Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

В МИНОРЕ




Ряды квинт в мажоре и миноре (пример 155).

(По теории П. Н. Мещанинова, логическая противоположность мажора и минора объясняется физической природой этих централь­ных ладовых комплексов в контексте квинто-терцовой сетки звуко­ряда нашего строя: мажор — опора на основу, с-g в C-dur, то есть на «производящий» левый ряд; минор — опора на производное, с-g в c-moll, то есть на выведенный из левого правый ряд.)

В своей классической функциональной теории Риман, став на позиции гармонического дуализма (зеркальной взаимопротивополож­ности мажора и минора) и пытаясь найти природное обоснование структуре минорного трезвучия, вынужден был обратиться к теории унтертонов и потерпел здесь явное поражение. Напомним, что ми­норное трезвучие строится, согласно Риману, сверху вниз, так что в трезвучии a-moll прима — e, терция — с, квинта — а; поэтому его обозначение — °е (нолик слева — знак минора). Соответственно, при­бавляемые к консонантно-трезвучной основе тоны в мажоре счита­ются вверх от примы (и обозначаются арабскими цифрами, напри­мер: f6), в миноре — вниз от примы (и обозначаются римскими цифрами): °cVII (= f-as-c-d).

Не разделяя натуралистски-позитивистских методологических предпосылок Римана, мы не видим достаточных оснований для того, чтобы вводить в теорию тональных функций дуалистический мо­мент. Кажется ясным, что, скажем, большая секста к аккорду суб­доминанты прибавляется совершенно однотипно и в мажоре, и в миноре — снизу вверх. Более того: именно в явлении тональных функций основа их принципа (родство S-T-D через квинтовую связь их квинт) безразлична к ладовой окраске тональности. Тональные функции абсолютно однотипны и в мажоре, и в миноре (различаю­щимся в ладовом, а не в тональном отношении местоположением терции внутри квинты). Поэтому теория тональных функций вооб­ще не может базироваться на дуалистической предпосылке.

Система оказывается монистической, а не дуалистической (это не ново: монистической разновидности функциональной теории придер­живались, например, X. Грабнер, В. Малер*); тем самым отпадает один из главных недостатков (римановской) функциональной теории.

* Обстоятельное изложение различных идей и трактовок функциональной теории гармонии содержится в книге А. Амбразаса «Классики функциональной теории» (Ambrazas A. Funkcines teorijos klasikai. Vilnius, 1981).

В соответствии со сказанным получается другая система обозна­чений (исходящая от римановской, но все же существенно иная):

♦ в мажоре (пример 156);

♦ в миноре (пример 157).

157 В миноре:

6. МОДИФИКАЦИЯ КОРЕННЫХ ФУНКЦИОНАЛЬНЫХ ГАРМОНИЙ. ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ СПУТНИКИ, «МНИМЫЕ КОНСОНАНСЫ» (СКРЫТЫЕ ДИССОНАНСЫ). ТИПЫ ОСНОВНОГО ТОНА. ПРОБЛЕМА МЕДИАНТ

Консонирующее трезвучие Т, S и D (см. пример 149) составляет лишь функциональное ядро, основу для многообразных видоизмене­ний, дающих множество созвучий данной функции посредством при­бавления (также и изъятия) различных тонов. Функциональное ядро при этом выполняет роль коренной гармонии, понимаемой как не­кий функциональный монолит, средоточие функциональных свойств и признаков, а всевозможные изменения представляют собой моди­фикации коренной гармонии данной функции, как бы функциональ­ные «вариации».

Основной прием модификации — прибавление тонов. В особенно­сти это касается нетонических функций — доминанты и субдоминан­ты, как выражений тонального движения, неустойчивости. Две из таких гармоний особенно специфичны для классической тональной системы — D7 и S6 (см. примеры 156 и 157). Септима в доминанте и секста в субдоминанте (достаточно мягко звучащие и вместе с тем диссонирующие тоны) симметрично дополняют данную функцию эле­ментом ее противоположности: к доминантовой квинте, верхнему зву­ку квинтовой цепи (см. пример 148), прибавляется субдоминантовая прима, нижний звук; и наоборот, к субдоминантовой приме, нижнему звуку квинтовой цепи (пример 148), прибавляется квинтовый тон до­минанты, то есть верхний тон цепи. Аккорды D7 и S6 получили назва­ние «характеристические диссонансы» (термин Римана); они обрисо­вывают соответствующую тонику (звуки которой лежат между D и S) наиболее определенно и однозначно.

Но «первые диссонансы» — самые мягкие, как бы лишь продле­вающие терцовый аккорд его же собственными, терцовыми сред­ствами вверх (прибавлением звука септимы от коренного основного тона функции) и вниз (секста может быть понята и как «терцовый унтертон», или «субтерция») — могут распространять действие вся­кой функции. Непременно будучи функциональными диссонансами (то есть линеарными, добавочными, побочными тонами по отноше­нию к КК — консонантному ядру), эти звуки и аккорды действуют так же, как и прочие диссонансы — образуют элемент движения, вносят тяготение, стремление к какому-то другому консонансу. Вне­дряясь в аккорды, они и им придают такой же смысл — функцио­нальный диссонанс влечет к другой функции (пример 158).

158 Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», ч. I

То же самое — под переменно-функциональным действием функ­циональной септимы.

Среди аккордов, модифицирующих, варьирующих коренную гар­монию, особенно примечательны такие, которые меняют ладовое наклонение созвучия (то есть вместо мажора звучит минор или на­оборот). По идее Римана возможны два типа смен:

1) смещением на полутон (квинты минорного аккорда вверх или примы мажорного вниз);

2) смещением на целый тон (квинты мажорного аккорда вверх или примы минорного вниз).

Смена полутоновым ходом называется вводной сменой (термин Римана); так же называется и получившийся в результате смены аккорд противоположного наклонения. Смена целым тоном дает па­раллельное трезвучие (пример 159).

Правильнее было бы, однако, то и другое называть единообразно (и в мажоре, и в миноре) — септовой сменой (при аналогичной замене квинты секстой, соответственно, секстовой сменой).

С нашей же точки зрения, то и другое должно объясняться иначе:

1) как тоника со звуком сексты ниже примы (= VI ступень);

2) тоника без примы со звуком септимы вверху (= III ступень).

В результате коренные гармонии приобретают терцовое одно­функциональное окружение — функциональные спутники в виде «вводной смены» и «параллелей» (пример 160).

Соответственно аккорды септовой смены, легко понимаемые как неполные тонические септаккорды, могут называться «терцсептаккорды» (термин Римана). Например, (то есть e-g-h в C-dur; см. при­мер 159А) — «тонический терцсептаккорд», . Но проблематич-

ным было бы обозначение гармонии секстовой смены (с «наставкой» снизу) как «сексттерцаккордов», так как секста ниже примы приоб­ретает свойства такого основного тона аккорда, который подрывает фундаментный основной тон функции Т1 Таким образом, термин «сексттерцаккорд» возможен лишь при рассмотрении аккорда сексто­вой смены в качестве видоизменения тоники, как нарушение тоники; в прочих случаях, ввиду значения нижнего звука как основного тона аккорда, понятие сексттерцаккорда нецелесообразно.

Среди спутников оказываются функционально разные аккорды одинакового звукового состава. В ступенной теории они считаются одинаковыми аккордами. Ступенная теория в этом и в других отно­шениях — больше статистический способ обозначения аккордов, чем метод объяснения гармонии. Подобно тому как одинаково звучащие интервалы с-с и his-c на баховском хорошо темперированном кла­вире музыкально воспринимаются различно в разных тональных контекстах, подобно тому как и без энгармонической замены суще­ствует комматическая замена, и здесь, с позиции функциональной теории, правильное решение состоит в установлении разных аккор­дов, практически не отличающихся друг от друга по составу звуков.

Специально надо подчеркнуть, что тоническая функция столь же подвержена образованию функциональных спутников, как и неус­тойчивые функции, так как первичный линейно-мелодический фак­тор движения — неаккордовыс звуки и их внедрение в коренные аккорды — совершенно одинаково воздействует на все функции. Тем самым открывается картина более богатой функциональной жизни лада, где тоника обладает не только значением покоя, но, в местных связях, также и внутреннего движения, ведь движение — не только выход в другую тональность, но и переход от тоники к другой функции, гармонически обострить который — дело столь же естественное, как и применение проходящих септим и секст. Оста­новимся на этом подробнее. Тоника, конечно, знаменует точку по­коя. Но в рамках классической системы функциональной гармонии свойственный ей динамизм распространяется на все аккорды, в том числе и на устой лада — тонику. То, что Асафьев усматривал в тонике Бетховена («напряженная устойчивость», «динамизм тони­ки»), в целом касается классической тоники вообще. Тоника и сама имеет разные градации устойчивости (тоника в полном совершен­ном кадансе, тоника в несовершенном кадансе, тоника вне каданса; как секстаккорд тоника вообще непригодна для полного заключе­ния и т. д.). В связи с метром тоника может приобретать и противо­положные свойства: например, затактовая тоника вообще может зву­чать как неустой (начало финала сонаты Бетховена ор. 10 № 3 D-dur). А главное, любой переход от тоники на другую функцию дает эф­фект сильной гармонической смены, которая переменно-функционально может звучать как устремление к другой, местной опоре. Наконец, если на протяжении тоники могут звучать неаккордовые септима, секста, хроматические проходящие, то всегда возможно

и логично превращение тоники при переходе к другой функции в местный диссонанс.

Функциональное различие между аккордами одинакового звуко­вого состава покажем на примере того, что в ступенной теории назы­вается III ступенью в мажоре. «Медиантовость» этого аккорда, то есть посредствующее его положение между Т и D, есть не ответ на вопрос о функциональности данной гармонии, а, как раз наоборот, сам вопрос: это тоника или доминанта? Функция (назначение) III ступени может быть двоякой. В одних случаях она — Т, в дру­гих — D. Это зависит не от звукового состава аккорда, а от того, что он «делает» в гармонической структуре.

Сравним примеры 161 и 162 (сведем их в одну тональность).

Эту теоретически трудную проблему классической гармонии не­обходимо рассмотреть подробнее. Некоторые объяснения содержит пример 163 (см. на с. 283-285).

Ясно поэтому, что в функциональной системе гармонии функции не закреплены «намертво» за теми или иными звукосочетаниями, в особенности за «спутниками» (аккордами «ложной примы»). Функ­ция медиант неоднозначна. Это менее спокойно и комфортабельно для аналитических процедур, но более точно в музыкально-смысло­вом отношении. Функция определяется не звуковым составом ак­корда, а его назначением в контексте.

Подобно тому как с-е в C-dur звучит как консонанс, а музыкаль­но-физиологически полностью тождественный ему интервал his-e в cis-moll — как диссонанс, и функциональные спутники также — мнимые консонансы. И если (как для всех очевидно) было бы музы­кально неверным восприятие his-e в качестве консонанса (психоло­гически это выражение страдания, муки), то столь же неверным было бы разрушающее музыкальность контекста восприятие мни­мых консонансов как благополучных истинных консонансов (что допускается в теории ступенной трактовкой тональных функций). Так, в следующем примере теоретически примитивный счет ступе­ней, лишенных контекста функциональных гармоний (а среди них__

163 А Й. Гайдн. «Сотворение мира»


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 660. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.024 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7