Студопедия — История комиксов в России. Графический репортаж, появление профессии художник-репортер и массовые комиксы
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

История комиксов в России. Графический репортаж, появление профессии художник-репортер и массовые комиксы






Отделившись от индивидуального авторского искусства, прообраз «комикс-журналистики» развивался в виде графического репортажа, объективного информационного жанра, появившегося в России намного раньше комикса.

Говоря о русских комиксах XIX в., важно заметить, что ещё в 1813 г. А. Венецианов на гравюре (Приложение 14) нарисовал комиксовые «пузыри», авторство которых приписывают американцу Рудольфу Дёрксу, в 1897 г., или американскому художнику Луи Фортону, на рубеже 1910-х гг.. Произведение Владимира Даля «Похождения Христиана Христиановича Виольдамура, и его Аршета» (Приложение 14) 1844 г. многие считают очень близким и похожим на сегодняшние комиксы. К нему прилагался альбом из 51 гравюры: сюжет построен из нескольких картинок, причем описание картинки ведёт к её развитию в рассказ, который подводит к следующей картинке. Предположительно, первое русское произведение в жанре «графический репортаж» — это повесть графа Владимира Соллогуба с рисунками князя Григория Гагарина, изданная в 1845 г.[105]. Оба автора принадлежат к высшему обществу, и неожиданно для всех отправляются в путешествие вглубь России: В. Соллогуб пишет путевые заметки о жизни русской провинции, а Г. Гагарин синхронно зарисовывает сюжеты. В своих «Воспоминаниях» В. Соллогуб укажет, что ведущим в дуэте был художник, и вся повесть написана как комментарии к рисункам. Современники были настолько поражены тем, что кто-то, а тем более люди из высшего общества, интересуется темой русской провинции, что не обратили внимание на необычность формы и подхода: пишущий и рисующий авторы совместно провели настоящее социальное исследование и добились, если не полного, то частичного синтеза слова и изображения (Приложение 14).

В середине XIX в. в России, также как и на Западе, появляется официальная профессия «художник-репортер», в чьи задачи входило зарисовывать для иллюстрированных журналов светские события, различные экспедиции, а, главным образом, военную хронику. Известнейшими русскими художниками-репортерами были Николай Самокиш и Иван Владимиров (Приложение 14). Н. Самокиша, в первую очередь, интересовало визуальное — изображение кульминационных моментов боя, боевых лошадей, а И. Владимирова интересовали люди на войне, социальные темы.

Много различных иллюстраций Н. Самокиша были опубликованы в журналах «Нива» и «Солнце России». Например, по заданию «Нивы» в мае 1904 г. он уехал на фронт Русско-японской войны и работал там в качестве художника до конца 1904 г. В 1915 г., Н. С. Самокиш сформировал с Высочайшего разрешения «художественный отряд» из пяти учеников батального класса Академии художеств и выехал на фронт Первой мировой войны. Это уникальный случай в истории искусства: художественная практика на фронте, за время которой было сделано около 400 работ. Рисунки Самокиша частично опубликованы в изданиях Д. Маковского «Великая война в образах и картинах» (1915) и «Русским героям Сербии и Черногории» (1915). По мнению некоторых историков, именно книга Самокиша послужила распространению названия «Великая война» (применительно к Первой мировой), которое потом, соединившись с «Отечественной войной» (используемой для войны с Наполеоном 1812 года), дало имя «Великой Отечественной войне»[106].

Во время Первой мировой войны русские журналы побоялись сотрудничать с честным и наблюдательным И. Владимировым, и ему пришлось рисовать для английских изданий. Последующая выставка его репортажных рисунков в Петербурге была подвергнута жесткой цензуре, и художнику грозил арест. В 1917 г. И. Владимиров записывается в народную милицию, чтобы быть в центре событий и свободно зарисовывать происходящее. В конечном итоге он становится главным хроникером революции. Масштабная машина пропаганды создавала подобия комиксов — «Как цари издевались над народом», Издание Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета Совета Рабочих, Крестьянских, Красноармейских и Казачьих депутатов, 1918 г (Приложение 14).

В Советском Союзе в 30-е годы многие издания организовывали совместные командировки своих пишущих и рисующих корреспондентов. Вот что вспоминает в своей книге «Смех сильных» один из старейших сотрудников редакции «Крокодил» Исаак Абрамский: «Художники и поэты «Крокодила» в специально оборудованном железнодорожном вагоне с походной типографией и плакатной мастерской колесили по Курской, Самаро-Златоустовской, Донецкой и Омской железным дорогам, выпуская многокрасочные сатирические «Окна «Крокодила» на местные злободневные темы» [107]. В этих поездках принимали участие Кукрыниксы, М. Черемных, Ю. Ганф, К. Ротов, А. Елисеев, Л. Генч, А. Топиков и другие крокодильские художники. Важно то, что бригады редакции, работавшие на стройках пятилеток и на транспорте, не только помогали повышать производительность труда, но и собирали богатейший фактический материал, использовавшийся на страницах журнала.

Весь собранный документальный материал проходил цензуру и в конечном виде напоминал скорее агитацию, чем репортаж. В аннотации альбома «Горячая промывка», выпущенного издательством «Правда»-«Изогиз» в 1934 г., сказано: «В качестве специальных корреспондентов «Правды» Кукрыниксы исколесили ряд железных дорог и таким путем нашли темы и «персонажей для своих едких произведений…». Реальные люди представлены в альбоме либо лучезарными героями труда, их портреты нарисованы в лучших традициях соцреализма художником В.Е. Памфиловым, либо монстрами-вредителями, уродливые карикатуры на них сделаны Кукрыниксами. Портреты героев сопровождаются описаниями их трудовых подвигов, а карикатуры вредителей — реальными жалобами и доносами. Заканчивается книга главой «По следам карикатур» с описанием жестких наказаний, постигших вредителей (Приложение 14).

Во время Великой Отечественной войны репортажное рисование переживает свой расцвет — на фронте рисуют сотни профессиональных художников. В дни Великой Отечественной войны вступили в военный строй такие крокодильские художники, как Борис Пророков, Леонид Сойфертис, Иван Семенов, Виталий Горяев, Борис Лео, Наум Лисогорский, Евгений Ведерников, Александр Баженов, Евгений Евган, Виктор Васильев, Лев Самойлов. Некоторые из карикатуристов к началу войны уже имели боевой опыт участия в войне с белофиннами (Б. Пророков, Бор. Лео, В. Брискин, Л. Самойлов, Е. Ведерников, В. Фомичев), а также А. Кокорин, А. Дейнека, А. Бродаты, М. Черемных, много самоучек, например, через военные хроники к изобразительному искусству приходит Иван Бруни (Приложение 15). Известны работы «Кукрыниксов» — творческого коллектива советских художников-графиков и живописцев Михаила Куприянов, Порфирия Крылова и Николая Соколова. Многие репортажные рисунки печатались во фронтовых газетах, другие сразу рисовались в самодельных партизанских журналах. Особняком стоят блокадные альбомы: многие из них по окончании войны не прошли цензуру и не были показаны зрителю. Так, художник А. Пахомов рисовал без прикрас страшную жизнь и смерть в блокадном Ленинграде для себя, в стол, а для официальной серии «Ленинград в дни блокады» он выбрал другие, героические сюжеты (Приложение 15). Во всех работах, несомненно, важна репортажная составляющая, формы подачи варьировались от комикса до плаката.

Во время войны продолжает издаваться журнал «Мурзилка» — один из детских журналов, ассоциирующийся у взрослого поколения с комиксами (Приложение 15). «Июльский номер журнала за 1941 год вышел с обращением генерал-лейтенанта Г. Морозова: «22 июня фашистская Германия напала на священные границы нашей Родины… Нападая из-за угла, без объявления войны, кровавый правитель Гер­мании Гитлер захотел попробовать свою силу на нас. Пусть попробует. У нас сила большая!»[108]. Детей призывали помогать Родине делом: выйти на поля и огороды вместе со взрослыми убирать урожай, стать связистами штабов противовоздушной обороны, помогать матерям в работах по дому. Ещё их призывали соблюдать порядок на улице, во дворе и убежище.

После войны, например, ещё в 1948 г. выходят материалы, посвященные солдатам, героям, картинки с подписями и т.д., однако начиная с 50-х годов настоящий социальный репортаж становится невозможно напечатать. Исключением становится самиздат, ушедший в глубокое подполье. В нем самые страшные проблемы общества все также видны: военные сборники, посвященные не патриотизму солдат, а ужасу войны, блокадные дневники, записи из ГУЛАГа — все это писали «в стол», чтобы через время донести правду до людей. Например, одним из таких авторов была Евфросиния Антоновна Керсновская (1907—1994), бессарабская помещица, русская писательница и художница, заключенная ГУЛага, высланная из Бессарабии на поселения и принудительные работы в Сибирь в 1941 г., а затем осуждённая на длительный срок исправительно-трудовых лагерей. В рисунках Е. Керсновской изображена чудовищная жизнь людей, заключенных в ГУЛАГе. После освобождения в 1952 г. художница жила сначала в Норильске, а затем в Ессентуках, где в 1964—1968 гг. написала мемуары, состоящие из 2,2 млн букв, написанных на полях 680 рисунков. В 1982 г. они были распространены через самиздат, a в 1990 г. — опубликованы в журналах Огонёк, Знамя и британском The Observer. В 60-е гг. художница также создает одинаковое по сюжету, но другое по форме, произведение – альбомов рисунков с подписями (Приложение 16). Нарисовано сильно, как не сможет передать ни одна фотография.

В остальном многие художники, склонные к жанру репортажа, избегая преследования, обращаются к жанру путевых заметок. В таких книгах художники избегают острых социальных сюжетов и их анализа, а сосредотачиваются на изображении различных занимательных и визуально привлекательных моментах путешествий. Печатаются такие книги, в основном, в детских издательствах. Как пример можно упомянуть книги бывшего военного корреспондента Анатолия Кокорина «Англия, Шотландия и Ирландия», «В стране великого сказочника» или книгу художника Петра Багина «За полярным кругом» (Приложение 17). Эти и другие работы уже напоминали собой подобие комиксов. В 1956 г. в сентябре начинает издаваться журнал «Весёлые картинки». С той поры, во-первых, комиксы закрепляются в ежедневной практике, а, во-вторых, работы становятся исключительно художественными.

Считается, что в комиксы появились ещё в 1896 г. После публикации на страницах газеты New York World первого выпуска серии «Желтое дитя» карикатуриста Ричарда Аут-Колта рисованный рассказ оформился как жанр и обрел название «комиксы». В России комиксы появились в начале XX в., и их рождение не осталось незамеченным. К примеру, хрестоматийная сага о похождениях семейства Фенульяров французского рисовальщика Кристофа была переведена на русский почти сразу после выхода в Париже и опубликована в журнале «Родник» в 1908 г. Популярность рисованной литературы росла, но случилась революция, культура, как известно, перешла под жесткий государственный контроль со всеми вытекающими из этого последствиями. Отношение к комиксу было навязано во времена, когда он считался частью чуждой западной культуры капитализма, пропагандирующей насилие, секс, эгоцентризм. Самая читающая нация в мире увидела в комиксе зверя, угрожающего национальным традициям, способного пошатнуть непререкаемый на Руси авторитет слова[109]. Художник комикса «Умная Маша» (журнал «Чиж) Бронислав Малаховский был расстрелян в 1937-м, так же, как и Николай Олейников, автор другого популярного ленинградского комикс-сериала тех времён»Макар Свирепый» (журнал «Еж, см. Приложение 17). Умная Маша — персонаж советских комиксов, печатавшихся в журнале «Чиж» в 1930-е годы (Приложение 17). Девочка Маша попадает в различные сложные ситуации и неизменно находит из них остроумные выходы. Основным иллюстратором комиксов был Бронислав Малаховский, тексты к картинкам писали Нина Гернет, Даниил Хармс и др. Наряду с «Рассказами в картинках» Радлова (Приложение 17), рассказы о Маше относят к первым и наиболее известным образцам комикса в СССР. Макар Свирепый являлся псевдонимом Николая Олейникова, редактора журнала «Еж», в котором вместе с ним, начиная с 1928 г., работали такие известные писатели, как Б.Житков, К.Чуковский, М.Пришвин, В.Бианки, Д.Хармс, Е.Шварц, Н.Заболоцкий, А.Введенский.

Любые попытки «союзных» территорий также не имели успеха. Например, бурный расцвет югославского комикса остановила война. Послевоенный приход к власти коммунистов обрек жанр на длительное прозябание в опале, Обострение отношений между Иосифом Сталиным и Иосипом Броз Тито (1948 г.) спровоцировало высылку из Югославии представителей русской диаспоры, а родоначальника комикса в России (эмигрантского) и Сербии Юрия Лобачева — на депортацию из страны (интересно, что в Югославии комиксы называются «стрипы»[110]). За довоенный период Юрием Павловичем было создано огромное количество самых разнообразных работ. Среди них «Баш Челик» и «Замок ни на небе, ни на земле» по мотивам сербского фольклора, адаптации «Барона Мюнхгаузена», «Мудреца из страны Оз», «Детей капитана Гранта», комиксы «Дубровский» по повести Пушкина и «Золушка» по сценарию поэта Вукодиновича. После нескольких лет скитаний и неопределенности Ю. Лобачёв поселился в Ленинграде, стал известным иллюстратором и даже предпринял в 1966-м году отчаянную попытку внедрить жанр в СССР, запустив в детском журнале «Костер» приключенческий комикс (Приложение 17). Вышло несколько серий, а затем публикацию остановили по указанию ленинградского партийного руководства. Автор вынужденно вернулся к политической карикатуре. Работы и биография Ю. Лобачева оставались неизвестными для широкой аудитории вплоть до 2011 г., когда в ноябре на телеканале «Культура» состоялась премьера документального фильма «Юрий Павлович Лобачёв. Отец русского комикса».

На основе вышесказанного, можно сказать, что в послевоенное время с Советском Союзе небольшие «истории в картинках» в основном печатались для детской аудитории в «Весёлых картинках» и «Мурзилке», в результате чего закрепился культурный штамп «комиксы — детская забава»; изредка иностранные комиксы публиковались в журнале «Наука и жизнь»; однако был сатирический журнал «Крокодил», основанный ещё в 1922 г., который предназначался для взрослой аудитории.

С 1934 г. журнал «Крокодил» являлся важнейшим официальным рупором политики на всех уровнях общественно-политической жизни, в нем публиковались как сатирические материалы, так и иллюстрации значительных достижений СССР. Авторы с помощью сатиры отражали ключевые вопросы и центральные события внутренней и внешней политики, простираясь от обличений Льва Троцкого, шпионов и «врагов народа» до бичевания западногерманского реваншизма, американского империализма и его сателлитов, колониализма, НАТО и т. д., разоблачали бюрократов, пьяниц, взяточников, халтурщиков, стиляг, критиковали некомпетентных руководителей среднего и низшего звена (Приложение 18), однако почти все его работы больше напоминали карикатуры с подписями, чем комиксы.

В годы перестройки московское издательство «Прогресс», основанное в 1931 г. и специализирующееся на выпуске литературы на иностранных языках и переводных изданий научной и политической тематики, выпускает комикс о Великой Октябрьской революции на испанском языке. В 1990 г. 50-тысячным тиражом издаётся комикс «1825. Заговор» о декабристах, готовятся комиксы «1905-й год: Пролог», «Русская революция 1917 года: как это было?» и серия комиксов «Века и люди». Книга «Георгий Жуков» (Приложение 19) этой серии, выпущенная тиражом 72 тысячи экземпляров, разошлась моментально. В 1991 г. свет увидел комикс потрясающей эпической силы по книге Фридриха Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства». Издательство "Панорама" с начала 90-х годов приступило к выпуску тематических сборников комиксов — «Приключения», «Детектив», «Из истории Отечества» (Приложение 20), «Фольклор», «Библейские сказания», «Мифы и легенды».

В конце 80-х—начале 90-х появляются и первые комикс-студии. Комикс-студия КОМ была основана в сентябре 1988 г. на базе газеты «Вечерняя Москва» штатным художником Сергеем Капрановым и просуществовавшая до 1992 г. В дальнейшем КОМ ушел из стен редакции и два года просуществовал в качестве отдела комиксов издательства «Фотофильм». Коммерческая деятельность студии не ознаменовалась крупными свершениями. За пять лет ее существования было выпущено 16 сборников, из которых лишь считанные сумели окупить себя. В то же время в качестве клуба КОМ стал одним из самых ярких явлений российского комикса 90-х. Через него прошли практически все, кто был связан с жанром в те времена: КОМ организовывал совместные мероприятия с комиксными коллективами «Тема» (Москва), «Муха» (Уфа), «Комикс» (Нижний Новгород), «Клипс» (Рига, Латвия), «Галаго» (Стокгольм, Швеция). Если московские издатели рекрутировали художников для комикс-проектов, то КОМ становился агентством. Например, истории контактов журнала «Крокодил» с комикс-студией «КОМ» посвящен стрип, опубликованный в №10 за 1992 г (Приложение 18). Одной из вершин сотрудничества со студией стали также графические романы, подготовленные художниками студии для Отдела рисованной книги издательства «Прогресс». Через КОМ газеты и журналы находили авторов для сериалов. Таким образом еженедельник «Семья» обрел одного из главных российских комиксных героев — созданного Андреем Снегиревым кота Кешку.

Отличительной чертой КОМа была взаимная симпатия его участников ко всем бытовавшим стилям. Под одной крышей собрались люди, увлеченные комиксом, но каждый из них отталкивался в своих творческих поисках от очень разных его образцов. «Извечного конфликта между поборниками «mainstream» и «альтернативщиками» не наблюдалось: американисты не упрекали европеистов в элитарности, а европеисты не склоняли американистов за вульгарность»[111]. Были ребята, чьи визуальные пристрастия сформировалась на доступных в годы железного занавеса журналах «Пиф». Илья Воронин и автор логотипа студии Дмитрий Спивак увлекались классической американской школой. Художественный редактор Алексей Капнинский сумел вдохнуть новую жизнь в хрестоматийные каноны русского лубка и средневековой книжной миниатюры. Эстетику андерграунда исповедовал Алексей Иорш. В работах самого старшего из КОМовцев Владимира Свиридова легко уживалось лучшее из традиций советской карикатуры и французского юмористического комикса. Повествовательные возможности жанра черпались из бельгийской школы Андреем Снегиревым, Андреем Аёшиным, Константином Яворским и Юрием Жигуновым.

В июле 1990 г. свет увидел первый, военный, сборник с символическим названием «Прорыв» (Приложение 21). В «Прорыве» был комикс «Язык» Юрия Жигунова. Языками на жаргоне армейских разведчиков называли неприятельских военных, добытых с целью получить информацию о состоянии дел противника. Комикс отталкивался от реальных событий. Однажды, во время летней поездки в компании друзей в одну из деревенек Псковской области, Ю. Жигунов познакомился с директором местного краеведческого музея с необычной для российской глубинки фамилией Брамбеус. Директор собирал материалы о Великой Отечественной войне, которую он прошагал от начала и до конца. Его память хранила немало историй из фронтового прошлого, и одну из них Ю. Жигунов взял за основу для сюжета.

Другое издательство «Велес-ВА» было основано в Екатеринбурге летом 1990 г. художниками Игорем Кожевниковым, Радиком Садыковым и предпринимателем Игорем Ермаковым, под патронажем Союза Ветеранов Афганистана Свердловской области. В журнале «Велес» в начале и середине 90-х начали рисовать всего несколько авторов: Игорь Кожевников вёл темы Афганистана («Красная кровь», см. Приложение 21) и «Велес»; Костя Комардин — «Плазмоид», «Ратоборцы» и «Агент Z»; Радик Садыков рисовал «Спасти землю» и «Видар».

«Муха» — первый в СССР и России периодический журнал комиксов для взрослой аудитории, публиковал фантастику и имел большую популярность в «лихие 90-е» (Приложение 22). Особенностью политики журнала был полный отказ от заимствований из зарубежных изданий, все сюжеты и рисунки готовились отечественными художниками. Несмотря на популярность в стране, к 1994 г. издание журнала пришлось приостановить, так как из-за растущей инфляции выпуски не успевали окупаться, комикс-студия была переформирована в студию «Муха» и сконцентрировалась на компьютерной графике и дизайне.

В 2000-х популярность книг комиксов привела к тому, что их стали использовать для передачи информации. Многие компании используют комиксы для рекламы своей продукции или для рассказа об истории фирмы. Комиксы печатаются также для объяснения сложных предметов и общественных явлений или событий. В России сейчас уникальная ситуация — читатели комиксов вынуждены довольствоваться лицензионными изданиями заграничных образцов жанра. Ситуация чем-то напоминает ситуацию в российском кинематографе: фильмы снимаются талантливыми режиссерами с талантливыми актерами, талантливые критики их активно обсуждают, только вот зрители не видят. Издаются и продаются в России: а) иностранные издания, а именно американские комиксы и японская манга, б) отечественные издания, которые пародируют или американские или японские комиксы. Комиксы распространены сегодня по всему миру и имеют свои «национальные» названия: в Японии комиксы принято называть «манга», в Корее — «манхва», в Китае — «маньхуа», а во Франции – BD. В США комиксы по понятию схожи со словом «cartoon» — «карикатура» – что может обозначать и комикс и мультфильм.

Юрий Жигунов в интервью сетевому журналу «Комиксолёт» отвечал, что на сегодняшний день «в Бельгии комиксы читают все грамотные люди, знающие буквы, а также дети, которые их не знают, а в России такая традиция не сложилась, потому что эта часть „буржуазной культуры“ всячески зажималась»[112]. Началу нынешнего века сопутствовал бурный всплеск комиксной активности. В феврале 2002 г. прошел первый профессиональный фестиваль «КомМиссия» (www.kommissia.ru). Его устроитель Павел Сухих (он же Хихус) в манифесте сообщил: «Наступили времена, когда вопрос: „У вас комиксы есть?“ перестал вызывать изумление у киоскера. Теперь мы можем даже спросить в книжном: „Какие комиксы у вас есть?“, без риска быть принятым за идиота … Появился выбор, появилась индустрия. Издатели создали свою Гильдию, художники стали кучковаться в студии, начали определяться Монстры Жанра»[113]. Материалы «Комиксолета» и «КомМиссии» пробили брешь в расхожей теории о том, что рисованная литература чужда российскому социуму. В интервью Жигунов говорил: «Раз комиксы существуют, значит имеют на это право. Если публика тратит на них свои кровные, значит, ей это нужно. Сам факт, что я потащился на другой конец света, уже говорит о моем к ним отношении. Больше всего мне нравятся комиксы, которые хорошо проиллюстрированы, и в которых такой сюжет, что хватает тебя на первой странице и тянет до самого конца».

Отрицательный момент, который наблюдается в последнее время, заключен в том, что вершащие судьбы героев издательства в погоне за прибылью стали поощрять исключительно сверхгероический комикс, превращая его в «мейнстрим» (от mainstream — «основное направление»), и пренебрегать другими жанрами массовой культуры. Интересно высказывание сенатора Кефаувера, жившего ещё в прошлом столетии, что «все, кто рисует комиксы не про супергероев — помогают коммунистам»[114]. В споре о том, что современный комикс приводит лишь к «отуплению» читателей, хочется упомянуть ситуацию с Японией. Манга — ежедневное чтиво нации с самым высоким IQ в мире: минимум текста, максимум картинок. На чтение одной страницы уходит меньше пяти секунд, всего страниц может быть пятьсот-шестьсот, таким образом, за одну поездку в метро можно прочитать целое произведение. В стране, в которой солнце заходит раньше всего остального мира, время — понятие не абстрактное, а вполне ощущаемое, ему подчинены скоростные поезда, молниеносный интернет и массовая культура. Манга — явление закономерное и логически обоснованное, равно как и вытеснение «настоящей» литературы на задворки спроса и предложения. Интересно, что появление серьёзных сюжетов для манги в норме вещей благодаря особому типу мышления. В западных (включая российские) мультфильмах и кукольных постановках серьезная «жизненная» тематика по сей день выглядит экспериментом, а для японской культуры — нет, т.к. для их менталитета характерен почти равный статус игрового и кукольного театра, игрового и анимационного кино. Здесь стоит отметить, что подобная положительная составляющая обусловлена особой культурой Японии, в которой манга является традицией, как и сама «графичность» их мышления (вспомним близость иероглифа, элемента письма, к рисунку).

Подводя итоги, можно сказать, что комикс родился из картинок с подписями. Более того, современный комикс представляет собой долгий исторический синтез отечественной культуры (житийные иконы, лубок, плакаты) и иностранной. «Протокомиксы» часто были грубы, нелицеприятны, дурновкусны, но это родословная комикса, а предков не выбирают. При анализе исторических явлений важно было выделить три «элемента», представляющих интерес в изучении современной комикс журналистики: 1) процесс появления и развития лубка, жанра, который продемонстрировал возможность русского менталитета мыслить графически, последовательно, в т.ч. и покадрово (вспомним «клеймы») на актуальные злободневные темы, в т.ч. политические; 2) процесс развития графического репортажа, который продемонстрировал, что на этапе отсутствия фотографии картинку можно было использовать как «документ» — объективное представление реальности — именно в журналистике; 3) историю развития комикса как художественного стиля. Очевидно, что говоря об истории комиксов, изначально создавались «художественные» формы, не имеющие объективных черт, однако эта линия позволяет охарактеризовать ту грань комикс-журналистики, которая, собственно, обозначает её «форму», или стиль, — комикс. Современный российский комикс ведёт отсчёт с конца 1980-х гг. Именно тогда появились первые творческие, издательские, предпринимательские проекты, вдохновлённые опытом классических западных образцов рисованных историй. Последующую динамику развития характеризуют чередующиеся подъёмы и спады, основные этапы которых можно выделить в три периода: студийный (1989—1998 гг.), сетевой (1999—2010 гг.), субкультурный (с 2011 г.). Сегодня к комиксу относятся с сомнением, говоря о том, что массовое распространение комикса «негативно», а приверженность тексту — «позитивна». Такой взгляд на появление «комиксов» напоминает отрывок из произведения В. Овечкина «Районные будни»: «Мы вот читали давеча в газете: один лауреат в Сибири совсем без пахоты сеет и хорошие урожаи собирает. — Где не нужно, не паши совсем. А где нужно, паши как следует». Применительно к данной проблеме, стоит отметить, что к комиксу надо относиться трезво и не называть «панацеей» нового времени. Комикс — всего лишь один из многих примеров «захвата» массовой культурой элитарных высот традиционных искусств.

Непосредственно о комикс—журналистике за рубежом заговорили в 1992 г., когда комикс автора Art Spiegelman «Maus: A Survivor’s Tale («Маус: Рассказ выжившего»), повествующий об Освенциме, был награжден Пулитцеровской премией. В России интерес к данному направлению стал развиваться в течение последних пяти лет: проходят выставки, посвященные комикс-репортажу; появляются сообщества художников-журналистов, публикуются комикс-материалы в СМИ, создаются DIY-издания, запускаются проекты по созданию комиксов для детей сирот, пенсионеров, даже издана в формате комикса «Иллюстрированная Конституция России» в 2012 г. Явление новое и требует многостороннего изучения, поэтому следующая практическая глава посвящена анализу современного состояния комикс-журналистики в России.

 


 







Дата добавления: 2015-12-04; просмотров: 282. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Сущность, виды и функции маркетинга персонала Перснал-маркетинг является новым понятием. В мировой практике маркетинга и управления персоналом он выделился в отдельное направление лишь в начале 90-х гг.XX века...

Разработка товарной и ценовой стратегии фирмы на российском рынке хлебопродуктов В начале 1994 г. английская фирма МОНО совместно с бельгийской ПЮРАТОС приняла решение о начале совместного проекта на российском рынке. Эти фирмы ведут деятельность в сопредельных сферах производства хлебопродуктов. МОНО – крупнейший в Великобритании...

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ЦЕНТРА ТЯЖЕСТИ ПЛОСКОЙ ФИГУРЫ Сила, с которой тело притягивается к Земле, называется силой тяжести...

Седалищно-прямокишечная ямка Седалищно-прямокишечная (анальная) ямка, fossa ischiorectalis (ischioanalis) – это парное углубление в области промежности, находящееся по бокам от конечного отдела прямой кишки и седалищных бугров, заполненное жировой клетчаткой, сосудами, нервами и...

Основные структурные физиотерапевтические подразделения Физиотерапевтическое подразделение является одним из структурных подразделений лечебно-профилактического учреждения, которое предназначено для оказания физиотерапевтической помощи...

Почему важны муниципальные выборы? Туристическая фирма оставляет за собой право, в случае причин непреодолимого характера, вносить некоторые изменения в программу тура без уменьшения общего объема и качества услуг, в том числе предоставлять замену отеля на равнозначный...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.01 сек.) русская версия | украинская версия