Мелодические модели лада на основе большого и малого трезвучий

Высшая природная звуковая связь, отношение квинты, дает пре­дельно сильную внутреннюю спаянность системе аккордов лишь при том условии, что основные тоны аккордовых квинт (разумеется — чистых) располагаются квинтой выше и квинтой ниже ЦЭ. Отсюда особое, исключительное значение трех «единственно существенных» (Риман) гармоний, то есть главных элементов системы (ГЭ) — S, T и D (пример 146).

Притом оказывается, что три главные гармонии охватывают все тоны мелодического звукоряда. В отличие от звукорядов модальных ладов, где единство поддерживалось конкретными (или абстрактны­ми) мелодическими формулами (например, попевками, тетрахордами и т. п.), единство тонального звукоряда базируется на высшей природ­ной связи тех аккордов, в состав которых они входят (пример 147).

Складывающееся таким образом ядро классической мажорно-минорной системы уже обнаруживает две стороны:

1) собственно-тональную (то, что выявляет главенствующий тон, центр родства и, соответственно, тяготения) — в виде квинтовой связи S-T-D, совершенно одинаковой в каждом из обоих ладов;

2) собственно-модальную, звукорядную (то, что выявляет ладовое наклонение) — в виде ладового звукоряда из звуков ЦЭ вместе со всеми отстоящими от них на квинту вверх и вниз («ключевые знаки»).

Обе стороны объединены в способе обозначения тональности: «C-dur» указывает и на функциональный центр, то есть на собствен­но тональность (высоту, на которой реализуется лад; здесь — С), и на мажорный ряд основных ступеней вместе с индикатором лада (не тональности! ее индикатор — прима тоники) — терцией от цент­рального звука. То же с минором.

Поэтому неверно было бы систему S-T-D называть «ладовыми» функциями. Ведь носители их — три квинты с сильнейшей связью их основных тонов — действуют практически независимо от той или иной ладовой характеристики (иными словами, в обоих противопо­ложных по своему «этосу» ладах они одинаковы), пример 148.

Точное наименование, выявляющее специфику системы отноше­ний SDT — «тональные функции».

Итак, среди множества входящих в тональность гармоний, ак­кордов выделяются три «столпа» (как называет их Риман; см.: Dahlhaus, Ор. cit. S. 42), держащие на себе все здание классической гармонии (пример 149).

Специфика тональных функций, соответствующая предельной централизованности, силе тяготений к ЦЭ, динамизму, действенно­сти классической ладотональности, и состоит прежде всего в сведе­нии всего многообразия аккордовых сочетаний к трем главным эле­ментам (ГЭ); особенно заметно это при сравнении тональности эпохи венских классиков с барочной и ренессансной гармонией. В связи с этим возникают два вопроса. Первый заключается в том, является

ли функциональная триада научной абстракцией, высоким достиже­нием теории, наконец-то выяснившей, в чем суть тональности, или же система S-T-D есть свойство определенного типа музыки в отли­чие от других? Вопрос можно поставить иначе: свойственна ли функ­циональная триада тональности вообще (и тогда, следовательно, му­зыка, созданная не на основании S-T- D, не тональна, а, например, модальна или атональна) или же существует тональность функцио­нальная и «афункциональная» как различные типы? Второй вопрос относится к самому определению понятия «функция»: есть ли это значение, смысловая сущность гармонии, аккорда или же сам ак­корд вместе со всеми его модификациями? Функция — это сущность или явление? Или то и другое?

Надо сказать, что Риман не дает однозначного ответа на второй вопрос и в его теории есть уклонения то в одну, то в другую сторону. Последующая научная мысль склоняется рассматривать функцию как смысловое значение гармоний, однако же реализуемое через модификацию данного коренного аккорда (например, все субдоми­нантовые гармонии в C-dur — видоизменения одного-единственного аккорда f-a-c).Ha первый же вопрос Риман отвечает в том смысле, что триада S-T-D свойственна всякой тональности, как бы сложны и запутаны ни были гармонические отношения. Последующее раз­витие тональности в XX в. показало, однако, что дело обстоит ина­че, и следовательно, закономерность сведения всей гармонии к трем «столпам» (примеры 145-147) допустима не во всех стилях, а харак­терна прежде всего для стиля эпохи венских классиков и родствен­ных по общему типу централизации. Нельзя не отметить, впрочем, удивительно большого диапазона действия принципа S-T-D как в более ранние, так и в более поздние эпохи.

Имея в виду эти соображения, мы будем излагать теорию тональ­ных функций в два приема: 1) в ее применении к стилю венских классиков (и к типологически родственным стилям) и 2) в ее транс­формации применительно к стилям, далеко отстоящим от венских классиков (начиная с эпохи романтизма).