Прообразы комиксов в России. История лубка

Первые упоминания о создании историй в картинках относятся к XII в., когда в Японии буддийский монах Тоба (другое имя — Какую) нарисовал четыре юмористические истории «Веселые картинки из жизни животных», в которых животные пародировали людей из высшего общества и буддийских монахов, нарушавших устав (Приложение 10)[69].

Как направление искусства повествования комикс появился в XVI—XVII вв. в Испании и Франции в виде небольшой брошюры, содержащей рассказы о жизни священнослужителей, местных господ, выдающихся людей мира искусства того времени.Существует другое предположение, что родоначальниками жанра комикса были серия картин, а позже гравюр W. Hogarth «Карьера проститутки» (1730—1731) и «Карьера мота» (1732—1735). Особенно можно выделить немецкого иллюстратора W. Busch (1832—1908), автора детской книги в стихах о домашних птицах «Макс и Мориц» (1865), где рисунки обладают самостоятельной повествовательной функцией[70]. У истоков комикса стояли и такие известные художники как J. Effel, H. Bidstrup[71]. На Руси предшественниками современных комиксов считаются житийные иконы и лубочные книжки.

С IX в. в Византии появляется новая форма икон — т. н. «житийные иконы»: в средней части изображается святой, а на полях в отдельных небольших по размеру законченных композициях (клеймах) — сцены из жизни этого святого. Клеймо — в иконописи сюжетно и композиционно самостоятельная часть иконы обычно прямоугольной формы, изображающая сцены, развивающие или поясняющие сюжет центральной композиции (др.-русск. клейно «узор на дне сосуда», «штемпель, печать на слитке серебра» из ср.-нж.-нем. kleinôe, kleinôde)[72]. Чаще всего клейма располагались на полях иконы, окружая ковчег со средником[73]. Из Византии житийные иконы попали в Италию, на Балканы, Русь и Кавказ

Икона неизменно сопровождалась надписью, пояснявшей, какой именно святой на ней изображен; клейма в житийных иконах также сопровождались текстом. Святые на иконах и фресках (Кирилл Белозерский, Александр Свирский, Иоанн Дамаскин, Параскева Пятница и другие) часто держали свитки или раскрытые книги с пророчествами, цитатами из писания, краткими «самохарактеристиками». Иногда текст писался не на свитке, а рядом с изображением. Как пишет Д.С. Лихачев: «Искусство живописи как бы тяготилось своей молчаливостью, стремилось «заговорить»… В миниатюрах и клеймах икон из уст говорящих персонажей поднимаются легкие облачки, в которых написаны произносимые ими слова, но слова, лаконично препарированные...»[74]. Житийные иконы существовали и существуют и по сей день, но именно они в XVI—XVII дали «возможность» родиться жанру «лубок», т.к. первые лубки в России были в виде бумажных икон и библейских картинок (Приложение 10).

Жанр народной картинки, или лубка, уходит корнями в ксилографированную иллюстрацию, появившуюся на Руси в XVI в. одновременно с книгопечатанием[75]. В мире лубки появились раньше, самые древние лубки известны в Китае, где до VIII в. они рисовались от руки. Начиная с VIII в. известны первые лубки выполненные в гравюре на дереве. «Из Китая технология лубка на дереве (позже появились и другие лубки — гравированные на разных металлах) перешла в XV в. в Западную Европу, а оттуда — через Италию-Фрязию, через Балканские славянские страны, Украину и Белоруссию в середине семнадцатого века — в Москву»[76]. Сначала их называли «фряжскими», затем «потешными листами» и очень долго «простовиками» и «простонародными картинками». Само название «лубок» появилось в русском языке лишь во второй половине ХIХ в. Этимология слова доподлинно неизвестна — «то ли название идет от лубяных коробов, в которых носили свой товар бродячие торговцы «потешными картинками», то ли от липовых досок, на которых первоначально печатали лубки (липу в старину называли лубом)»[77]. «Луб», от лат. liber «лыко, книга»[78], — слой древесины, из которого плели корзины и короба. Чертежи, рисунки, планы писали на лубу ещё с XV в.

Первые лубки в России были в виде бумажных икон, библейских картинок, описывающих жития святых. После образования в 1615 г. в Москве Печатного двора на протяжении XVII в. установились тесные связи московских печатников с украинскими и белорусскими коллегами, тип изданий которых был более светским и близким к западным традициям. Это влияние способствовало возникновению в конце века новой области в гравюре — народных картинок — искусства простонародья. Предтечей русского лубка стал Василий Корень — выходец из Белоруссии. Белорусский мастер, поселившись с 1678 г, в Мещанской слободе в Москве, создал 36 листов рассказа о сотворении мира, получившего название «Библия для бедных» (1692—1696) (Приложение 10). «Бедными» именовались те, кто не умел читать и писать. В 1695—1696 гг. он награвировал произведение «Книга Бытия и Апокалипсис». Другие знаменитые мастера киевско-львовской типографской школы XVII в. — Памва Берында (Святцы[79], изданные в Киево-Печерской лавре, см. Приложение 10), Леонтий Земка, иеромонах Илия. Печатные оттиски их произведений раскрашивались от руки в четыре цвета: красный, лиловый, желтый, зеленый. Текст в лубке являлся не совсем текстом, а в некотором смысле его изображением, неотъемлемым атрибутом картинки, подобно клеймам на иконах, и зачастую был трудночитаем, содержал ошибки[80]. Тематически все лубки, созданные первыми мастерами, были религиозного содержания, однако библейские герои нередко изображались на них в русской народной одежде (как пашущий землю Каин на лубке Василия Кореня)»[81].

Подобные лубки часто распространяли в народе бесплатно. Покупка икон была слишком дорогостояща для бедного населения, а украсить избу иконами хотелось любому верующему, сами церкви, в том числе, издавали бумажные иконы. Использовали лубки и в серьёзных целях, например, в Киево-Печерской лавре лубок об Илье-Муромце служил призывом на борьбу с врагами (Приложение 10). Бытование этого ремесла дало название одной из центральных улиц Москвы — Лубянке, а также соседней с ней площади. Церковь «Успения Богородицы в Печатниках», построенная на средства от продажи лубков, сохранила название производства, как и церковь «Св. Живоначальная Троица в Листах», на ограде которой еще в XVIII—XIX вв., вывешивались для продажи народные лубки.

Лубок, который представлял собой череду картинок с подписями «на злобу дня» всегда был любимым народным жанром на Руси. Лубки можно было встретить почти в каждой холопьей избе, а также в царских палатах, на постоялом дворе, в монастырях. Есть документы, свидетельствующие, что у «патриарха Никона их было двести семьдесят штук, большей частью, правда, еще фряжских, а царевичу Петру покупали уже немало и отечественных, в его комнатах их насчитывалось около ста, и его дядька Никита Моисеев, сын Зотов (по-нынешнему – воспитатель), учил по ним будущего великого императора грамоте и началам разных тогдашних наук»[82]. Несмотря на кажущуюся массовость, «народная» картинка оказалась нацеленной на определнную аудиторию — фигуры ремесленников и городских мещан в народных картинах выводились обычно с чертами удальства, беспечности, гульбы, с очень снисходительным отношением к пьянству, фривольному поведению и даже воровству, а изображение собственно крестьян-земледельцев обычно было насмешливым, ироническим, с обязательным подтруниванием над мужицкой простотой и деревенской отсталостью. Подобное наблюдение позволяет конкретизировать ту среду, которую нужно понимать под «народом» в применении к «народным» лубочным картинкам.

Со временем церковь начала отрицательно относится к бесконтрольному увеличением произведений. В 1674 г. выходит указ патриарха Иоакима, в котором рассказывается о том, что «многие торговые люди, резав на досках, печатают на бумаге листы икон святых изображения, инии же велми неискусние и неумеющие иконного мастерства делают рези странно, и печатают на листах бумажных развращенно образ Спасителя нашего Иисуса Христа и пресвятые Богородицы, и небесных сил святых угодников Божиих, которые ни малого подобия первообразных лиц являют». Этим наносится церкви и почитаемым иконам «укор» и «изображенным лицам святым бесчестие». Народ покупает эти «печатные листы» и украшает ими «храмины, избы, клети и сени» не для «почитания образов святых», а ради пригожества (украшения). Кроме того, идет торговля «печатными немецкими листами», изготовленными «еретиками Лютерами и Кальвинами по своему их проклятому мнению, неистово и неправо». Патриарх напоминает, что «издревле заповедано и утверждено писати на досках, а не на листах». В указе запрещалось впредь печатать и торговать такого рода произведениями, иначе «быти от Великих Государей в жестоком наказании», сами листы истреблять, а сверх того штрафовать на «большую пеню». В Соборном постановлении 1684 г. повторяется запрет продавать у Спасских ворот в Москве «выписки из книг Божьего писания»[83].

Возможно, вследствие этого или по причине, но тематика лубка стала расширяться. Постепенно отойдя от положения иллюстрации в книге и религиозной тематики, лубок обрел свой собственный независимый язык повествования — «лубочная ”тетрадка” репрезентирует художественные образы, основанные на соединение повествования изобразительного и словесного»[84]. Прямой путь от религиозных гравюр ведет к лубку как самостоятельному жанру и яркому явлению XVIII—начала XIX в, появляется произведения на светскую тематику и даже непристойные и неблаговидные сюжеты. Лубок был резко оппозиционен официальному академическому искусству, ориентировался на вкусы простонародья, был сюжетно занимателен и ярок. Примером может служить чудесный лубок «Охотник медведя колет, а собаки грызут» (Приложение 10)[85].

Правительство в свою очередь стало использовать лубочные листы в политических целях (например изданные в XVIII в. листы с пропагандой оспопрививания, картинка «Просьба Кашинскому архиепископу от Калязинских монахов», представляющая чуть ли не единственную в лубочных картинках сатиру на духовенство, обусловленную подготовкой при Екатерине II секуляризации монастырских земель)[86]. Петр I активно насаждал гражданскую гравюру, и лубок стал «защитой русского народного мировоззрения». «Если Петр I вводил точные науки, то в лубке защищался, как бы мы теперь сказали, поэтический замысел, сказка. Если гравюры Шхонебека подписывались, в общем-то, языком газеты и официальных документов, то в лубках мы находим сказы, былины, песни, а также прибаутки, поговорки. Если на гравюрах Петра было все абсолютно серьезно, потому что они являлись, прежде всего, документами, то в лубке появляется много смеха, иронии. И, наконец, если петровская гравюра всегда выполнялась на меди, была чистой графикой, за что ее ценили некоторые художники XX в. и опирались на нее как на чистую графику (мирискуссники, например)…, то лубок графикой не назовешь, — это совершенно особое, не только графическое изображение, русские лубочные картинки раскрашивались яркими красками»[87]. Уход в иносказание можно объяснить и тем, что Петр I издал указ о запрещении сатирических лубков. «Прототип современных СМИ» обращался к политике, используя сатирические аллегории, высмеивая самого Петр I, чересчур вводившего на Руси западные обычаи («Как мыши кота хоронили», см. Приложение 10). Образ «Кота Казанского», изображенного на лубках, ведет историю ещё от XVI в., когда связывался с фигурой Ивана Грозного. Относительно Петра I в устной традиции толкования первой половины XIX в., зафиксированной историком русского лубка И.М. Снегирёвым, сюжет соотносился с 1725 г. — похоронами Петра Первого[88]. Исследователи второй половины XIX в. (Д.А. Ровинский, В.В. Стасов) считали лубок карикатурой раскольников на Петра Первого, «обвинительным актом его деяний государственных и исторических»[89],[90].

После смерти императора лубок теряет политическую остроту и приобретает сказочно-декоративный характер. Появляются богатыри, актеры балагана, шуты, реальные и фантастические звери, птицы. Героями картинок становятся сказочные персонажи: шуты Савоська и Парамошка, Фома и Ерема. Мастера лубка обращаются к героям русского эпоса, рыцарским романам, истории, повседневной жизни. Доступным языком, живо и остроумно, лубок изображает сцены городской и деревенской жизни, праздники, дает образцы народного фольклора, притчи, сообщает курьезы. «Из тем бытовой сатиры были в ходу в лубочных картинах сюжеты, осмеивающие излишества моды, пьянство, мотовство, брак по расчету, супружескую неверность, претензии на аристократизм. От этих первых сатирических листов и ведет свою родословную наша российская карикатура»[91], — пишет Н.В. Кузьмин, советский график, иллюстратор произведений русской и зарубежной классической литературы, член-корреспондент Академии художеств СССР.

Несмотря на популярность, к лубку продолжают относится пренебрежительно. В 1748 г. М.В. Ломоносов пишет: «Лубочные произведения никакого учения добрых нравов и политики не содержат и почти ничем не увеселяют, но только своим нескладным плетением на смех приводят[92]^,[93]». Лубочная литература того времени — это дешевые массовые издания: переделки сказок, былин, житий святых, литературных произведений обычно с лубочными картинками, хотя такие книги не только развлекали, но и «приобщали простых, малограмотных людей к чтению[94].

Во второй половине XVIII в. лубок на дереве был постепенно вытеснен медным лубком. Очень подробно о нем написано в сборнике «Тетрадь XII. Русская гравюра 16—17 веков. Русская народная картинка» А. Саковича[95]. Деревянный лубок и медный лубок отличаются друг от друга не только материалом и техникой работы на гравировальной доске, но и различным содержанием, строятся на разных графических принципах, на разном соотношении и разной весомости изображения и слова. Родоначальниками медного лубка считаются братья Алексей и Иван Зубовы, граверы-профессионалы первой четверти XVIII в. На первых порах мастера медного лубка еще вкладывали многие светские сюжеты в рамки житийной иконы, как бы взрывая изнутри старый композиционный канон («Бык не захотел быть быком и сделался мясником» (Приложение 10), «Сказание о честном семике и о честной масленице»). Путь медного лубка шел через театр, что было естественно в эпоху всеобщего увлечения этим видом искусства, когда даже быт высшего общества был театрализован (шествия, фейерверки, маскарады). В это время установилась связь русского медного лубка с западноевропейской гравюрой, от которой зависимы преимущественно его сказочный и сатирический жанры. Русский народ мыслил сказку с помощью деталей быта высшего сословия, который был очень похож на европейский. Осмеять праздную жизнь барства, его обжорство, любовные похождения, погоню за модой, мздоимство чиновников, шарлатанство врачей и другие пороки русского общества XVIII в., близкие порокам общества европейского, было легче всего, оглядываясь на западные фривольные или карикатурные образцы. Условность, преображение действительности в сказку — основная особенность композиций русского лубка на меди XVIII — первой половины XIX вв. — резко отличают его от лубка второй половины столетия, реальное содержание которого исподволь приобретало современную ему бытовую форму в деталях композиции и рисунке, но трансформировалось в сказку при помощи цвета (раскраски).

Постепенно склонность медного лубка к подробному и последовательному рассказу о неизвестных зрителю событиях текущей жизни, а также природа медной гравюры сильно изменили в нем соотношение изображения и слова, его композиционный и графический строй, связь графики и цвета. Текст и картинка стали существовать в медном лубке раздельно, стараясь «перещеголять» друг друга в многословии. Многим лубкам граверы придавали горизонтальный формат, стремясь следовать за течением рассказа. Склонность медного лубка к рассказу привела, в конце концов, к тому, что текст в нем начал «перевешивать» изображение. В это время широкое развитие получает жанр лубочной книжки.

Лубочная книжка в русском медном лубке как бы возникает из композиции житийной иконы, положенной горизонтально. Вначале ее центральное клеймо начинает свободно перемещаться вправо и влево, вверх и вниз среди клейм, а в клеймах появляется полоска текста («Сказание о честном семике и о честной масленице»); затем центральное клеймо исчезает, но все остальные клейма еще включены в общую рамку («Притча о блудном сыне»). Наконец, разрушается и сама рамка, а каждое клеймо с разросшимся текстом превращается в книжную страницу («История о принце Адольфе Лапландийском и об острове вечного веселия» (Приложение 10), «История о славном и храбром витязе Бове-королевиче и о смерти отца его»). На рубеже XVIII — XIX вв., когда деревянный лубок почти исчез и русский народный лубок на меди пришел в упадок, возникает медный «лубок старообрядцев»[96]. «Иконный» лубок был последним взлетом русского лубка как искусства графики.

Правительство тоже использовало лубок, который был «принят» в официальное изобразительное искусство в начале XIX в., благодаря патриотическому усердию московского «главнокомандующего» графа Ростопчина в 1812 г. В России известными художниками того периода были художники А.Г. Венецианов, И.И. Теребенёв, И.А. Иванов — авторы раскрашенных офортов, посвященных Отечественной войне 1812 г. (Приложение 10). Вероятно, правительство снова предпочло иметь «монополию» на средство информации, которое воздействовало на массы, ведь упадку народной гравюры немало способствовали преследования властей. В 1839 г. на лубок была установлена цензура, а в 1851 г. все доски, не прошедшие цензуру, были уничтожены. Несмотря на тяжелое положение, лубок снова возродился во второй половине XIX в. и мастерством цветовых решений превзошел лубок XVIII в.— первой половины XIX в.

С развитием типографской техники, с изобретением новых приемов печатания изменяется и техника лубочных картинок. Народные, или лубочные, картинки, печатавшиеся первоначально с деревянных и медных досок, с последующей раскраской от руки, заменялись постепенно литографиями и хромолитографиями, но по содержанию своему и аляповатой и грубой обработке сохраняли долго свой прежний традиционный тип. Для 60—70-х годов характерны изображения столичной жизни, картины из быта деревни, но в понимании горожанина, с налетом народнической идеализации. Московский лубок продолжает и традиции лубка старого, но в 70-х гг. видно при сохранении прежнего содержания уже значительные снижения в стилистической разработке самых изображений в сторону большей модернизации и перехода от стилевой условности к реалистической трактовке, хотя некоторые продолжали придерживаться традиций. Например, для мстерского лубка (в с. Мстере, литография Голышева) характерно традиционное расположение изобразительного материала — с главной сценой посредине и с отдельными эпизодами в обрамленных клеймах вокруг, как на старинных иконах. «Из московских картинок (литографии: Белянкина, Семенова, Абрамова, металлографии Морозова, Васильева, Сытина) большим распространением пользовались во второй половине XIX века иллюстрации к народным песням»[97]. В деле распространения тех или других песен лубок сыграл огромную роль. Обычный тираж лубочной книжки составлял 20—50 тыс. экз., но иногда мог доходить до 100 тыс[98]. В XIX—XX вв. монополизировавший издание лубков, выполнявших разные функции вплоть до политического памфлета или народной энциклопедии, книгопромышленник Иван Дмитриевич Сытин перевел производство на передовую полиграфическую базу. Как указывает в учебном пособии О.В. Андреева[99], доктор исторических наук, профессор Московского государственного университета печати имени Ивана Федорова, в 1895 г. он выпустил 116 названий лубочных книг общим тиражом 1236700 экз.

Развитие лубочных картинок продолжалось, причем лубочная картинка все больше и больше начинала подчиняться различным направлениям, сменявшим друг друга или боровшимся друг с другом в живописи. Интересно появление в 1902 г. плакатов с социальной рекламой — «Пьянство есть корень всякого зла» (Приложение 11). Серия картин использует приемы комикса, разворачивая, например, параллельно перед читателем жизнь пьяницы и трезвого человека в нескольких кадрах, напоминая по стилю «стрип» (короткий комикс). В эпохи социальных потрясений (в Русско-японскую и мировую войны, в революцию 1905 г., особенно же в Февральскую и Октябрьскую революции, в период гражданской войны) спрос на такие картины вырастал настолько, что тираж многих изображений достигал громаднейших цифр.

В СССР лубок используется для пропаганды. Помимо изменения прагматического применения, советская власть сильно изменяет и стилистическое оформление жанра (Приложение 12). Лубок начинает больше напоминает «картинки с подписями». Яркие лубки рисуются на политические темы: выступление Ленина 1 мая 1909 г., Бегство Керенского из Гатчины в 1927 г., свою силу «лубок» доказывает и в годы Великой Отечественной войны. Одной из его форм стали «ОКНА ТАСС», а затем «Агитплакат», сыгравшие немалую роль в сплочении патриотических сил народа в послевоенном становлении страны, однако все это были работы, сильно отошедшие от рамок жанра лубка.

В 1960—1980 гг. в Экспериментальной литографской мастерской на Верхней Масловке в Москве возник интерес к традиции лубочного искусства. Молодые художники-графики, работавшие там, создали новый для своего времени жанр «аранжировки русского лубка». Авторы не просто копировали историческое произведение, но и переосмысливали его как в изобразительном плане, так и в тексте, дополняя приметами современности и давая ему новую жизнь в изменившемся мире.

Интересен такой момент, что в то время был запрет на текст на литографиях. Раз в месяц приходил проверяющий и просматривал все контрольные оттиски. Один раз художник Экспериментальной мастерской Саша Максимов написал лубочный текст на работе, отпечатанные экземпляры которой находились в Доме творчества художников "Сенеж-озеро». Бывший в то время директор Самуил Осипович Линдин арестовал тираж, а там было написано — «аранжировка русского лубка» «и какой-то Ванька-дурак нарисован, почти срисован», — вспоминает художник Александр Ливанов. — «Тогда должна была приехать комиссия, которая принимает отчет каждой группы, приехал секретарь СХ РСФСР Б. Успенский. По словам А. Ливанова, секретарю показали лубок с надписью, он смотрит и говорит: «Господи, да ради бога, только надо писать не ОРАНЖИРОВКА, а АРАНЖИРОВКА!»«[100]. После этого А. Максимов с Л. Курзенковым и Н. Воронковым придумали ряд выставок «аранжировок русского лубка».

У жанра «аранжировка лубка» не было строгих признаков, каждый экспериментировал по-своему (здесь и далее — см. Приложение 13). В своей статье О.В. Корытов, автор серии исследований по данной теме, указывал, что «для А. Максимова жанр лубка стал только поводом для создания произведений на современные ему темы»[101]. Автор указывает, что художник пришел к лубку через интерес к журнальному рисованию известного американского карикатуриста Сола Стенберга, создававшего свои произведения в исключительно графичной манере и придававшего особое значение выразительности линий. Именно поэтому А. Максимов не воспринимал лубок как застывший в истории жанр, для него лубок, перенесенный во времена «оттепели», мог переходить как в комикс, так и в дневник». У художников были и тематический пристрастия: Н. Воронков увлекался историческим лубком, а Л. Курзенков рисовал ситуации из повседневной жизни и свои размышления о ней.

Если попытаться найти типизирующие черты в творчестве художников Экспериментальной типографии, можно сказать, что использовалось два варианта композиции, где: 1) слова не входят в рисунок: «То, что слова графически не входят в композицию, все больше роднит их с так называемыми раешными изображениями, которые получали новый яркий смысл от устного комментария»[102]; 2) слова входят в рисунок (ближе к оригинальному лубку и, в дальнейшем, к комиксу). Есть примеры, когда надписи располагают не только в свободном пространстве, но и внутри контуров объекта («Облако над столовой»).Ко второму типу можно отнести, например, работы «Западная Карелия. Ночь» Л. Курзенкова, 1974, или «Москва – это прежде всего …» А. Максимова, 1996 — для этих изображений характерно использование приема «композиционного соединения слова и изображения на одной изобразительной плоскости»[103], т.е., по сути, создание креолизованного текста. Использование более «оригинальных» принципов построения лубочных изображений: употребление вневременных цитат, размещение авторских комментариев на изобразительной плоскости и построение изображения по типу клейм можно увидеть в работе А. Максимова «Стайка рыбок в Чёрном море в Малореченском».

С точки зрения журналистики интерес представляет изображение авторами окружающей их действительности, причем, в самом бытовом воплощении, без абстрагирования до обобщенных образов («В молочном магазине в Новогиреево», «Облако над столовой»). По сути, это очерки в лубке. Кроме этого есть примеры ещё одного журналистского «жанра» — мемориальные работы, «подобно тому, как это делалось в позднем традиционном лубке, автор помещает рассказ об изображаемых героях непосредственно под их изображением» («Лидия Сергеевна и Иван Александрович Мельчаковы», 1979, и «К 150-летию Д.А. Ровинского», 1975, автор Л. Курзенков). На основе приведенных примеров, можно сказать, что лубки Экспериментальной типографии походили на журналистские очерки, эпитафии, житейские истории.

Лубочный принцип композиционнно-пластического соединения слова и изображения, при котором текст становится не дополнением к изображению, а равноправным носителем как визуальной, так и смысловой нагрузки в повествовании[104] стал основой того, что позднее в ХХ в., когда массовая культура всерьез заявила о себе господствующей фундаментальной культуре, традиционный лубок стал рупором нового искусства. Обретя второе дыхание в духе массового производства, красочный и смешной лубок вернулся в эффектной серийности комикса, размножившего картинку и сопровождающий краткий текст в продолжающееся образное повествование, соединившее в себе литературу и живопись. Таким образом, превратившись из «ярмарочных иконок» в полноценный печатный жанр, комикс-лубок стал целым самодостаточным нарративом, однако главное отличие лубка от комикса оставалось неизменным — в лубке была идея, абстрактный рассказ, без последовательного повествования во времени, пространстве и сюжете; все «клеймы» были максимально сжато в одной плоскости, в то время как комикс стремился развернуться в пространстве, времени, действии, сюжете.

Несмотря на это, можно говорить о том, что лубок подготовил почву для комикса. Определенные эксперименты в этом жанре позволяют называть комикс детищем лубка, возникшим с появлением массовых технологий печати. Непосредственно лубок продолжил свой самостоятельный путь и, претерпев определенный упадок, сейчас существует в виде современного лубка, примеры которого приводились в первой главе.

В следующем параграфе необходимо проанализировать примеры, подтверждающие появление журналистских материалов в виде графики и рассмотреть появление комикса в России как такового, начиная с художественных воплощений и заканчивая комикс-журналистикой.