и лирич. отступлений (К. внесюжетных элементов). В стихотв. произв., особенно лирических, К. отмечена строгой соразмерностью интонационно-синтаксич. и метрико-ритмич. единиц (см. Стих, Стихотворение, Стихосложение, Поэзия и проза). Сферу К. составляет также соотнесенность разных сторон (планов, слоев, уровней) лит. формы (см. Поэтика, Форма и содержание), посредством ее реализуется система мотивов, характерная для данного произв., писателя, жанра, направления.

 

Существ, приемы К.— многозначит. соседство внешне не связанных эпизодов, высказываний, деталей (напр., в “Вишневом саде” А. П. Чехова после реплики Гаева “Поезд опоздал на два часа. Каково? Каковы порядки?” звучат слова Шарлотты “Моя собака и орехи кушает”, что придает эпизоду иронич. колорит); или сопоставимость событий, предметов, деталей, удаленных друг от друга в тексте произв. (напр., слова Вырина из “Станционного смотрителя” А. С. Пушкина: “Авось приведу я домой заблудшую овечку мою”— проясняют смысл экспозиционного описания лубочных картинок о судьбе блудного сына).

 

Важнейший аспект К., особенно в произв. большой формы,— последовательность введения изображаемого в текст, способствующая постоянному развертыванию худож. содержания. Исчерпанность смысла до завершения текста или, напротив, его недостаточная проясненность в финале — недостатки К. В произв. малой формы — притчах, баснях, анекдотах, новеллах, лирич. стихотворениях — финал часто предстает неожиданно-внезапным, резко трансформируя и даже переворачивая значение сказанного, ранее.

 

Литературоведы, понимающие К. более локально, считают ее осн. единицей отрезок текста, в пределах к-рого сохраняется одна т. з. (того или иного персонажа, или рассказчика, или повествователя) на изображенное либо один способ изображения: динамич. повествование или статич. описание (см. также Художественное время и художественное пространство), суммирующая характеристика, диалог, пейзаж, портрет, интерьер, лирическое отступление и т. п.

 

==164 КОМП — КОНГ

 

Нек-рым традиц. жанрам присущи композиц. каноны (напр., троекратные повторы и счастливая развязка в сказке; определенное чередование выступлений хора и эпизодов в др.-греч. трагедии; пятиактное строение последующей драмы). Но уже в антич. лит-ре присутствует инициативно созидаемая К. (напр., ассоциативные переходы в биографиях Плутарха, к-рые имитируют живую беседу). Оригинальностью К. отмечены такие лит. шедевры, как “Божественная комедия” Данте, “Потерянный рай” Дж. Мильтона, драмы Пушкина и Чехова, романы Л. Толстого, понимающего иск-во как “...бесконечный лабиринт сцеплений...” (см. Л. Н. Толстой, О литературе, 1955, с. 156), “Волшебная гора” Т. Манна (автор советовал этот роман читать дважды: сначала познакомиться с событиями, потом — вникнуть в логику соединения частей и глав). В этих произв. обнаруживается огромная содержат, значимость К. Внутренняя, эмоциональносмысловая соотнесенность персонажей, событий, эпизодов нередко оказывается более важной, чем их внешние, причинно-временные связи. Такого рода активная, монтажная К. широко распространена в лит-ре, театре и кино 20 в. Она позволяет художнику воплощать непосредственно не наблюдаемые, сущностные взаимосвязи явлений, углубленно постигать мир в его многокачественности, противоречивости, текучести и единстве. “Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор” (Блок A.A., Соч., т. 3, 1960, с. 297). Эти слова характеризуют важнейшую функцию монтажной К.

 

9 Томашевский Б., Теория лит-ры. Поэтика, 6 изд., М.—Л., 1931; Теория лит-ры, [кн. 2], М., 1964, с. 433—34; [кн. З], М., 1965, с. 422—42; Успенский Б. А., Поэтика композиции, М., 1970; Жирмунский В., Композиция лирич. стихотворений, в его кн.: Теория стиха, Л-, 1975; Н и? ё Л., О значении и композиции произв., в сб.: Семиотика и худож. творчество, М., 1977. В. Е. Хализев.

 

КОНГО ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов Республики Конго. Развивается на франц. и лингала языках. До 50-х гг. 20 в. словесное иск-во народов Конго представлено устным нар. творчеством. Возникновение письм. лит-ры Конго, развивающейся на франц. языке, связано с подъемом нац.-освободит, борьбы в Африке. Основоположник К. л. Ж. Малонга — автор мелодраматич. повести “Сердце арийки”, проникнутой антирасист, идеями, и социальной утопии “Легенда о М'Пфуму Ma Мазоно”, рассказывающей о создании справедливого социального строя, осн. на принципах патриарх, общины. Поэт М. Синда в сб. “Первая песнь выступающих в путь” открыто протестует против угнетения людей черной расы, восславляет афр. женщину, развивая излюбленные темы поэзии негритюда.

 

Новый этап развития К. л. начинается после свержения колониализма (1960) и крушения антинар. режима первых лет нац. независимости. В этот период достигает расцвета творчество крупнейшего франкоязычного поэта тропич. Африки Чикайи У Тамси. Намеренная зашифрованность символики, склонность к сюрреалистскому “ошеломляющему образу” сочетаются у него с проникновенным лиризмом и с отточенностью иронии и сарказма в обличении бурж. Запада. Особо выделяется в его творчестве цикл “Резюме. Рассудочные слова для анализа страсти” (1962), написанный под впечатлением трагедии быв. Бельгийского Конго (ныне Заир) и гибели Патриса Лумумбы.

 

В поэзии 60—70-х гг. отмечается значит, разнообразие тематики и интонаций: от медитативной лирики Ж. Б. Тати-Лутара, поэта, новеллиста, литературоведа, составителя “Антологии франкоязычной конголезской литературы”, до темпераментных стихов М. Ндебеки, черпающего вдохновение в революц. событиях современности — в борьбе Вьетнам, народа, в эпопее Че Гевары; особую известность получила его поэма “980 ООО”, призывающая к революц. выступлению обездоленных всего мира. Значит, подъема

 

в эти годы достигают проза и особенно драматургия Конго; Попытка осмыслить движение нац. истории намечается в романе Ж. П. Макуты-Мбуку (известен также как поэт и литературовед) <В поисках Свободы, или Жизнь с надеждой”. Необходимость решит. борьбы с социальным злом утверждается в творчестве Г. Менги. Просветит, пафос, разоблачение отсталости и суеверий присущи роману Менги “Бесплодное разбирательство”, его пьесам и созданным на фольклорной основе сказкам о Мони-Мамбу — защитнике обездоленных и угнетенных. Э. Донгала в романе <С винтовкой в руке и стихами в кармане” создает образ афр. революционера, главы молодой республики. Крупнейший совр. конголезский прозаик?. Лопес, в романах и рассказах к-рого показаны сложнейшие проблемы освободившихся стран и созданы образы героев новой Африки.

 

В драматургии Конго разоблачаются пережитки отсталых обществ, форм в Африке и новое социальное зло — утверждающиеся во мн. афр. странах буржуазные отношения: пьесы С. Бембы, Ови-Оканзы. Паразитизм и произвол антинар. режимов, знакомых многим освободившимся странам, обличают в сатирич. пьесах Ндебека (“Президент”) и Чикайя У Тамси (“Славная судьба маршала...”). Драматурги П. Лони, Ф. Муангасса в своих пьесах изображают эпоху колон, угнетения и борьбы за независимость. История и уроки колон, закабаления Конго осмысляются в пьесе Бембы “Черная тарантелла и белый дьявол”, сочетающей документальность и фантастику, служащую целям реалистич. типизации (история колонизованного, продавшего душу “белому дьяволу”). К взаимопониманию между расами призывает аллегорич. пьеса в стихах “Обвинение Европы” А. ЛетембеАмбили.

 

Изд.: Поэзия Африки, М., 1973, с. 262—73, Из совр. поэзии Конго, М., 1980.

 

• Совр. лит-ры Африки. Сев. и Зап. Африка, М., 1973, 210—14; Ляховская?. Д., Поэзия Зап. Африки, М., 1975, с. 98; Лит-ры Африки, М., 1979, с. 235—48; Развитие лит-ры в независимых странах Африки (60—70-е гг. XX в.), М., 1980, с. 206—17.

 

И. Д. Никифорова.

 

КОНДАК (от греч. kontakion), l) центр, жанр ранневизант. церк. гимнографии, род поэмы на религ. сюжет. форма К. сложилась к 6 в., расцвета достигла в творчестве Романа Сладкопевца; была вытеснена получившим широкое распространение в 8—9 вв. жанром канона· (2). Обычно К. имеет от 18 до 24 строф, объединенных одинаковым количеством слогов, одинаковым метрич. рисунком, однотипным синтаксич. членением, рефреном; первые буквы строф слагаются в акростих. Метрика К. основана на изосиллабизме и тяготеет к регулярности тоники. Для К. обычно наглядное изображение воспеваемого события, иногда обмен репликами со стороны действующих лиц (напр., Марии и Гавриила в сцене Благовещения). Наряду с этим встречаются прямые обращения к слушателям, восклицания, риторич. вопросы, обычные для техники диатрибы'и христ. проповеди. 2) В позднейшем обиходе — короткое православное песнопение на тему праздника, обычно реликт бывшего К. (в 1-м значении); входит в состав акафиста и канона.

 

• А вер и н це в С. С., Поэтика ранневизант. лит-ры, М., 1977 (см. указатель).

 

KOHCOHВHC, то же, что диссонанс. КОНСТАНТА (от лат. constans — постоянный) в стиховедении, признак стиха, позиция к-рого в стихотв. строке постоянна, без исключений. В рус. стихе такова, напр., ударность последнего икта или словораздел на границе стиха; поэтому строчки типа “Послушайте, как вас? вы слышите?” в 5-стопном ямбе В. Я. Брюсова и “Он Христофор Колумб, что зна- / Чит: голубь-крестоносец” в 4—3-стопном ямбе П. Г. Антокольского ощущаются как нарочитые неправильности. См. Ритм. М.Л. Гаспаров. КОНСТРУКТИВИЗМ (от лат. constructio — построение), худож. стиль, эстетич. направление, сложившееся в 1920-х гг. и выражавшее пафос роста индустриальной культуры.

 

В сов. лит-ре как самостоятельное, превм. поэтич. течение К. был провозглашен К. Л. Зелинским, И. Л. Сельвивским и А. Н. Чичериным в 1923 (манифест в сб. -<Мена всех”, 1924; др. сб-ки: “Госплан литературы”, 1925; “Бизнес”, 1929). В 1924 оформился Лит. центр конструктивистов (ЛЦК), 8 к-рый, наряду с названными, вошли В. А. Луговской, В. М. Ивбер, Б. Н. Агапов, Е. И. Габрилович и др.; организационно примыкал Э. Г. Багрицкий.

 

Конструктивист, тенденции, отвечавшие “левым” требованиям “революции формы”, стимулировались лозунгами ЛЕФа. Основные эстетич. принципы: в прозе — ориентация на “конструкцию материалов” вместо интуитивно найденного стиля, монтаж или “кинематографичность”, в поэзии — освоение приемов прозы, особых пластов лексики (профессиональная речь, жаргоны и др.), отказ от “слякоти лирических эмоций”, стремление к?^οΥ-^ΉΟΟ™, ύпич. жанрам. В 1930 ЛЦК самораспустился.

 

• Лит. манифесты (от символизма к Октябрю), М., 1929.

 

КОНТАМИНАЦИЯ в текстологии (от лат. contaminatio — соприкосновение, смешение), соединение текстов разных редакций одного произв. К ней приходится прибегать в тех случаях, когда источники не дают удовлетворительной редакции, отвечающей предполагаемому замыслу автора (напр., в нек-рых произв. др.-рус. лит-ры). К. приводит к созданию гипотетического текста, не во всем соответствующего авторскому. Таким является, напр., текст поэмы М. Ю. Лермонтова “Демон” (см. Собр. соч. в 6 тт., изд. АН СССР, 1954—57).

 

КОНТЕКСТ (от лат. contextus — сцепление, соединение, связь), речевое или ситуативное окружение лит. произв. или er&i части, в пределах к-рого наиболее точно выявляется смысл и значение отд. слова, фразы и т. д. В худож. лит-ре К. определяет конкретное содержание, выразительность и стилистич. окраску не только к.-л. фрагмента повествования, но и целого произв., а также разл. худож. средств (в т. ч. поэтич. фигур, стихотв. ритмов и др.). Нарушение К. разрушает худож. единство текста и самый худож. образ; вне К. часто невозможно уловить авторское отношение к изображаемому, напр. иронию.

 

КОНФЛИКТ (от лат. conflictus — столкновение) художественный, противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами худож. произв. Термин “К.” традиционно применяется к драматич. и эпич. родам лит-ры, к театру и кино, т. е. к изобразительно-динамич. видам иск-ва. Будучи основой и движущей силой действия, К. определяет гл. стадии развития сюжета: зарождение К.—завязка, наивысшее обострение — кульминация, разрешение К. (не всегда обязательное) — развязка. Обычно К. выступает в виде коллизии (иногда эти термины трактуются как синонимы), т. е. прямого столкновения и противоборства между изображенными в произв. действующими силами — характерами и обстоятельствами, неск. характерами или разными сторонами одного характера. Таков, напр., К. Евгения Онегина с окружающей средой — великосвет. и провинциал, дворянством; его К. с др. персонажами — Ленским, Татьяной; его внутр. К., проявляющийся в недовольстве собой, стремлении уйти от себя. Совокупность этих К. и определяет весь сюжет пушкинского романа; отъезд Онегина из Петербурга, дуэль с Ленским и т. д. Однако К. может проявляться и в произв. с ослабленным сюжетом (напр., в чеховских пьесах), а иногда и вовсе внесюжетно — в композиционном контрасте, противопоставлении отдельных ситуаций, предметных деталей, изобразит, ракурсов, в стилистич. антитезе и пр. Напр., в рассказе Л. Толстого “Три смерти” К. трех персонажей: барыни, работника и дерева — раскрыт композицией, параллелизмом частей, при отсутствии к.-л. сюжетного взаимодействия между персонажами (в кино такой принцип называется монтажом). Как бы ни проявлялся К.: в событийной коллизии или в смысловой оппозиции, в образах реальных противоречий или концептуально значимом противопоставлении самих образов, — он составляет, как правило, ядро худож. проблематики, а способ и направленность его разрешения — ядро идеи художественной.

 

КОНД — КОНФ

 

==165

 

Остается дискуссионной проблема К. в лирике, где К. подчас вообще отсутствует, временами проявляется в специфич. дирич. сюжете (напр., противопоставление памяти и забвенья, любви и опустошенности в стих. Пушкина “К...” (“Я помню чудное мгновенье...”)], часто же — внесюжетно, в прямом лирич. утверждении, в семантич. антитезе, синтаксич. параллелизме и пр. (напр., образный контраст потаенной истины и изреченной лжи, “звезд в ночи” и “дневных лучей” в стих. Тютчева “Silentium!”).

 

Т. о., К. организует худож. произв. на всех уровнях — от тематич. до концептуального, придавая каждому образу — персонажу, детали и пр.— его качеств. определенность в противопоставлении всем др. образам. При этом сам К. может трансформироваться в ходе своего развертывания, то сглаживаться, то обостряться, представая “на выходе” иным, чем на “входе”. Так, в “Отцах и детях” Тургенева социально-идеологич. К. разночинца-нигилиста и дворян. либерала постепенно сменяется философским К. вечного и временного, родового и индивидуального в природе человека (любовь и смерть Базарова). Неизменность К., его равенство самому себе часто означает схематизм и малую художественность произв., его жесткую моралистич. или политич. заданность.

 

Эстетич. специфика К., его пафос зависят от характера взаимодействующих сил. К. высокого и высокого (сил, страстей, характеров, идей) порождает трагический пафос (см. Трагическое). К. низкого и низкого — комический (см. Комическое), К. высокого и низкого — героический, низкого и высокого — сатирический (см. Сатира); эстетически значимое отсутствие К.— идиллический пафос. Различны пути разрешения К. и соответствующие типы читательской (зрительской) реакции на К.: примирение или обоюдное крушение противоборствующих сил, заставляющее читателя возвыситься над их односторонностью [катартич. развязка (см. Катарсис)]; победа одной из сил, заставляющая уверовать в ее правоту и жизнеспособность (“тенденциозная” или “ангажирующая” развязка); невозможность примирения или победы, оставляющая силы во взаимном обособлении и выносящая К. за пределы произв. — в жизнь, ставящая вопрос о возможном исходе К< перед самим читателем (проблемная развязка).

 

В разных произв. одной эпохи К. обладают определ. общностью. Для антич. иск-ва одним из центральных является К. ограниченного в своих предвидениях человека и тяготеющего над ним рока; для средних веков — К. божественного и дьявольского, духовного и чувственного в природе человека; для Возрождения — свободной, подчас универсальной и героич. личности с бесчеловечным и бездушным мирозданием (космосом, сопиумом); для классицизма — К. личности и государства, страстей и долга; для романтизма — идеала и действительности, гения и толпы, чудесного и пошлого, духовной свободы и житейской нужды. Реализм, приблизив К. к его социально-историч. основе — противоречию между сущностью, возможностями человека и его конкретно-обществ. бытием,— развил небывалое многообразие К.; подчеркнув обусловленность характера внешней средой, раскрыл его внутр. конфликтность и вытекающую отсюда динамику саморазвития. В лит-ре модернизма К. трактуется, как правило, глобально — как вечная и неустранимо-безысходная разорванность человека, противостояние социального и биологического, сознательного и подсознательного в его природе, неразрешимое противоречие одинокого индивида с отчужденной от него реальностью. Социалистический реализм выдвигает как главный К. социально-классовые антагонизмы и их революц. разрешение, становление нового, коллективистич. сознания в борьбе с индивидуалистич. моралью; подчеркивая социальную обусловленность всех К. и их принципиальную разрешимость

 

==166 КОНЦ— КОПТ

 

в ходе историч. прогресса, социалистич. реализм, в противоположность модернизму, культивирует не трагич., а героич. тип К., в к-ром противодействующие силы исторически и морально неравноценны и поэтому только одной из них принадлежит будущее.

 

Впервые теория К. (“коллизии”) систематически разработана Гегелем: “противоположность, содержавшаяся в ситуации”, образует возможность и необходимость действия, состоящего в противоборстве, “акциях и реакциях” “субстанциональных” действующих сил; исчерпав взаимные требования, противоположности сливаются в гармонич. идеале. Дальнейшее развитие драмы и прозы (Г. Ибсен, А. П. Чехов, Б. Шоу) ослабило внешние, событийные формы воплощения К., основанного уже не столько на прямом столкновении, сколько, напротив, на расхождении и непересечении, “некоммуникабельности” действ, лиц, замкнутых в своем внутр. мире; теоретически это осмыслил Б. Шоу в трактате “Квинтэссенция ибсенизма”, где гегелевская идея К. как “противоборства” вытесняется пониманием К. как “дискуссии” или “проблемы”. В эстетике 20 в. теория К. еще более усложняется, ориентируясь зачастую не на жизненные противоречия, отраженные в сюжете, а на диалектику построения самого художеств, произв., на противоречие между его формой и содержанием, композицией и темой (Л. С. Выготский), между “текстурой” и “структурой”, предметом и смыслом худож. высказывания (“новая критика”). Новые грани К, выявлены M. M. Бахтиным в теории “амбивалентного”, “карнавального” образа, внутри к-рого противоположные смыслы (утверждение и отрицание, рождение и смерть, хвала и брань) не сливаются (как у Гегеля) и не безысходно противостоят друг другу (как у Т. Адорно), а взаимооборачиваются в стихийной диалектике нар. миросозерцания. Наиболее глобально трактуется роль К. в структурных теориях, раскрывающих двоичность (бинарность) на всех уровнях произв. как источник его смысла; при этом К. рассматривается как оппозиция, т.е. значимое противопоставление двух любых элементов худож. текста, частным случаем к-рой является сюжетное противоборство, коллизия. Марксист, эстетика, придавая огромное значение К. как худож. воплощению всеобщей диалектики бытия, подчеркивает объективную историч. природу К. и возможность его разрешения согласно смыслу социального прогресса. Вместе с тем она допускает неразрешимость К. в рамках отдельного произв.: ф. Энгельс специально оговаривал, что “...писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое решение изображаемых им общественных конфликтов” (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 36, с. 333). Проблема К. остается актуальной в сов. эстетике, где справедливой критике подверглась “теория бесконфликтности”, отрицавшая худож. значимость К. в социалистич, обществе.