На песню артельную мудрую

 

Окраска из пульверизатора деревьев и дорожек Театрального сквера в сиреневые и лиловые тона (так же, как и окраска Александровского сада в красный цвет) – хотя и несколько курьезный, но тем не менее замечательный пример тех усилий, которые прилагали первые первые советские художники в облости создания праздничного условно-реального пространства. Он свидетельствует о том, что для них тогда участие в празднике означало нечто большее, чем просто написание плаката, панно или лозунга. Это участие предлагало абсолютную искренность, сопряженный с радостью творческий поиск и выявление собственного представления о том, каким должен быть будущий мир.

 

Два принципа организации

Праздничного пространства.

М. Добужинский и Н. Альтман

 

Разрабатывая на практике принципы эстетической организации пространства, вмещающее в себя революционное празднество или один из его эпизодов, первые советские художники столкнулись с проблемой отношения к исторически сложившемуся облику города, к архитектуре его площадей и улиц. В своих подходах к решению данной проблемы они выявили по крайней мере два, но весьма различных принципа. Один из них основывался на полном принятии заданного прошлым образа городского пространства, а чтобы придать ему праздничное звучание, вводил в него дополнительные художественные акценты средствами изооформления. Другой строился скорее на отрицательном отношении к пространству, избираемого местом проведения праздника. Он предполагал если не полное игнорирование, то, во всяком случае, намеренное искажение его образа и достигал это путем создания внутри реального пространства, абсолютно нового, условно – праздничного. Оба эти принципа, как и вытекающие из них способы решения проблемы, ставили перед художниками задачи примерно одинаковой трудности, которые сводились к тому, чтобы: во-первых, предусмотреть какую-то возможность художественного синтеза двух пространств, достигаемого посредством стилистической гармонии или, наоборот, стилистического контраста художественно – декоративных форм; во-вторых, соблюсти ансамблевость собственно праздничного убранства в не меньшей степени, чем это присуще было реальной городской застройке; в-третьих, подчеркнуть самостоятельное значение искусственно создаваемого праздничного пространства.

В своем классически чистом виде эти два подхода к проблеме соотношения между реальным, будничным пространством городского ансамбля и праздничным, условно – реальным пространством, созидаемым в первом или по соседству с ним, предстали в практике оформления Петрограда к первой годовщине Октября. Примером нового подхода может служить оформление М. Добужинским здания Адмиралтейства и прилегающей к нему набережной Невы. Примером второго – оформление Н. Альтманом Дворцовой площади и примыкающего к ее ансамблю сквера.

Добужинский, об оформлении которого можно судить как по описаниям очевидцев, так и по сохранившимся в Русском музее эскизам, все свои усилия направил на то, чтобы не закрывать красоту и монументальность архитектуры А. Захарова, а всяческим образом подчеркивать ее с помощью предложенных им изысканных форм праздничного убранства, и по тематике, и по стилю гармонировавших с данным сооружением. Художник широко использовал морскую эмблематику, разноцветные сигнальные флажки, якоря, шлюпки, парусники и т.п., а также новые знаки и символы – пятиконечные звезды, флаги, вензель РСФСР. Отличавшиеся четким рисунком и изысканностью колорита (голубое, зеленое, алое), эти изображения венчали фронтоны центрального и бокового фасадов. Та же тема проходила в украшениях карнизов, окон и простенков фасада, обращенного к Неве, и в оформлении ростральной колонны. Позднее воздвигнутые дома на набережной между павильонами Адмиралтейства, сильно испортившие этот ансамбль, Добужинский закрыл экраном, составленный из штандартов в виде мачт парусников, украшенных флажками и гирляндами зелени, декоративной колонной в центре и четырех обелисков по флангам. Крайние, фланкирующие Адмиралтейство, павильоны также декорировались обелисками, рядом с которыми на постаментах располагались светящиеся сферы, опоясанные лентой со знаками зодиака. Оформление Добужинскоко было рассчитано и на вечернее обозрение. С этой целью вдоль карниза всего здания Адмиралтейства протягивалась гирлянда электрических лампочек, а на крыше устанавливались специальные светильники.

Добужинскому удалось полностью сохранить строгий в своей красоте облик Адмиралтейства и даже в некотором смысле как бы воссоздать его первоначальный вид, с помощью экрана убрав из поля зрения поздние, заслоняющие задний фасад кирпичные здания. Вместе с тем он сумел найти и новый, действительно праздничный наряд для этой архитектуры и организуемого ею пространства. Судя по откликам современников, этот наряд удивительно гармонировал с ордерной архитектурой Адмиралтейства, с ее желто-белой окраской. Одновременно он придавал этому достаточно статичному сооружению, как бы привязанному к набережной, иллюзию движения: с противоположного берега Невы празднично-декорированное Адмиралтейство воспринималось как некое подобие плывущей флотилии.

Оформлявший Дворцовую площадь Альтман так же, как и Добужинский, считал, что нельзя повернуться спиной к прошлому, встать на точку зрения отрицания сложившегося облика города, в частности ансамбля, образуемого всей застройкой Дворцовой площади. Этим он решительно отличался от многих своих коллег – «левых» художников. Понимая, что с прошлым искусством, со старой, выдержавшей проверку временем, архитектурно-художественной средой нельзя не считаться, Альтман вместе с тем отверг творческую установку Добужинского, заключавшуюся в дополнительном украшении неоклассицистским орнаментом и декором величественных фасадов петроградской архитектуры. Этому традиционному принципу он противопоставил новый принцип организации праздничного пространства, предложив оригинальный проект оформления Дворцовой площади.

Альтман решил изменить привычный облик Дворцовой площади с ее однотонной или монотонной кирпично-красной («николаевской») окраской зданий, в то время воспринимавшийся как символ самодержавия и казенщины, и создать на месте Дворцовой площади условно-реальное праздничное пространство, способное не только вместить в себя толпы праздничных людей, но и выразить на своем языке дух ликования, адекватный феномену революционной праздничности. Все элементы этого праздничного пространства – тематические панно, многочисленные лозунги, цветные установки и др. – были проникнуты идеей революции. Для того чтобы оформление воспринималось целостно, художник подчинил его ансамблевости, сообразуемой с характерными особенностями самой Дворцовой площади (замкнутостью и абсолютной законченностью). С этой целью он соединил дома, стоящие по сторонам улиц и проездов, выходивших на площадь, яркими по цвету и разнообразными по конфигурации (прямоугольники, сегменты, треугольники, трапеции и др.) флагами-транспарантами с революционными лозунгами: «Блага культуры – трудящимся», «знание – трудящимся» и др. По этой же причине Альтман закрыл зелеными щитами, имеющими также разнообразную геометрическую форму, узкую аллею осенних деревьев с голыми ветвями, которая идет от Адмиралтейства к набережной Невы. На них малиновыми буквами был начертан лозунг: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Фасад Зимнего дворца украшало огромное панно с изображением гиганта рабочего на фоне заводских сооружений; в руках рабочего был плакат: «Кто был ничем, тот станет всем»; над панно располагалось надпись: «Искусство – трудящимся». На боковых крыльях здания Главного штаба помещалось еще два панно, столь же громадных. Одно из них изображало рабочего, другое – крестьянина. Каждое из них сопровождалось лозунгами: «заводы – трудящимся» и «Земля – трудящимся». В пролете арки Главного штаба висел флаг, украшенный гербом Петроградской трудовой коммуны в виде ромба. Венчавшая арку колесница Победы включалась в оформлении площади. Для этого Альтман поставил позади скульптурной группы щит с изображением Пролетарской Победы, держащий красное знамя. И, наконец, у подножия Александровской колонны художником была построена большая двухъярусная трибуна, на углах которой располагались огромные кубы с революционными лозунгами, а на них возвышались ромбовидные объемы, закрывающие прожектора, предусмотренные для подсвета колонны вечером и ночью. Всё основание колонны закрывали нагромождения алых полотнищ в виде полуовалов, треугольников, прямоугольников, которые как бы создавали образ пламени, лижущего Александровский столп. Обряд «сожжения старого строя» получал здесь свою чисто художественную интерпретацию.

Декоративный наряд похожий на искрящийся многоцветием калейдоскоп, неузнаваемо преобразил Дворцовую площадь. Кирпично-каменная громада, официально-холодная, утверждающая стабильность и неизменность раз и навсегда заданных норм бытия, благодаря оформлению Альтмана как бы обрела свое второе рождение, засверкала новой жизнью, жизнью праздника революции.

«Сопоставление элементов нового и старого искусства, - делился своими впечатлениями от увиденного современник, - вышло неожиданным, убедительным и цельным. Художник не тягается со старыми мастерами, а остроумно выдвигает рядом с ними нечто совершенно новое и им противоположное. Площадь Зимнего дворца строго архитектурна. Альтман дополняет ее впечатлениями чисто живописного порядка; первая стремиться к симметрии и законченности, вторая (реально-условная, праздничная. – А.М.) – к остроте, неожиданности и капризу; первая одноцветна, вторая ярко цветиста; первая роскошна, закругленно объемна, вторая плоскостна, угловата и беспокойна; в общем обе прекрасно поддерживают друг друга… Перед нами несомненно новый декоративный принцип…»

Альтман, как видно из этого свидетельства в своем подходе к решению праздничного пространства не следовал закону внешней, стилистической гармонии, а использовал художественный контраст, мы бы сказали, гротеск. Придуманные художником новые и необычные формы вошли в реальный мир, в замкнуто-корпаративный ансамбль Дворцовой площади и вступил в непочтительно вольный контакт с его старыми формами, символами и аллегориями. Подобно карнавальным маскам, они заслонили их, снизили, демократизировали закрепившиеся за ними нормативное содержание. На территории, столь удачно приспособленной для проведения плац-парадов, художественными средствами было организовано новое пространство, способное вместить в себя массы людей, отмечающих праздник своего освобождения.

Не боясь преувеличения, можно утверждать, что между первыми годами революционной жизни, жизни текучей, динамичной, вмещавшей в себе еще не до конца разрушенное старое, безоглядно открытой для всего нового, с одной стороны, и всеми этими зелеными, малиновыми, оранжевыми, розовыми, голубыми и лиловыми треугольниками, сегментами, овалами, кубами и конусами, которые художник вдохновенно рассыпал на дворцовой площади, - с другой, вне всякого сомнения, существовала органическая связь. В чем же эта связь выражалась? Нет, не в художественной геометрии как таковой. Ясно, что сами раскрашенные кубы, конусы и треугольники не являлись идеалом грядущего искусства, хотя как будто бы и претендовали на такую роль, тем самым давая основания некоторым относиться к ним как к явлению беспредметничества. В действительности все обстояло несколько сложнее. В оформление Альтмана художественный идеал был включен в сферу массового революционного праздника. Здесь он выступал еще в качестве чего-то законченного, а в процессе своего зарождения, утонченного поиска, как эксперимент. Этот идеал утверждал себя через острое, гротесковое противопоставление традиционному эстетическому канону новых, чрезвычайно динамических форм, складываясь из двух совмещенных, но вполне самостоятельных и активно чуждых друг другу пространств: существующего как данность – реальный ансамбль Дворцовой площади, и существующего как условность – праздничный декор, все эти раскрашенные силуэты и объемы во всем, богатстве своих очертаний и цветовых отношений. Претендуя на художественное превосходство, каждое из этих пространств естественно принижало ценность и значение другого, что, подчеркивая их самостоятельность, вместе с тем мешало им жить до конца обособленной жизнью идеала. Ни один из элементов, входящий в это пространственно совмещенный или сдвоенный мир, не мог так же выражать собой идеал. Действенным идеалом здесь могла выступить лишь живая, похожая на веселое пародирование игра двух пространств, двух художественных стилей, двух эстетических правд. Именно «игра» как художественный эквивалент идеи обновления и смены миропорядка, той идеи, которая целиком определяла природу раннего советского массового праздника и обусловила оригинальность оформления Альтмана. И не этим ли следует объяснять конечный социальный эффект: по словам Я. Тугендхольда это праздничное оформление «не только «украшало»… но и выполняло революционную миссию – закрывало «святыни», дворцы и памятники, разрушая их привычные облики… оно взрывало и подрывало старые рабские чувства». Именно чувства, а не сами реальные дворцы и памятники, как ошибочно считали некоторые критики. Оформление Альтмана – художественно опредмеченная праздничность, разрушающая всякую претенциозность на вневременную значимость и безусловность представлений о сегодняшней необходимости во всем, что касается жизни и культуры, но разрушающая специфическим образом – посредством освобождения сознания, мысли и воображения для новых возможностей.

Широкое участие профессиональных художников в оформлении раннего советского массового праздника, несомненно, обогатило последний, и то немногое, что нам удалось показать, прямо свидетельствует об этом. Благодаря профессиональному изобразительному искусству советский революционный праздник как бы обрел свой, достаточно выразительный, «язык» общения, а также свое собственное праздничное пространство. Тем самым этот праздник безусловно нашел свое неповторимое лицо, чему в немалой степени способствовала профессиональная театрально-драматическая и концертная деятельность, в дни Октябрьских торжеств 1918г. обозначенная, к примеру, такими знаменательными явлениями, как первая постановка Вс. Меерхольдо м «Мистерии-буфф» В. Маяковского в Петрограде (Театр Консерватории), первая постановка пьесы В. Каменского «Стенька Разин» Театром имени В. Ф. Комиссаржевской в Введенском Народном доме в Москве, исполнение в Большом театре «Прометея» А. Скрябина в цветовом сопровождении сообразно замыслу самого композитора и многое другое. В последующие годы роль профессионального художественного творчества в раннем советском массовом празднике еще более возрастает. Но если в 1918 г. среди различных видов искусства, участвующих в организации праздника, на первом месте было изобразительное искусство, то с 1919 г. ведущее положение прочно начинает занимать театр. Поначалу участие театра сводиться преимущественно к показу обычных спектаклей и устройству концертов либо в закрытых помещениях (театры, клубы и др.), либо – и это чаще всего – прямо на улицах и площадях с открытых эстрад. В дальнейшем театр более органически соединяется с праздником, с его обрядово-зрелищными формами (митингом и шествием), как бы растворяется в них, открывая тем самым возможности для интересных, хотя и не бесспорных формальных новообразований в сфере ранней советской праздничной культуры.

 

Театр в празднике. Две формы участия.

 

Первоначальные попытки ввести в праздник театральное искусство относится еще к 1918 г. Но лишь к Первомаю 1919г. наметились организационные формы включения театра в празднество. И в Москве, и в Петрограде был разработан широкий план спектаклей и концертов, которые должны были устраивать театры, консерватории и «летучие труппы», составленные из музыкантов, певцов и актеров эстрады и цирка. И хотя этот план был осуществлен лишь частично,, театральная и музыкально-концертная деятельность профессиональных артистов способствовала успеху праздника, о чем свидетельствует тогдашняя пресса, в частности «Вестник театра». В нем говорилась о «сотнях артистов, армии певцов, декламаторов и музыкантов, которые пришли на 1-ое Мая (в Москве) к народу и слились с ним в одном весеннем весели…

Устроенные по инициативе ТЕО цирковые представления на особых платформах, прицепленных к вагонам линий А, Б и 4, придали 1-му Мая характер всенародного уличного празднества. С 4-х часов дня на указанных… трамвайных линиях замелькали необычные цирковые платформы. По углам платформ – символические изображения циркового искусства. Посередине платформы – трапеции, вся платформа заполнена артистами цирка в белых клоунских костюмах. Вагон с платформой останавливается на площади, и человек в высоком цилиндре возвещает быстро собравшейся толпе о начале циркового представления. Гремит военный оркестр, звуки труб оглашают площадь, изо всех переулков и домов выбегают восторженные любители цирка…

…Тут и жонглеры, борцы, клоуны, куплетисты, танцовщицы. Наибольшим успехом пользуются клоуны, отпускающие в толпу ряд острых шуток и словечек. Представление длится 15 – 20 минут, и вагон двигается… к следующей площади. За ним мчится ватага мальчишек, гремит оркестр, толпа шумно благодарит артистов, а они под лучами майского солнца весело и радостно раскланиваются с толпой… По этим же трамвайным линиям проехал вагон В. Л. Дурова с … группой дрессированных животных».

Цирковые представления на передвижных трамвайных площадках были смелым новшеством в Первомай 1919 г. Эта форма участия циркового и эстрадного искусства в празднике в последующие годы неоднократно использовалось и в Москве, и в Петрограде, и, по-видимому, в других больших городах Советской Республики. Так, Первого мая 1920 г. в Петрограде курсировали 12 вагонов с прицепленными к ним грузовыми площадками, на которых возвышались фантастически пестрые балаганы, сооруженные с помощью разноцветных фанерных щитов, размалеванных холстов и бутафорских фигур. Каждый вагон подчинялся коменданту, имеющему точный маршрут движения с указанием остановок, во время которого исполнялись песни, скетчи, фарсы и комедии. Вот примерный репертуар этих театров-площадок 1920 г.: «Обезьяна Доносчица», «Волшебная гармоника», «Происки капиталиста» (платформа С. Радлова),

«Счастье Планеты царя Магомета». «Любовь Петруши, который любит груши» (платформа В. Соловьева), «Сватовство», «Мандрагора» (платформа В. Раппорта), «Русские песни в лицах» (платформа А. Гречнева), «Стрелочек» (платформа С. Масловской), «Какая-то музыкантша?», «Рязанские частушки» (платформа И. Орлова), «Последний царь» (платформа А. Пиотровского), «Антанта», «Барыня», «Блокада» (платформа и грузовик В. Воинова). Современники указывали на невысокий художественный уровень этой театральной программы, на бедность репертуара, который тогда приходилось перебивать актерской изобретательностью и рядом чисто формальных или агитационных приемов. Представления обязательно включали акробатические номера и в качестве декораций использовались плакаты с актуальными призывами и лозунгами. Огромную роль играла здесь также яркая и броская театральная бутафория.

Судя по маршрутам, путь следования трамваев-театров был достаточно длинным. Выступать приходилось много, на некоторых остановках по два раза, чтобы удовлетворить интерес тогдашнего зрителя к представлениям. А он тогда был исключительно велик. Выступления всегда проходили под возбужденный гул толпы. По инструкции надлежало трубой и барабаном извещать о прибытии трамвая с артистами и о начале представления. Но массы сами задолго до прибытия «летучей труппы» собирались у намеченных пунктов. Представления были короткими и сопровождались музыкой, нередко фортепианной, из-за отсутствия оркестров. Артисты переодевались в головном вагоне и сквозь толпу пробирались на площадку сцену.

В практике раннего советского массового праздника трамвай-театр оказался наиболее удачной формой сближения профессионального театра с революционным праздничным бытом. И поэтому с каждым новым праздником возрастало число «летучих трупп». В мае 1921 г. их число в Петрограде достигало трехсот и более. И, для того чтобы перевезти всех актеров, приходилось использовать не только трамвай, но и автомобили и даже конный транспорт.

Другой формой театрально-концертной деятельности, практиковавшейся в дни празднеств, были представления с открытых эстрад, временно воздвигавшихся на площадях и в садах. О масштабе такого рода представлений можно судить по театрально-концертной программе, разработанной Петроградским театральным отделением для Первомая 1920 г. в летнем саду и на прилегающей к нему территории.

«Жизнь искусства» писала: «По рекам Неве, Фонтанке, Мойке и лебяжьему каналу вокруг сада будут скользить гондолы с певцами, мандолинистами и гитаристами, на верхней террасе Инженерного замка лицом к летнему саду Военком ставит фанфарный хор трубачей, а на лестнице под этой террасой Политотделом Военкома под режиссурой Н. Н. Арбатова поставлена будет трагедия «Ипполит».

На пруду Летнего сада хор… Архангельского исполнит на плоту несколько номеров; у аллеи вдоль площади Жертв Революции одной из трупп, ездивших по городу на платформах, дан будет спектакль своей программы, а на площадке вокруг «Спящей Психеи» труппой Академического театра оперы и балета представлена будет опера Глюка «Королева Мая», причем на площадку с Петропавловской крепости наведен будет прожектор. На правой площадке (от главного входа с Невы) – спектакль труппы Всевобуча Военкома, а на левой – оркестр Военкома.

На площадке перед павильоном со стороны Фонтанки ПТО организует раешник и балалаечников, а на центральной площадке у малого павильона труппой Политотдела Военкома ставиться «Петрушка». Около маленького павильона на перекрестке аллеи… будет играть граммофон с революционным оратором.

В Большом Шоколадном павильоне на берегу Фонтанки будет играть кукольный театр Петроградского Драматического театра.

По всему саду будут разбросаны оркестры Военкома, а на Неве перед садом с трех военных кораблей будет сожжен фейерверк, причем на берегу будет петь хор певческой капеллы»

По этой программе, которая была полностью реализована, можно судить о размахе театрально-концертной работы, проводимой профессиональными артистами в дни революционных празднеств. Эта программа ставила целью наполнить центр города с вечера до глубокой ночи музыкой, пением и театральными зрелищами. Она была рассчитана поистине на армию профессиональных артистов всех видов искусства, которые заполнили собой каждый более или менее удобный для представления участок Летнего сада и прилегающей к нему территории, в том числе пруды и реки. По свидетельствам очевидцев, Летний сад внешне напоминал танцующие и поющий волшебный городок. Однако этот эффект создавался прежде всего усилиями профессиональных артистов. На долю самих масс, пришедших сюда отметить праздник, выпало совсем мало празднично-игрового творчества. Они оказывались здесь как бы в роли обычных театральных зрителей, попавших в несколько необычную обстановку, всего лишь напоминавшую театр под открытым небом, но не являющимся таковым на самом деле, ибо, судя по классическому репертуару, профессиональные зрелища в Летнем саду небыли рассчитаны на постановку в условиях открытого пространства, а следовательно, вряд ли могли иметь настоящий успех у зрителей.

Майские развлечения 1920 г. в Летнем саду поражают размахом профессиональной театрально-концертной деятельности. Вместе с тем они знаменуют собой некоторую крайность в подходе к празднику, о чем следует, хотя бы кратко, сказать.

В случае с развлечениями 1920 г. в Летнем саду была, по-видимому, допущена элементарная ошибка с точки зрения общей теории праздника. Она состояла в том, что тогда не было принято во внимание различие между праздником как особой формой эстетической культуры и театром. Преследуя, как им казалось, самые что ни на есть сверхзадачи, связанные с созданием атмосферы праздничного веселья, устроители этих развлечений стремились решить их одними лишь средствами профессионального искусства, исключая активное участие самих праздничных масс. Не достигая цели на этом пути, ибо нет массового празднества, нет настоящей радости и веселья без активности самих масс.