Воскресная стихира (см. пример 113) (модальные функции)

наименьшую группу слов, синтаксически связанных в единое смыс­ловое целое, составной языковой знак; см.: Алексеева Г. В. Древне­русское певческое искусство. Владивосток, 1983. С. 39-42; музы­кально синтагме соответствует строка), каждая из которых завер­шается своей каденцией.

Основополагающий признак модальности — опора на определен­ный звукоряд — представлен здесь в своей абсолютности. Не обла­дая сквозным тональным тяготением, композиция в ладовом отно­шении характеризуется ладовой переменностью. Центральный тон d, на котором зиждется здесь композиция, в конечном счете обладает достаточной силой, чтобы его можно было сравнить даже с тоникой (модальность не исключает ни сильного основного тона, ни тяготе­ния к нему). Однако это ладовый устой другого типа, чем, например, Т в d-moll (характерно отсутствие вводного тона сis). Поэтому после­дний звук правильнее называть конечным тоном (тип финалиса). Прочие устои — местные, в предшествующих кадансирующих стро­ках — не тяготеют к центральному тону, несмотря на формальное доминирование устоя d в пяти каденциях из семи (до последней). Отсюда типичное свойство такой модальной композиции (резко от­личное от тональной) — преобладание частей над целым. Целое есть совокупность относительно самостоятельных ладовых структур. Если уподобить данную композицию классической тональной, то ее нужно сравнивать не с единым периодом, а с совокупностью относи­тельно самостоятельных песен-мелодий.

После (общего) конечного тона, определяющего лад в целом как малый обиходный d, наиболее значимы конечные тоны в кадансирую­щих строках (на схеме в примере 143 ). Их роль в строках особен­но важна как устанавливающая ладовыразительный характер в дан­ном построении. Так, например, в 1-й строке («Всяко дыхание») ладовый характер специфичен общей мягкосумрачной («минорной») окраской, происходящей от того, что все ладовые «события» сводят­ся к разрешению в устой d. Ho важно, что же именно «вливается» в общую ладовую окраску; здесь это — «крепкий» упор на верхнюю

кварту g: внутренняя жизнь и движение в ладовой структуре состо­ят в переходах от иниция g и серединной опоры на g к конечному d. Аналогично (хотя и отнюдь не сходно!) обстоит дело в остальных строках. Особо следует сказать о 4-й строке первой строфы («яко крестом») — из-за гипоформы с конечным, приходящимся на самый верхний звук тетрахорда. Начальный трихорд — e укосненный (на слог «я»), совпадающий с фригийским, — имеет суровый характер; он сменяется группой с опорой на «твердый» («мажорный») f и за­вершается конечным а. Ладовые свойства малого а не выявляются здесь так, как они были бы представлены, скажем, в тетрахорде d c h а, где малый а достаточно совпадал бы с общеизвестным эолийским а. В этом-то и состоит специфика гипоформы: к ладовому характеру данной опоры (здесь — малый а) примешиваются еще два — 1) ощу­щение напряжения (вес опоры готов обратиться в движение вниз) и 2) оттенок полуопоры от подразумеваемой (обычно последней) мест­ной опоры (здесь — примесь эффекта 3 ступени от большого f).

Выразительность трех ладов обиходного звукоряда легко уяс­нить через упоминавшееся выше (см. глава 9 § 3) сходство с общеиз­вестными ладами:

большой — с ионийским («мажором»),

малый — с эолийским («минором»),

укосненный — с фригийским.*

На схеме (пример 143) ясно видно, что опоры и полуопоры в составе ладовых строк опеваются и соединяются четко выявленны­ми функциями неустоев — вспомогательных и проходящих. Пока­зательно, что ни в одном из полихордов нет «дыр» — пропущенных ступеней, амбитус всегда заполнен по секундам.

Соотношение ладовых структур-строк сравнимо с чередованием нескольких частей композиции; каждая в своей «ладотональности», иногда они повторяются. «Модальный план» (как бывает «тональ­ный план») состоит в определенном принципе чередования конеч­ных устоев. По-видимому, модальный план (в отличие от тонально­го) не является типовым, а сочиняется вместе с композицией. Он обладает, соответственно, собственной логикой, относящейся уже не столько к области лада, сколько к формообразованию,** и поэтому

* К многочисленным аналогиям между древнерусскими ладами и древнегречески­ми, очевидно, надо добавить и эту триаду сходства между тетрахордами: Греческие Русские

1. Дорийский — укосненный

2. Фригийский — малый

3 Лидийский — большой

Любопытно, что наличие там и здесь трех, и только трех, основных типов звуко­ряда происходит от разных факторов: в греческих ладах — от только трех возможно­стей расположить целые тоны и полутоны в тетрахорде, в русских — от только трех типов полихордов в составе обиходного звукоряда.

** И в длинных составных мелодиях грегорианского хорала обычны срединные устои (опоры) не на основном тоне лада. Так, в Глории XIV грегорианской мессы (III тона) из канонических восемнадцати строк на e завершаются лишь шесть: 2, 11, 13, 16, 17 и 18 (Paroissien Romain <...>. Paris, 1942. P. 54-55). Тем не менее принадлежность мелодии к III тону — вне сомнения.

мы здесь можем ею не заниматься. Отметим только значение трех логически основных моментов (либо во всей мелодии, либо в крупной части, например в строфе) — начального, средних и заключительно­го. Кроме того, следует подчеркнуть роль ладовой переменности, ти­пичной для структур, чуждых тональному принципу. Не единая тонально-функциональная формула, которой подчиняются все опорные моменты композиции, а принцип модального ряда на основе перемен­ности есть руководящая закономерность целой ладовой структуры.

Наконец, для системы модальных функций в древнерусской мо­нодии важен принцип мелодии-модели (в одной из его разновидно­стей), притом очевидным образом находящийся на стадии его высшего развития и вместе с тем разложения. В отличие от многих древних монодических культур, в качестве мелодии-модели выступает здесь совокупность огромного числа попевок (в своде В. М. Металлова на­считывается — вместе с вариантами и «фитами», общими для двух или нескольких гласов, — 547 мелодических формул, из сцепления которых русские «роспевщики» создавали мелодию). Отсюда важ­нейшая связь ладовости знаменного роспева с определенным, пусть и очень широким, кругом «тематизма», фонд которого распределен по восьми группам-гласам, и вместе с тем отличие от ладовости других модальных культур, например восточных, которые тоже мо­гут иметь такой же «обиходный» звукоряд с уменьшенной октавой, но обладают совершенно иным фондом «мелодий-моделей».

В мелодии «Всяко дыхание» составные элементы ладовой струк­туры (как носители «крупных» модальных функций) представлены попевками, которые следующим образом распределены в целостной музыкальной форме (номера попевок в скобках даны по Металлову):

♦ первая строфа — 1) Опочинка (1), 2) Повертка средняя (11), 3) Мережа средняя с поддержкой (16), 4) Паук (22) и Подъезд светлый (13), 5) Возраз с кулизмой скамейной (65);

♦ вторая строфа — 1) Подъем малый (7) и Переволока малая (49), 2) Перехват [?] (82), 3) Накидка (74), 4) Паук (22) и Переволока малая (49) [и Накидка (74)?], 5) Кулизма средняя, конечная (3). Функции составных элементов проявляются в том, что, например,

попевка «кулизма средняя» (см. последние 9 звуков) имеет значение заключительной формулы. В качестве таковой она завершает и ряд других мелодий второго гласа: «Слава, и ныне, богородичен, догма­тик», «Вся паче смысла», «И ныне, и присно», «Животодавче Христе»,