Алексей Смирнов 11 страница

Итак, высокая лексика, эпитеты, метафоры и сравне­ния, синтаксический параллелизм — все это средства пе­редачи эстетической и эмоциональной информации. Мож-

но сказать, что часть того наслаждения, которое испыты­вал автор текста, слушая музыку, он воплотил в словес­ных средствах. Во всех этих средствах заложены богатые ресурсы вариативности, индивидуализации — и образы для сравнений и метафор в музыковедческом тексте, от­дельные эпитеты бывают не стандартны; у каждого авто­ра они могут быть свои. Это также отвечает специфике объекта, поскольку, как уже отмечалось, музыка вопри- нимается индивидуально.

Подведем итоги нашему анализу. Мы обнаружили, что в музыковедческом тексте содержится когнитивная, эмо­циональная и эстетическая информация, и коммуника­тивным заданием можно считать ее передачу. Источни­ком текста является специалист-музыковед как предста­витель своей области знаний (групповой источник), однако в тексте есть отдельные черты, свидетельствующие и об ин­дивидуальном, и о коллективном характере источника. Ре­ципиентами могут быть и специалисты, и неспециалисты. Ведь помимо специальных терминов и других средств, для восприятия которых нужно иметь высокую компе­тентность, в музыковедческом тексте содержится боль­шой объем средств, передающих эмоциональную и эстети­ческую информацию, для восприятия которых специаль­ных знаний не нужно. Однако в любом случае эти средства навязывают нам определенную трактовку музьнси одним индивидуумом-специалистом. Эту трактовку реципиент вос­принимает как объективную, признавая авторитет специа­листа.

Мы не даем отдельной характеристики популярного му­зыковедческого текста, поскольку от серьезного музыко­ведческого он отличается меньшим количеством специ­альных средств, обеспечивающих объективность подачи информации (термины, пассивные конструкции и т. д.), а также внедрением в текст средств разговорного стиля. В остальных же своих чертах обе разновидности музыко­ведческого текста совпадают.

»

Итак, комплекс языковых средств, характерных для музыковедческого текста, вполне доступен для передачи; индивидуально-авторские средства большим разнообрази­ем не отличаются, поэтому по степени переводимости та­кой текст может быть отнесен к I группе (реже возможна II группа). Архаичная окраска общего фона письменной ли­тературной нормы передается вариантными соответствия­ми, имеющими ту же стилистическую окраску, или пози­ционной компенсацией, поскольку является стилистичес­ким приемом, функционирующим на текстовом уровне.

Несмотря на значительную долю субъективной эмоцио­нальной информации, музыковедческий текст все же преи­мущественно сообщает нам когнитивную информацию, и поэтому скорее может быть отнесен к примарно-когни- тивным текстам (или же занимает пограничное положе­ние между примарно-когнитивным и примарно-экспрес- сивным типами).

ТЕМА 15. ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ ТЕКСТ

Мы выделили этот тип текста в отдельную рубрику, по­скольку при всем своем сходстве с музыковедческим он об­ладает специфическими признаками и в связи с этим требу­ет от переводчика во многом особого подхода. Его краткое описание, которое мы даем, предполагает предварительное знакомство с нашей трактовкой музыковедческого текста.

К искусствоведческим текстам мы относим статьи и монографии, посвященные изобразительному искусству и архитектуре, сопроводительные тексты в альбомах репро­дукций, исключая эссеистику на темы искусства.

Источником искусствоведческого текста является спе­циалист-искусствовед как представитель своей области знаний (групповой источник), а реципиентами — как спе­циалисты, так и дилетанты; в информационный комп­лекс входят три вида информации: когнитивная, эмоцио­нальная и эстетическая, и коммуникативным заданием является соответственно как сообщение объективных све­дений об искусстве, так и передача субъективных чувств, в том числе и чувства прекрасного.

Однако анализ показывает, что в искусствоведческом тек­сте значительную роль играет авторское начало — гораздо более существенную, чем в музыковедческом. Дело, види­мо, в том, что подход к описанию явлений музыки — значи­тельно более унифицированный и традиционный, чем к про­изведениям искусства. В искусствоведческом тексте автор­ское начало затрагивает все средства подачи информации.

Начнем с когнитивной информации. Наряду с обще­принятой терминологией искусства здесь встречаются тер­мины, изобретенные данным автором (своего рода неоло­гизмы), а также термины, которые в ходу у небольшой группы авторов, исповедующих одинаковые взгляды. Ос­тальные средства: абсолютное настоящее, пассивные кон­струкции, неличная семантика подлежащего, сложные синтаксические структуры, средства компрессии (в основ­ном сокращения) — достаточно частотны; по их употре­бительности можно провести аналогию с музыковедческим текстом. Зато существенно отличается фон письменной литературной нормы, который в музыковедческом тексте предпочитает устаревшие варианты, тяготея к высокому стилю, а в искусствоведческом колеблется в довольно широких пределах — в зависимости от индивидуального стиля автора в него могут включаться модные слова, про­сторечие, жаргон. Широко варьирует также и синтаксис: от сложных синтаксических периодов до парцелляции. Средства формальной когезии часто отсутствуют, семан­тическая когезия присутствует почти всегда, но отмеча­ются также и случаи чисто ассоциативных переходов от одной микротемы к другой.

Переходя к средствам оформления эмоциональной ин­формации, сразу отметим, что часть их уже названа, по­скольку не нейтрален сам фон письменной литературной

нормы языка, на котором выступают термины. К этому можно добавить эмоционально-оценочную лексику, эмо­циональную инверсию и др.

Эстетическая информация представлена столь же боль­шим диапазоном средств, как и в музыковедческом тек­сте. Но если в музыковедческом тексте обязательно при­сутствует весь перечисленный набор (см. с. 298—302), то здесь в зависимости от пристрастий автора может быть особое внимание уделено развернутому сравнению, или особенно часто встречается синтаксический параллелизм, или какое-либо другое средство.

Текст может также обладать особенностями синтакси­са, специфичными для индивидуального стиля данного автора (это может быть контраст простых и сложных пред­ложений, наличие парцелляции, преобладание Сочини­тельной связи или что-то другое).

Но все же эстетические характеристики авторского сти­ля не заслоняют собой ни компонентов когнитивной ин­формации, ни преобладающей в таком тексте субъектив- но-оценочной тональности при обсуждении произведений искусства. Поэтому мы и причисляем искусствоведчес­кий текст к примарно-когнитивным текстам (или к по­граничному типу, как и музыковедческий текст).

Мера переводимости искусствоведческого текста позво­ляет отнести его к I или II группам, поскольку компонен­ты, не поддающиеся передаче, здесь встречаются редко, а средства оформления авторского стиля не настолько на­сыщенны, чтобы одно из них каким-то образом помешало передать другое.

ТЕМА 16.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПУБЛИЦИСТИКА (ЭССЕ)

Среди разнообразия публицистических текстов под этой разновидностью публицистики мы подразумеваем те из них, где на первый план выступает авторское начало: от небольшой статьи до целой книги. Сейчас, когда понятие эссе стало толковаться зачастую очень расширительно, а под художественной публицистикой понимается, как пра­вило, известный жанр прозы конца XVIII — начала XIX в., пора отметить, что по сути это два исторических этапа развития одного и того же типа текста.

Однако в нашей типологической классификации мы включаем эссеистику в разряд нехудожественных текстов, поскольку вымысел здесь не играет определяющей роли. Все-таки в основе коммуникативного задания таких тек­стов лежит сообщение когнитивной информации, но под углом зрения определенного автора.

Итак, источником является автор не только как твор­ческая индивидуальность, но и как носитель определен­ной общественной позиции, как представитель какого-то группового мнения. Поэтому отклик и полноту восприя­тия сообщаемой информации он находит в первую оче­редь у людей с похожими обхцественными взглядами.

Нам легко будет выявить особенности эссеистических текстов и специфику их перевода, если при анализе мы будем отталкиваться от того, что нам известно о текстах газетно-журнальной публицистики.

Прежде всего скажем о той когнитивной информации, которую он несет. Числовые данные, личные и географи­ческие имена, названия фирм и организаций здесь не выдуманы (во всяком случае, они по законам жанра обяза­ны быть таковыми), они отражают объективную действи­тельность и передаются при переводе однозначными эк­вивалентами. По этим признакам эссеистический текст подобен любому тексту из газеты или журнала. Весьма своеобразным средством передачи когнитивной информа­ции, типичным для эссе, является включение в текст эк- зотизмов и фрагментов иностранного текста для создания экзотического колорита. Экзотизмы переводчику прихо­дится, в зависимости от глобального текста (т. е., скажем, от специфики журнала), либо транскрибировать, либо со­хранять в графике подлинника (популярный в последние годы прием). При необходимости (по усмотрению пере­водчика) к экзотизмам даются пояснения — внутри тек­ста (вводные слова) или вне текста (сноски).

А вот эмоциональная информация представлена гораз­до более богатой палитрой средств, их использование ин­дивидуализировано и свидетельствует о наличии на фоне эмоциональной информации также и эстетической инфор­мации. Фон письменной литературной нормы размыт, хотя она все же служит основой. Но в нее внедряются разнооб­разные отклонения: от диалектальных слов до воровского жаргона. Поскольку лексическая специфика функциональ­но значима, в каждом случае она передается теми вариан­тными соответствиями, которые функционально соответ­ствуют специфике лексики подлинника: высокая лекси­ка, просторечие, грубо-просторечная лексика, жаргоны и тому подобное имеют свои прямые соответствия в перево­де, диалектальные особенности компенсируются просто­речием. Эссеистическому тексту не придается видимости объективного и безэмоционального, как это принято в газетно-журнальном информационном тексте. Активно ис­пользуется, например, эмоционально-оценочная лексика.

В эссеистическом тексте также заметна высокая час­тотность употребления фразеологизмов, но случаи дефор­мации их встречаются чаще. Немало также и разнообраз­ных клише, но клишированность не является основой построения текста, он не производит впечатления собран­ного из конструктора, а сам принцип использования стан­дартных оборотов речи часто иронически обыгрывается.

Зато существенную роль играют индивидуальные сред­ства образности — это эпитеты, сравнения, метафоры и т. п. При передаче индивидуального образного словоупот­ребления переводчику приходится ориентироваться, во- первых, на необходимость сохранения самого факта нали­чия образного средства (его нельзя заменить словами той же семантики в прямом значении), во-вторых, постарать­ся сохранить его индивидуальный характер. Авторские неологизмы, нарушение сочетаемости также отражают ав­торский стиль и должны быть переданы.

Диапазон синтаксических средств передачи эмоцио­нальной информации чрезвычайно широк: это и контраст предложений по длине и сложности, и инверсии, и пар­целляция. Но ко всем этим средствам добавляются так называемые синтаксические фигуры стиля, т. е. средства, обладающие эстетической ценностью. На первом месте по частотности среди них — синтаксический параллелизм, т. е. двухкомпонентный и многокомпонентный повтор членов предложения, однородных придаточных, структуры це­лых самостоятельных предложений. Как правило, син­таксический параллелизм сопровождается лексическим повтором, а изредка и фонемным повтором. Если комп­лекс лексических и синтаксических повторов образует оп­ределенный алгоритм, возникает риторический период, и тогда текст эссе приобретает определенный ритм. Отме­тим, что в индивидуальную авторскую стилистику входит также предпочтение определенному типу структур и син­таксических связей.

Одни авторы эссе предпочитают простые предложения, другие — широко пользуются парцелляцией, третьи — заметно предпочитают сочинительные структуры подчи­нительным. Если мы не заметим частотность определен­ных структур у данного автора, мы нивелируем его стиль.

Аллюзивность эссеистики чрезвычайно высока. К опо­ре на широкий, известный массовому читателю контекст текстов СМИ (от рекламы до сериалов) добавляется исполь­зование контекста мировой художественной литературы, библейских сюжетов и имен, фоновых знаний из разных областей человеческой деятельности. Поэтому порой “рас­шифровать” намеки и скрытые цитаты очень трудно, по­скольку рассчитаны они на компетентного читателя.

В качестве доминант при переводе эссе выступает ком­плекс средств, передающих когнитивную, эмоциональную

и эстетическую информацию. Средства передачи когни­тивной информации — цифровые данные, имена собствен­ные и приравниваемые к ним названия фирм и организа­ций — передаются однозначными эквивалентными соот­ветствиями, а экзотизмы — транскрипцией или прямым перенесением в текст перевода. Средства передачи эмо­циональной информации в области лексики — эмоцио­нально-оценочная лексика, просторечие, высокая лекси­ка, жаргоны — передаются вариантными соответствиями с сохранением стилистической окраски. Диалектальная лек­сика компенсируется просторечием. Фразеологизмы и кли­ше рассматриваются как семантические единства и переда­ются вариантными соответствиями, по возможности — с сохранением их формальных особенностей и степени се­мантической спаянности. Если в тексте они деформирова­ны, переводчик старается передать характер деформации. Скрытые цитаты выявляются с помощью сбора фоновых сведений и при передаче, если нужно, комментируются.

Цитаты из известных источников (например, из “Гам­лета” Шекспира) воспроизводятся с опорой на автори­тетный перевод — тогда переводчик в сносках должен дать ссылку на автора перевода. Контраст предложений, инверсия, парцелляция — синтаксические средства пе­редачи эмоциональной информации — передаются с по­мощью функционально соответствующих средств языка перевода вариантными соответствиями и трансформа­циями. Эстетическая информация, оформленная с по­мощью индивидуальных образных средств, передается вариантными соответствиями или трансформациями с сохранением индивидуальных средств данной фигуры: эпитета, сравнения, метафоры и т. п. Воспроизводятся также неологизмы (переводчику придется по данной автором модели выстроить свои), искажения формы и нарушения сочетаемости. Тип и частотность синтакси­ческих структур, характер синтаксических связей так­же характеризуют индивидуальность автора и в перево­

зов

де воспроизводятся функционально адекватными сред­ствами.

При переводе такого текста, где на верхней ступеньке ранговой иерархии доминант перевода, в области инва­рианта, находится так много разнообразных языковых средств, часто возникает конфликт формы и содержания. Проще говоря, переводчику необходимо передать много разнообразных средств, а передача одного из них мешает передать другое. Скажем, лексический повтор сохранить удалось, но он не включается в фонематический, так как слова в переводе начинаются на другую букву, или — выб­ранный фразеологизм не встраивается в ритм фразы. Тог­да переводчику приходится чем-то жертвовать. В этом нет ничего страшного, но при одном условии: все доминирую­щие в данном тексте языковые средства системны, и важ­на не передача каждого эпитета, а сохранение факта на­личия эпитетов в принципе, т. е. сохранение признака как системного. Не страшно заменить один фразеоло­гизм словами в прямом значении, но нельзя все фразе­ологизмы в тексте перевода заменить на слова в прямом значении. Кроме того, именно в таких текстах большую помощь оказывает прием позиционной компенсации: если фразеологизм утрачен в одном месте текста, может быть в другом месте слова в прямом значении удастся заменить фразеологизмом. Правда, позиционная компенсация не годится для восстановления синтаксических особенностей: инверсия, перенесенная в другое место текста, выделит совершенно иные компоненты содержания, чем те, кото­рые выделил автор.

Таким образом, степень переводимости эссе может быть существенно ограничена, что влечет за собой неполноту передачи всех особенностей текста (III группа). Специфи­ка информационного состава художественно-публицисти­ческого текста, где доминирует эстетическая информация, позволяет причислить этот текст к разряду примарно-эс- тетических.

ТЕМЫ 17-27. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ

Предварительный анализ художественного текста мы попробуем провести по той же схеме, что и анализ преды­дущих нехудожественных текстов, и постараемся отве­тить на те же вопросы.

1. Общая характеристика

Итак, для чего нам нужны художественные тексты? Может быть, это излишество? Ведь никаким практиче­ским задачам они не служат. Но мы читаем их, мы тя­немся к ним, а некоторые люди и дня без них прожить не могут. Более того, все остальные тексты живут недолго, у них короткий век: научная статья живет несколько деся­тилетий, инструкция — несколько лет, деловое письмо —■ несколько дней. Художественные тексты живут веками. И люди постоянно возвращаются к ним. Возвращаются к Шекспиру, написавшему свои трагедии и сонеты четыре­ста лет назад, возвращаются к Гомеру, создавшему “Илиа­ду” и “Одиссею” тридцать веков назад. Почему? А потому, что чтение текстов может быть удовольствием, изысканным наслаждением, доступным только человеку. И человек не устает себе это наслаждение доставлять.

Оказывается, художественная литература — это тек­сты, специализированные на передаче эстетической ин­формации. Средства ее оформления многообразны, и мы вернемся к ним позже. А теперь попытаемся определить, есть ли в этих текстах и в каком виде другие типы инфор­мации?

Во-первых, есть ли в них когнитивная информация, т. е. объективные сведения об окружающем мире? В ху­дожественных текстах встречаются личные имена, но это имена вымышленные, как и многие даты; реальны обычно топонимы — названия стран, городов, но это далеко не обязательно, а в научно-фантастическом ро­мане они, как правило, выдуманные. Правда, встреча-

юте я в художественном тексте документальные цитаты из других текстов, но их документальность иногда мни­мая. Встречаются достоверные описания конкретных географических мест, но эту достоверность еще нужно проверить: не исключено, что автор что-то добавил от себя. Итак, когнитивная информация в художествен­ном тексте существует на заднем плане, и она не вполне достоверна. Автор использует ее в своих художествен­ных целях, иными словами, она подчинена эстетичес­кой информации.

В тех же целях используется и эмоциональная инфор­мация, вернее, средства ее оформления. Они получают в художественном тексте эстетические функции. Встреча­ется, например, яркая разговорно-просторечная лексика, но вложена она в уста героя повести — вымышленного лица. Риторические вопросы обращены к читателю от имени автора-повествователя, т. е. также включены в еди­ную художественную систему произведения.

Теперь пора уточнить наши представления об источни­ке и реципиенте. Источником в данном случае, безуслов­но, является автор текста, причем не как представитель какой-либо группы людей или профессиональной среды, а автор лично, автор как индивидуум, и организует он свой текст, ориентируясь на свою авторскую индивиду­альность, некоторыми ограничителями которой служат традиции литературного жанра (басня, сонет, драма тре­буют соблюдения определенного канона). Но самое при­мечательное заключается в том, что автор пишет текст не только в расчете на читателя, но и для себя — ему необ­ходим этот текст как средство самовыражения. А реципи­ентом, казалось бы, может быть любой человек. Да, в нашем жизненном обиходе мы все так считаем, и даже заботимся о том, чтобы “приобщить” к художественным произведениям всех и каждого. Но оказывается, что в художественном произведении, формально доступном всем, каждый читатель “вычитывает” свое, люди не сходятся во мнениях, они берут из этого текста разный набор информации! Многослойность и разнообразие эс­тетической информации это позволяет. Что возьмет чи­татель из текста, зависит от самого читателя, от его читательской индивидуальности. Таким образом, в схе­ме “источник—реципиент” происходит передача инфор­мации от одной индивидуальности (автор) — к другой индивидуальности (читатель).

Пора вернуться к средствам оформления эстетической информации. Нам не удастся перечислить и прокоммен­тировать все, тем более что перечень их бесконечен — авторы неустанно изобретают все новые средства. Поэто­му мы обратимся лишь к некоторым, частотным, и тут же постараемся оценить возможности их перевода, имея в виду, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен; отсюда — частое при­менение приема компенсации и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перево­да. Заранее, не имея в виду конкретный текст, мы все средства оформления эстетической информации можем считать доминантами перевода, но в реальности часть из них будет представлена в переводе в ослабленном виде либо ограниченным числом компонентов. Так, мо­жет уменьшиться количество компонентов лексическо­го повтора или при передаче метафоры не удастся сохра­нить специфику образа.

Средства оформления эстетической информации в ху­дожественном тексте:

1) эпитеты — передаются с учетом их структурных и семантических особенностей (простые и сложные при­лагательные; степень соблюдения нормативного семан­тического согласования с определяемым словом; нали­чие метафоры, метонимии, синестезии), с учетом степени индивидуализированное™ (устойчивый эпитет фольк­лора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпи­тет данного литературного направления, сугубо авторе- кий), с учетом позиции по отношению к определяемому слову и ее функции;

2) сравнения — передаются с учетом структурных осо­бенностей (нераспространенное, распространенное, развер­нутое), стилистической окраски входящей в него лексики (высокая, поэтическая, просторечная);

3) метафоры — передаются с учетом структурных ха­рактеристик (какой частью речи выражена, одно— или двухчастная, распространенная, метафорический контекст), с учетом семантических отношений между образным и предметным планом (конкретное — абстрактное, одушев­ленное — неодушевленное и т. п.), с учетом степени инди­видуализированное™;

4) авторские неологизмы — передаются по существую­щей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохра­нением семантики компонентов слова и стилистической окраски;

5) повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные — передаются по воз­можности с сохранением количества компонентов по­втора и самого принципа повтора на данном языковом уровне;

6) игра слов, основанная на многозначности слова или оживлении его внутренней формы — в редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры; в остальных случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст;

7) ирония — для ее воспроизведения в переводе пере­дается прежде всего сам принцип контрастного столк­новения, сопоставления несопоставимого (нарушение се­мантической и грамматической сочетаемости, столкно­вение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры, и т. п.);

8) “говорящие” имена и топонимы — передаются с сохранением семантики говорящего имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотич­ной для языка перевода;

9) синтаксическая специфика текста оригинала — нали­чие контраста коротких и длинных предложений, ритм про­зы, преобладание сочинительной связи, наличие/отсутствие причастных оборотов в стиле данного автора и т. п.— пере­дается с помощью грамматических соответствий;

10) диалектизмы, — как правило, компенсируются про­сторечной лексикой; жаргонизмы, арготизмы, ругатель­ства — передаются с помощью лексики языка перевода с той же стилистической окраской.

Все переводческие решения при переводе художествен­ного текста принимаются с учетом узкого контекста и широкого контекста всего произведения. Это касается выбора вариантных соответствий и трансформаций. Слу­чаи внеконтекстуального перевода с помощью однознач­ных эквивалентов редки и касаются лексики основного словарного фонда (названия животных, растений и т. п.), а также реально существующих топонимов и названий фирм и организаций.

Поскольку художественный текст, созданный в опре­деленное время, живет затем долго и хранит черты опре­деленной эпохи, поскольку он всегда так или иначе свя­зан с литературной средой и ее канонами, поскольку он несет на себе отпечаток творческой индивидуальности, — переводчику художественного текста приходится всегда сталкиваться с тремя основными проблемами: передача временной отнесенности текста, передача черт литератур­ного направления, передача индивидуального стиля авто­ра. Им и посвящены следующие разделы.

2. Временная дистанция

Когда-то переводчики спорили о том, надо ли переда­вать архаичные черты текста или читатель должен чув­

ствовать себя современником автора и язык произведения в переводе должен быть модернизирован. Сейчас споры, кажется, прекратились. Современная техника перевода модернизации текста не признает, основываясь на про­стой логике равенства впечатлений: восприятие произ­ведения современным читателем подлинника должно быть аналогично восприятию произведения современ­ным читателем перевода. Ведь мы не берем на себя сме­лость модернизировать подлинник, чтобы читатель ощу­тил себя современником автора, скажем, Гомера? Значит, и перевод должен нести на себе отпечаток тех далеких времен. Однако отпечаток не означает полного тожде­ства. Речь не идет о филологически достоверной копии языка перевода на тот момент времени, когда был на­писан оригинал. Иначе текст перевода наполнится из­быточной информацией о состоянии языка оригинала в то давнее время. Современный перевод дает читателю информацию о том, что текст не современен, и с помо­щью особых приемов старается показать, насколько он древен. В создании временного колорита участвует и содержание произведения, и его форма. Структуры со­держания переводчик не касается, а вот форма целиком в его власти.

Свидетельством древности текста могут служить те до­минанты перевода, которые мы уже называли. Специфи­ка синтаксических структур, особенности тропов, харак­тер повторов — все это имеет конкретную привязку к эпохе. Но названные особенности передают время лишь опосредованно, ведь в первую очередь они связаны с осо­бенностями литературных традиций того времени, с лите­ратурным направлением и жанровой принадлежностью. Напрямую же время отражено не в фигурах стиля, а в языковых исторических особенностях текста: лексичес­ких, морфологических и синтаксических архаизмах. Ими и пользуются переводчики, чтобы создать архаичную сти­лизацию. Стилизация — это не полное уподобление язы­

ка перевода языку прошедшей эпохи, а лишь маркировка текста с помощью архаизмов.

Первое обязательное условие создания временной дис­танции — отсутствие в лексике перевода модернизмов, слов, которые не могли употребляться в то время, когда создавался подлинник.

Далее “густота” архаизации зависит от времени созда­ния подлинника.

Для стилизации языка XIX в. достаточно при переводе всякий раз стараться избирать наиболее устаревшее из возможных вариантных соответствий: “миновал”, а не “прошел”; “превосходный”, а не “отличный”; “неведение”, а не “незнание”. Е устаревшим явлениям в области син­таксиса, типичным для XIX в., относятся в первую оче­редь инверсии, представляющие собой незначительные от­клонения от современного узуса (“Так изволь его в Питер отправить через три дня...” — современный вариант был бы: “Так изволь отправить его в Питер через три дня”, или: “Все сидели уже за столом” по сравнению с совре­менным “Все уже сидели за столом”).

Колорит XVIII в. может быть передан теми архаизма­ми, которые в XIX в. уже мало употреблялись^ ппозе. но вошли в число поэтизмов: “сия”, “далече”, “длань”, “оный”. Синтаксические инверсии более заметны: это постпози­ция прилагательного (“поучения отеческие”, “языка гре­ческого”), конечная позиция модального слова в предло­жении (“Посему легко рассудить можно”) и др. Проблема увеличения дистанции может быть решена путем увели­чения числа архаизмов в тексте.

3. Черты литературного направления

Для прошлых времен характерна принадлежность ав­тора к определенному литературному направлению: сен­тиментализму, романтизму, натурализму, реализму, им­прессионизму, экспрессионизму и т. п. И хотя в проявле­нии этих черт наблюдаются авторские, индивидуальные особенности, все же специфика литературного направ­ления заметна отчетливо. Связана она с иделогией ли­тературного направления, особенностями художествен­ного восприятия, которое в те или иные периоды разви­тия литературы свойственно целой группе авторов. Так, для периода романтизма характерно широкое использо­вание персонифицирующих метафор, цветовая симво­лика, синестезия, ритм прозы, звукопись в прозе, сме­шение средств высокого стиля с архаичным просторе­чием фольклора, игра слов, особый устойчивый фонд лексики — “романтический словарь”. Для выявления этих особенностей переводчику необходимо подробно оз­накомиться с данным литературным направлением по научным источникам, почитать произведения других ав­торов — представителей того же литературного направ­ления. Доминанты перевода, отражающие специфику литературного направления, воспроизводятся вариант­ными соответствиями с использованием языковых ре­сурсов, которые имеются в соответствующей художе­ственной литературе на языке перевода.