В МИНОРЕ

Ряды квинт в мажоре и миноре (пример 155).

(По теории П. Н. Мещанинова, логическая противоположность мажора и минора объясняется физической природой этих централь­ных ладовых комплексов в контексте квинто-терцовой сетки звуко­ряда нашего строя: мажор — опора на основу, с-g в C-dur, то есть на «производящий» левый ряд; минор — опора на производное, с-g в c-moll, то есть на выведенный из левого правый ряд.)

В своей классической функциональной теории Риман, став на позиции гармонического дуализма (зеркальной взаимопротивополож­ности мажора и минора) и пытаясь найти природное обоснование структуре минорного трезвучия, вынужден был обратиться к теории унтертонов и потерпел здесь явное поражение. Напомним, что ми­норное трезвучие строится, согласно Риману, сверху вниз, так что в трезвучии a-moll прима — e, терция — с, квинта — а; поэтому его обозначение — °е (нолик слева — знак минора). Соответственно, при­бавляемые к консонантно-трезвучной основе тоны в мажоре счита­ются вверх от примы (и обозначаются арабскими цифрами, напри­мер: f⁶), в миноре — вниз от примы (и обозначаются римскими цифрами): °cVII (= f-as-c-d).

Не разделяя натуралистски-позитивистских методологических предпосылок Римана, мы не видим достаточных оснований для того, чтобы вводить в теорию тональных функций дуалистический мо­мент. Кажется ясным, что, скажем, большая секста к аккорду суб­доминанты прибавляется совершенно однотипно и в мажоре, и в миноре — снизу вверх. Более того: именно в явлении тональных функций основа их принципа (родство S-T-D через квинтовую связь их квинт) безразлична к ладовой окраске тональности. Тональные функции абсолютно однотипны и в мажоре, и в миноре (различаю­щимся в ладовом, а не в тональном отношении местоположением терции внутри квинты). Поэтому теория тональных функций вооб­ще не может базироваться на дуалистической предпосылке.

Система оказывается монистической, а не дуалистической (это не ново: монистической разновидности функциональной теории придер­живались, например, X. Грабнер, В. Малер*); тем самым отпадает один из главных недостатков (римановской) функциональной теории.

* Обстоятельное изложение различных идей и трактовок функциональной теории гармонии содержится в книге А. Амбразаса «Классики функциональной теории» (Ambrazas A. Funkcines teorijos klasikai. Vilnius, 1981).

В соответствии со сказанным получается другая система обозна­чений (исходящая от римановской, но все же существенно иная):

♦ в мажоре (пример 156);

♦ в миноре (пример 157).

157 В миноре:

6. МОДИФИКАЦИЯ КОРЕННЫХ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ГАРМОНИЙ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СПУТНИКИ, «МНИМЫЕ КОНСОНАНСЫ» (СКРЫТЫЕ ДИССОНАНСЫ). ТИПЫ ОСНОВНОГО ТОНА. ПРОБЛЕМА МЕДИАНТ

Консонирующее трезвучие Т, S и D (см. пример 149) составляет лишь функциональное ядро, основу для многообразных видоизмене­ний, дающих множество созвучий данной функции посредством при­бавления (также и изъятия) различных тонов. Функциональное ядро при этом выполняет роль коренной гармонии, понимаемой как не­кий функциональный монолит, средоточие функциональных свойств и признаков, а всевозможные изменения представляют собой моди­фикации коренной гармонии данной функции, как бы функциональ­ные «вариации».

Основной прием модификации — прибавление тонов. В особенно­сти это касается нетонических функций — доминанты и субдоминан­ты, как выражений тонального движения, неустойчивости. Две из таких гармоний особенно специфичны для классической тональной системы — D⁷ и S⁶ (см. примеры 156 и 157). Септима в доминанте и секста в субдоминанте (достаточно мягко звучащие и вместе с тем диссонирующие тоны) симметрично дополняют данную функцию эле­ментом ее противоположности: к доминантовой квинте, верхнему зву­ку квинтовой цепи (см. пример 148), прибавляется субдоминантовая прима, нижний звук; и наоборот, к субдоминантовой приме, нижнему звуку квинтовой цепи (пример 148), прибавляется квинтовый тон до­минанты, то есть верхний тон цепи. Аккорды D⁷ и S⁶ получили назва­ние «характеристические диссонансы» (термин Римана); они обрисо­вывают соответствующую тонику (звуки которой лежат между D и S) наиболее определенно и однозначно.

Но «первые диссонансы» — самые мягкие, как бы лишь продле­вающие терцовый аккорд его же собственными, терцовыми сред­ствами вверх (прибавлением звука септимы от коренного основного тона функции) и вниз (секста может быть понята и как «терцовый унтертон», или «субтерция») — могут распространять действие вся­кой функции. Непременно будучи функциональными диссонансами (то есть линеарными, добавочными, побочными тонами по отноше­нию к КК — консонантному ядру), эти звуки и аккорды действуют так же, как и прочие диссонансы — образуют элемент движения, вносят тяготение, стремление к какому-то другому консонансу. Вне­дряясь в аккорды, они и им придают такой же смысл — функцио­нальный диссонанс влечет к другой функции (пример 158).

158 Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», ч. I

То же самое — под переменно-функциональным действием функ­циональной септимы.

Среди аккордов, модифицирующих, варьирующих коренную гар­монию, особенно примечательны такие, которые меняют ладовое наклонение созвучия (то есть вместо мажора звучит минор или на­оборот). По идее Римана возможны два типа смен:

1) смещением на полутон (квинты минорного аккорда вверх или примы мажорного вниз);

2) смещением на целый тон (квинты мажорного аккорда вверх или примы минорного вниз).

Смена полутоновым ходом называется вводной сменой (термин Римана); так же называется и получившийся в результате смены аккорд противоположного наклонения. Смена целым тоном дает па­раллельное трезвучие (пример 159).

Правильнее было бы, однако, то и другое называть единообразно (и в мажоре, и в миноре) — септовой сменой (при аналогичной замене квинты секстой, соответственно, секстовой сменой).

С нашей же точки зрения, то и другое должно объясняться иначе:

1) как тоника со звуком сексты ниже примы (= VI ступень);

2) тоника без примы со звуком септимы вверху (= III ступень).

В результате коренные гармонии приобретают терцовое одно­функциональное окружение — функциональные спутники в виде «вводной смены» и «параллелей» (пример 160).

Соответственно аккорды септовой смены, легко понимаемые как неполные тонические септаккорды, могут называться «терцсептаккорды» (термин Римана). Например, (то есть e-g-h в C-dur; см. при­мер 159А) — «тонический терцсептаккорд», . Но проблематич-

ным было бы обозначение гармонии секстовой смены (с «наставкой» снизу) как «сексттерцаккордов», так как секста ниже примы приоб­ретает свойства такого основного тона аккорда, который подрывает фундаментный основной тон функции Т₁ Таким образом, термин «сексттерцаккорд» возможен лишь при рассмотрении аккорда сексто­вой смены в качестве видоизменения тоники, как нарушение тоники; в прочих случаях, ввиду значения нижнего звука как основного тона аккорда, понятие сексттерцаккорда нецелесообразно.

Среди спутников оказываются функционально разные аккорды одинакового звукового состава. В ступенной теории они считаются одинаковыми аккордами. Ступенная теория в этом и в других отно­шениях — больше статистический способ обозначения аккордов, чем метод объяснения гармонии. Подобно тому как одинаково звучащие интервалы с-с и his-c на баховском хорошо темперированном кла­вире музыкально воспринимаются различно в разных тональных контекстах, подобно тому как и без энгармонической замены суще­ствует комматическая замена, и здесь, с позиции функциональной теории, правильное решение состоит в установлении разных аккор­дов, практически не отличающихся друг от друга по составу звуков.

Специально надо подчеркнуть, что тоническая функция столь же подвержена образованию функциональных спутников, как и неус­тойчивые функции, так как первичный линейно-мелодический фак­тор движения — неаккордовыс звуки и их внедрение в коренные аккорды — совершенно одинаково воздействует на все функции. Тем самым открывается картина более богатой функциональной жизни лада, где тоника обладает не только значением покоя, но, в местных связях, также и внутреннего движения, ведь движение — не только выход в другую тональность, но и переход от тоники к другой функции, гармонически обострить который — дело столь же естественное, как и применение проходящих септим и секст. Оста­новимся на этом подробнее. Тоника, конечно, знаменует точку по­коя. Но в рамках классической системы функциональной гармонии свойственный ей динамизм распространяется на все аккорды, в том числе и на устой лада — тонику. То, что Асафьев усматривал в тонике Бетховена («напряженная устойчивость», «динамизм тони­ки»), в целом касается классической тоники вообще. Тоника и сама имеет разные градации устойчивости (тоника в полном совершен­ном кадансе, тоника в несовершенном кадансе, тоника вне каданса; как секстаккорд тоника вообще непригодна для полного заключе­ния и т. д.). В связи с метром тоника может приобретать и противо­положные свойства: например, затактовая тоника вообще может зву­чать как неустой (начало финала сонаты Бетховена ор. 10 № 3 D-dur). А главное, любой переход от тоники на другую функцию дает эф­фект сильной гармонической смены, которая переменно- функционально может звучать как устремление к другой, местной опоре. Наконец, если на протяжении тоники могут звучать неаккордовые септима, секста, хроматические проходящие, то всегда возможно

и логично превращение тоники при переходе к другой функции в местный диссонанс.

Функциональное различие между аккордами одинакового звуко­вого состава покажем на примере того, что в ступенной теории назы­вается III ступенью в мажоре. «Медиантовость» этого аккорда, то есть посредствующее его положение между Т и D, есть не ответ на вопрос о функциональности данной гармонии, а, как раз наоборот, сам вопрос: это тоника или доминанта? Функция (назначение) III ступени может быть двоякой. В одних случаях она — Т, в дру­гих — D. Это зависит не от звукового состава аккорда, а от того, что он «делает» в гармонической структуре.

Сравним примеры 161 и 162 (сведем их в одну тональность).

Эту теоретически трудную проблему классической гармонии не­обходимо рассмотреть подробнее. Некоторые объяснения содержит пример 163 (см. на с. 283-285).

Ясно поэтому, что в функциональной системе гармонии функции не закреплены «намертво» за теми или иными звукосочетаниями, в особенности за «спутниками» (аккордами «ложной примы»). Функ­ция медиант неоднозначна. Это менее спокойно и комфортабельно для аналитических процедур, но более точно в музыкально-смысло­вом отношении. Функция определяется не звуковым составом ак­корда, а его назначением в контексте.

Подобно тому как с-е в C-dur звучит как консонанс, а музыкаль­но-физиологически полностью тождественный ему интервал his-e в cis-moll — как диссонанс, и функциональные спутники также — мнимые консонансы. И если (как для всех очевидно) было бы музы­кально неверным восприятие his-e в качестве консонанса (психоло­гически это выражение страдания, муки), то столь же неверным было бы разрушающее музыкальность контекста восприятие мни­мых консонансов как благополучных истинных консонансов (что допускается в теории ступенной трактовкой тональных функций). Так, в следующем примере теоретически примитивный счет ступе­ней, лишенных контекста функциональных гармоний (а среди них__

163 А Й. Гайдн. «Сотворение мира»