Гармонический анализ мелодии

138 А - А. Бородин. «В Средней Азии»

* Гармонический анализ «данной мелодии» всегда предваряет ее гармонизацию в учебной практике.

138 Б - М. Балакирев. «Исламей»

преобладающее значение имеет скорее реперкуссия, чем тонально-организующий процесс последования основных тонов. (Не случайно старинное учение о музыке XV-XVI вв. вообще обходилось без кате­гории основного тона; это же положение сохраняется и по сей день — в практике обучения полифонии строгого письма.) Вне каденций основные тоны созвучий слабы или неясны, их смены неметричны, связи — любые (секундовые, терцовые, квартовые). Основные тоны распределены по всему (одинаковому во всех ладах) звукоряду, без выделения главных ступеней.

Казалось бы, образование основных тонов надежно регулируется действием гармонических сил в интервалах и консонантном ядре (см. главу 4). Каждый аккорд в гармонии XVII-XIX вв. обладает либо доминирующим основным интервалом — квинтой (если ее нет, то квартой), либо доминирующим созвучием — мажорным либо ми­норным аккордом, натуральным септаккордом типа 4.6 (считая в полутонах). Выбираемый сильнейшими консонансами, основной тон выступает далее уже как полномочный представитель всей избрав­шей его группы звуков.

Но по отношению к европейской тональности есть принципиаль­ная разница — рассматривается ли аккорд в тональном контексте или вне тонального контекста.

Что значит «тональный контекст»? В связи с другими аккорда­ми, а в особенности в такой связи, которая обеспечивает сквозное тональное тяготение, некоторые созвучия вынуждены «потеснить­ся» и в ущерб собственной самостоятельности иногда отказываться от права своего основного тона в пользу основного тона всего тональ­ного целого (составляющих его S-T-D). См. главу 4, § 6.

Таким образом, в некоторых аккордах возникает расхождение между основным тоном аккорда, взятого самого по себе, вне тональ­ного контекста, и основным тоном того же самого аккорда, но включенного в систему сквозного тонального тяготения. Покажем две стадии этого процесса (пример 139).

139 А – Б - П. Чайковский. «Евгений Онегин» (схема)

В примере 139А аккорд в такте 5 (который является половиной третьего метрического такта*) сам по себе должен пониматься как имеющий основной тон h (это подтверждает и линия мелодии). В контексте же он звучит как аккорд с основным тоном D (это тоника D-dur) с добавленным неаккордовым диссонансом (прохо­дящим для верхнего голоса, вспомогательным для среднего), вне­дрившимся в аккорд и ставшим аккордовым диссонансом — сек­стой, подобно тому как бывают трезвучия с аккордовой септимой — септаккорды (о том, что секста уже аккордовый тон, можно судить по тому, как созвучие фигурируется; в особенности важна фигура мелодического голоса).

В примере 139Б тот же процесс заведен дальше. Заключитель­ный аккорд уже безусловно самостоятельное сочетание, так как его секста — диссонантная по отношению к консонантному ядру тоники a-moll — не получает разрешения, подобного обычному переходу аккордового диссонанса (например, септимы) плавным секундовым ходом в соответствующий звук разрешающей гармонии. Этот аккорд сам по себе имеет основной тон F, в тональном же контексте — основной тон безусловно а. Конечно, оставление заключительной тоники со скрытым диссонансом сексты — смелый прием, и он осно­вательно аргументирован всем предшествующим развитием: вступ­лением с той же гармонией; «обыгрыванием» Т⁶ как результата неполного плагального разрешения начальной субдоминанты (так­ты 1-2 от начала темы) при повороте в субсистему C-dur, где а-с-е может трактоваться как аккорд, однофункциональный с a-c-f, a следовательно, и заменимый им, секвенцируемыми неполными раз­решениями типа D⁷ — (в частности, — S)**.

* О метрических тактах («истинных» основных единицах метра, в отличие от написанных — графических) см. дальше, в главе 12.

** Знак Т указывает на тонику с пропущенной примой (см. Приложение 2). До Шопена такую тонику (°Т⁶>) применил Бетховен в побочной теме финала сонаты ор. 81^а (см. пример 164Б).

Промежуточный случай между типами, приведенными в приме­ре 139А и Б, — начало песни Шуберта «Ты — мой покой»: T^5-6-8-D-T. Секста вступает как проходящий звук к вводному тону, но достигает его лишь после хода на звук примы (как бы прерванный проходящий, ср. с примером 28Б); см. также пример 291 такты 9-12 и 27-29.

Но все это действительно при условии, что все аккорды подчер­кивают и выделяют один из звуков лада как обладающий особой значимостью. В перечисленных случаях это звук тонической примы (мелодическая тоника). Подобная функция звука в тональной музы­ке и связана с поддержанием непрерывного ощущения главенства единой тоники, указываемой при обозначении тональности с прибав­лением обозначения лада: a (moll), D (dur). Эта функция выражается термином «фундаментная ступень». Причем в тональности обычны три фундаментных ступени — 1, 5 и 4, иерархически соотносимые друг с другом по степени своей весомости.

Фундаментная функция тона α в тональности примера 139Б про­является на протяжении всей пьесы, что и способствует в сильней­шей мере контекстному истолкованию аккорда a-c-f как созвучия с основным тоном a, a не F.

Фундаментные тоны 1-5-4 выполняют роль мощных тональных магнитов, оказывающих воздействие на те созвучия, которые откло­няются от консонирования с тремя главными трезвучиями тональ­ного лада и корректируют их звучание в тональном контексте. «Магнитные стрелки» звуковых соподчинений, включен­ных в классическую тональную структуру аккордов, всегда направ­лены к центрам притяжения — фундаментным тонам:

которые, в свою очередь, ориентированы сами по себе на движение к общему центру:

Тем самым осуществляется сквозная централизация тонального тяго­тения. Мощные рычаги механизма тонального тяготения — скрытая диссонантность побочных трезвучий (в мажоре — II, III, VI ступени) и в еще большей мере — явная диссонантность основных аккордов D и S (диссонантность — первый фактор неустойчивости).