СОСТАВ ТОНАЛЬНОСТИ И ПРОБЛЕМА ТОНАЛЬНОГО РОДСТВА

В отличие от старых многоголосных «ладов» XVI в., новый евро­пейский лад — тональность — обладал, среди прочего, тремя важны­ми особенностями. Сравнение их наглядно демонстрирует таблица 14.

Наличие в тональной системе множества конкретных ладото­нальностей заставляет ставить вопрос об их взаимоотношениях и о том или ином их участии в построении данного произведения. Отсю-

Τа6лица14

Модальность (XV-XVI вв.)	Тональность
Все (нетраспонированные) лады имеют один и тот же (в основе «белоклавишный») звуко­ряд и одинаковый гармонический амбитус (то есть состав созвучий, включая аккорды с хроматическими звуками). Различаются ла­ды тем, какой из звуков общего звукоряда принимается за устой (в зависимости от это­го все отрезки общего звукоряда оказывают­ся имеющими различный порядок)	Каждая тональность обладает своим звукорядом и своим ком­плексом гармоний
Лад в пьесе не меняется, нет тональной мо­дуляции; есть рапределение каденций («ка­денций лада») — каденционный план	Тональность меняется, форма основана на контрасте однотональности и модуляционности; распределение каденций стано­вится модуляционным планом («тональным планом»)
В основном, применяются лады нетранспо­нированные; гармонический амбитус нетраснпонированного лада почти исчерпыва­ет все ресурсы гармонии; поэтому участие транспозиций данного лада или других ла­дов (также с их транспозициями) в данном произведении обычно не предполагается	В основном принципе выбран­ная тональность предполагает и наличие всех других (всего 24 различных тональности, каждая со своим гармоническим ком­плексом), участие тех или иных из них в произведении, напи­санном в данной тональности

 

да проблема родства тональностей, то есть той или иной степени их близости друг другу, того или иного характера соотношения их друг с другом. Переходить от гармоний главной тональности в близкие, менее близкие или более далекие тональности — в этом состоит так­же большое богатство тональной системы, сравнимое с дифференциа­цией консонансов и диссонансов. «Возможны, наконец, также, если того требует выразительность, внезапные отклонения в отдаленные лады, энгармонические последования и переходы, сдвиги и тому по­добные гармонические хитрости [Künste], благодаря чему могут быть получены большие эффекты», — пишет Й. Ф. Кирнбергер в своем «Искусстве чистого письма в музыке» (Kirnberger J. Ph. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik <...>. Zweiter Theil. Berlin und Königsberg, 1776. S. 20).

Родство между тональностями (соответственно и их тониками) зависит, в первую очередь, от количества и значимости тех или других общих звуковых элементов — звуков, мелодических и гар­монических интервалов, в особенности же аккордов (прежде всего трезвучий), а также от характера и направленности связей между) тоническими аккордами, частоты употребления тех или иных эле­ментов. Например, в классической системе доминанта более часто используемый аккорд, чем субдоминанта (особенно в начальных эк­спозиционных построениях); казалось бы, наиболее модально род­ственный параллельный лад в виде аккорда своей тоники (Т_р) приме­няется сравнительно редко. Так же точно совершенно одинаковое при прочих равных условиях кварто-квинтовое родство между парами

тональностей C-dur-G-dur и C-dur-F-dur, с точки зрения направлен­ности связей тоник C-G и C-F, оказывается существенно различным в музыкально-логическом отношении, что сказывается на использо­вании названных пар в модуляционном процессе. С учетом музы­кально-логических связей тональностей тональное родство часто ока­зывается необратимым.

Едва ли верно представлять становление тональности в XVIII в. так, что сначала возникли одни ее элементы (скажем, три аккорда S-T-D с их диатоникой), а далее постепенно другие, функцио­нально более сложные. Нет, тональность вырисовывалась сразу вся, со всеми ее элементами (показательный пример — гармония X. Шютца).

В рамках тональной системы XVII-XIX вв. состав элементов то­нальности обладает достаточным постоянством (хотя заметно изме­няются пропорции между ними и их структурные функции). Поэто­му тональности определенного лада при том или ином основном тоне представляют собой однозначно выраженное целое. Вследствие та­кой определенности состава элементов родство между тональностя­ми имеет в целом стабильный характер: например, доминанта (гар­мония с основным тоном V ступени) всегда представляется наиболее близкой тональностью.

Тем не менее, несмотря на удивительную стабильность отноше­ний тонального родства, состав элементов тональности (то есть пред­посылка родства) медленно, но неуклонно меняется вместе с эволю­цией тональной системы. Чтобы зафиксировать этот процесс, можно взять несколько произведений в одной и той же тональности (F-dur), относящихся к разным эпохам, и сравнить их тональные структуры:

1. Х. Шютц. Рождественская оратория «Historia von der Geburt Jesu Christi» (1664), заключительный хор («Beschluß»).

2. Г. Ф. Гендель. 2-я клавирная сюита, I ч., Adagio.

3. Л. Бетховен. 7-я симфония, III часть, главная тема.

4. П. И. Чайковский. 4-я симфония, финал, главная тема (в ее полном виде, при втором проведении, такты 30-59).

5. P. Вагнер. «Закат богов», акт III, трио дочерей Рейна (до при­хода Зигфрида).

6. С. В. Рахманинов. Прелюдия F-dur.

7. И. Ф. Стравинский. Три песенки (1906-1913), № 2 Ворона.

Сравнивая состав элементов одной и той же тональности в на­званных произведениях (приводить их в виде нотных примеров и анализировать, даже фрагментами, было бы слишком громоздко), можно убедиться в постоянстве главных признаков тональности, генерирующих факторы тонального родства (среди них особо важное значение имеет сам ЦЭ — мажорное трезвучие, его прима и квинта, основной тон — f),можно видеть, что родство между тональностями есть продолжение линий родства гармоний внутри тональности (то есть то, что межтональное родство составляет единое целое с внутри­тональной структурой).

Но видно и другое — неполное совпадение компонентов тональ­ности в разные эпохи. Так, в хоре Шютца структура F-dur окраше­на в миксолидийские тона благодаря подчеркиванию роли звука es (как бы остаток ренессансного миксолидийского лада) — см. послед­ние 15 тактов, где, впрочем, бывшая модальная гармония нVII уже исполняет в большой мере функциональную связь S —>S (в связи с миксолидийской окраской стоит необычайное последование гармо­ний Es-dur-a-moll в тактах 18-19, нехарактерное для венско-клас­сического стиля; сходное встретится только в позднеромантическом стиле: Ф. Лист, соната h-moll, 2-я побочная тема: ⁺Sp-°Sp). Поздне­барочный стиль в сюите Генделя уже чрезвычайно близок венско-классическому, здесь подчеркнуты ведущие тональные гармонии TSDT, хотя чрезвычайно характерна диатоническая секвенция, «урав­новешивающая» все ступени, вытянутые в единую квинтовую цепь; остатком старой ладовости можно считать заключительный каданс не на тонике, а на III ступени (бывшей «фригийской»); этот a-moll в конце — намек на то, что модуляционный план направлен прежде всего вверх по звукам тонического трезвучия). У Бетховена период может заканчиваться полным кадансом мажорного лада на тониче­ской терции F-A, а возвращение к тонике происходит посредством массы отклонений в модулирующей середине. В теме Чайковского при возвращении в тонику после далеких отклонений в развиваю­щей части (в d-moll, gis-moll; подробнее см. в главе 11, параграф о тритоновых заменах) опорой является хроматический аккорд нVI с увеличенной секстой — гораздо более важный в структуре тонально­сти, чем S IV. Вагнеровская гармония переливается яркими краска­ми — тоника с секстой, «натурально-обертоновый» большой D⁹, зо­лотисто-искрящиеся пассажи линеарно-хроматических аккордозвучностей, — оттеняется темной прохладой одноименного минора (на словах о «ночи, лежащей в глубине»), вновь расцвечивается блест­ками хроматических больших терций (здесь рейнские русалки весь­ма напоминают лебедь-птиц с русского Ильмень-озера; струящийся поток гармонических волн может обрываться на фантастике аккор­да из двух больших терций). В начальном гармоническом обороте темы прелюдии Рахманинова стоит вспомогательный аккорд нП> (мнимое трезвучие полутоном выше тоники), не входящий ни в диа­тоническую, ни в смешанно-ладовую мажоро-минорную системы. Шуточная «бесконечная» песенка Стравинского — обработка безыс­кусной чисто диатонической мелодии с «чистым» тоническим трезвучием во главе (эту песенку автор когда-то, еще в 1906 г., «проиг­рывал» своему учителю Н. А. Римскому-Корсакову). Гармония же в целом не имеет уже ни единого трезвучия — ни в тонике, ни в каком Другом аккорде. Тоника — только с побочным тоном ноны. Субдо­минанты и доминанты в обычных формах отсутствуют, хотя все же представлены. Заключительный каданс отсутствует, песня «обрыва­ется» при окончании текста (последний аккорд — des-c либо des-g-c, то есть доминанта). Но песня Стравинского должна трактоваться как

принадлежащая уже новой гармонии, для которой индивидуализа­ция гармонической структуры (то есть нечто противоположное отно­сительной стабильности у классиков) есть ведущая черта («веду­щая», в частности, и к индивидуализации системы тонального род­ства). Отчасти то же касается и прелюдии Рахманинова (нП> индивидуально характеризует тему только этого произведения Рах­манинова). В более крупных формах XX в. часто обнаруживается не только системная, но и индивидуально-структурная связь, напри­мер, между избранным комплексом гармонии главной темы и беру­щейся из ее «ребра» тональности побочной. Так, в I части 5-й симфо­нии Шостаковича из гармонии нП> тональности d-moll (es-moll) про­исходит начальная тональность побочной — es-moll; у него же в медленной части 9-й симфонии, h-moll, из гармонии нV ступени (f) вытекает тональность побочной темы — f-moll.

Естественно, проблема тонального родства и, соответственно, модуляционных планов была одной из необходимых на протяжении всего периода барочно-классико-романтической гармонии. Многие теоретики (и композиторы-теоретики) создали ряд систем или ва­риантов систем тонального родства. О проблеме родства писали И. Г. Альбрехтсбергер, А. Б. Маркс, Э. Праут, X. Риман, А. Шён­берг, 3. Карг-Элерт, П. Хиндемит, Э. Лендваи, Н. А. Римский-Кор­саков, Б. Л. Яворский, Г. Л. Катуар, Л. М. Рудольф, И. В. Спосо­бин (а также его соавторы по «бригадному» учебнику гармонии — И. И. Дубовский, С. В. Евсеев, В. В. Соколов), А. Ф. Мутли, О. Л. и С. С. Скребковы, Ю. Н. Тюлин (и его соавтор по учебнику гармо­нии — Н. Г. Привано), P. С. Таубе, М. А. Иглицкий, С. М. Слоним­ский, М. М. Скорик, Н. Ф. Тифтикиди и др.

Предысторию теорий тонального родства составляют принципы каденционного плана (см. таблицу 14), устанавливавшиеся теорети­ками еще до «эпохи гармонии» XVII-XIX вв. Отличительными при­знаками модальной гармонии были определенные «каденции тона» (на главных ступенях лада), как и определенный порядок их после­дования. Кристоф Бернхард, ученик X. Шютца, отражая компози­торскую практику середины XVII в., пишет в своем «Обширном трак­тате по композиции» (Tractatus compositionis augmentatus; издан в 1926 г.) о ладе: «определенная форма и свойство гармонии», еще модально определяя 12 ладов как октавные отрезки звукоряда, по-разному поделенные консонансами квинты и кварты (автентиче­ские — квинта внизу, кварта наверху, их плагальные виды — наобо­рот; Tractatus... Сар. 44). В характеристику каждого тона (= модаль­ный лад) входит непременно и указание его каденций. Так, «первый тон автентический» — тот, что оканчивается на С в басу, охватывает (в мелодии) октаву С-с, поделенную звуком g так, что внизу квинта С-g, а выше кварта g-c (среди примеров — мелодии «Vom Himmel hoch» и «Wie schön leuchtet der Morgenstern», известные, в частно­сти, по произведениям И. С. Баха). А далее говорится: «Его финаль­ная каденция — на С. Главный конфиналис на G; менее главный

на E. Неправильные (неглавные. — Ю. X.)на А и на F. Этот лад — радостный, пригодный к войне, к танцам». Второй тон (плагальный от первого) имеет структуру G- C -g; «его каденции суть с первым тоном тождественны» (Tractatus.., cap. 46). Таким образом, в поня­тие единого лада (как в XVI в.) еще входит представление о прису­щих ему каденциях; делая (полный) каданс на G, мы отнюдь не покидаем лада С, но всего лишь осуществляем его. Бернхард назы­вает «правильными» (regulariter) каденции на звуках тонического трезвучия, то есть в ладе С — на G («главный конфиналис») и на E («менее главный»). В следующей паре ладов (третий и четвертый тон; с финалисом на D) — «Cadentzen regulariter» — на D, f и a, «irregulariter» — G и b (Бернхард оговаривается, что этот лад очень близок одиннадцатому — эолийскому — и поэтому бекар над квин­той часто изменяется на бемоль).

В V и VI ладах (E) «правильные» каденции — на E, G, Н, «не­правильные» — на а, с; в VII-VIII (F) каденции F, с, а и G, d;в IX-X (G) каденции G, Н, D («но все же Н редко») и с, а, e; в XI-XII (а) каденции А, E, С к D, G.

Йохан Готфрид Вальтер в начале XVIII в. (1708 г.) в книге «Уче­ние о музыкальной композиции» (Praecepta der Musicalischen Compo­sition, 1955) излагает сходные взгляды, уже восхваляя «Гармониче­скую триаду» («Гармоническую троицу» — Trias harmonica), то есть (консонирующее) трезвучие («основу всех созвучий»), и называя его нижний тон «фундаментальным звуком». Лад (modus, по-гречески νόμος) Вальтер трактует как «определенный способ организации (= на­пев, Weise) и пределы, в которых должна все время находиться мело­дия музыкальной пьесы» (изд. 1955, с. 159). Признавая, что у «сегод­няшних музыкантов» в употреблении лады лишь «дорийский, эолий­ский и ионийский» (с. 164), он все же описывает все 12 ладов, отмечая притом, что если у какой-либо музыкальной пьесы в основе лада мажорное трезвучие («натуральное» и «совершенное»), то это — cantus durus, a если минорное («мягкое» и «несовершенное»), то cantus mollis (с. 100). Подразделив каденции на полные совершенные и несовер­шенные, на дискантирующие, тенорирующие, альтирующие, Вальтер дает дифференциацию и распорядок каденций в пьесе данного тона. «В отношении лада» он различает каденции («клаузулы») «сущност­ные» (на одном из звуков главного трезвучия; если на приме, то «первичные», если на квинте — «вторичные», если на терции — «тре­тичные»), «родственные» (на трезвучии, в составе которого есть один или два звука центрального трезвучия) и «чуждые» (если между трез­вучиями нет ни одного общего звука). Принцип же каденционного плана формулируется так: «Клаузулы вторичные, третичные и чуждые применяются посредине, чтобы пение амплифицировать [расши­рить], однако с такой мерой и с таким расчетом, чтобы лад не мутиро­вать [не менять], то есть не разрушать гармонию» (с. 163).

Таким образом, распорядок каденций есть развертывание лада, а не модуляция — переход в другой лад.

В дальнейших трудах теоретиков XVIII в. выработались реко­мендации тех самых тональных последований, которые мы находим в качестве типовых у классиков. Так, у Альбрехтсбергера (учителя Бетховена) наряду с разработкой понятия родственных тональностей (пять диатонических в мажоре и пять в миноре) приводятся конк­ретные тональные структуры крупных форм — на основе принци­па обхода диатонического круга родственных тональностей: для ма­жора это будут, например, I-V-VI-IV-II — («наконец, также, если угодно») — III ступени, «после чего надлежит возвратиться из стран­ствий через побочные тональности к главному тону, в коем и завер­шить пьесу; распорядок для минора; I-III-VII-V-IV-VI-I» (Основа­тельное руководство по композиции <...>, 1790. С. 9). Тем самым «каденционный план» превратился в «тональный план», а принцип верности единому ладу («не мутировать лад») — в принцип единства тональности. И первая система родства исходит от (баховского) прин­ципа композиции — обхода всех трезвучий лада (то есть в основе диатонического лада). Отсюда представление о пяти (иногда шести) родственных тональностях, в мажоре и в миноре. Отсюда же тес­ная связь представлений о тональном родстве и о тональных планах. Как (внутри тональности) формула функции аккорда есть в то же время и описание кратчайшего пути его к тонике (или от тоники к нему), так же и функция тональности связана с конкретным путем, связывающим тональности в их последования.

Принципиально важно подчеркнуть, что, вопреки ходячим мне­ниям, во времена венских классиков к родственным тональностям относились не только те, тоники которых находятся на ступенях диатонического лада, но и одноименная тоника*. То есть в C-dur к С родственны a, G и e, F и d, a также c-moll. Не случайно мы находим постоянно эти тональности в составе тонального плана еще у Баха (см. в ХТК, т. I, прелюдия D-dur).

По мере исторической эволюции гармонии происходит охват все более широкого круга тональностей (у Моцарта в симфонии g-moll фактически уже строго функционально действуют тональности, рас­пределенные по всему полному квинтовому кругу; причем тритоно­вая тональность cis-moll в финале применяется для момента «упо­ра» — точки, после которой разработка поворачивает на возвраще­ние в главную тональность). Изменяется и внутренний состав тональности — исчезают остатки старых ладов, усиливается центра­лизация и роль главного аккорда, обогащается субсистемная пери­ферия, появляются модуляции в неродственные тональности, внут-

* Подробнее об этом см. в дипломной работе Л. В. Кириллиной «Бетховен и тео­рия музыки XVIII — начала XIX в.» (Московская консерватория, 1985). О близком родстве одноименных тоник писали Й. Рипель, X. К. Кох, Г. Вебер, Й. Г. Вернер (в работе Кириллиной см. т. I. С. 72-73; т. И. С. 40-41, 43, 46). Частые отклонения в одноименный лад никогда не трактуются как далекие, «2-й степени родства» (примеры: Глюк, «Орфей и Эвридика», акт I, 1-я картина, мимическая сцена; Гайдн, 103-я симфония, менуэт, середина темы; 93-я симфония, Largo cantabile, середина темы; Моцарт, Жига для фортепиано G-dur).

рилада появляются элементы противоположного лада и другие хроматические, линеарные, диссонантные гармонии. Соответственно меняются и представления о том, что «близко» (родственно), а что «далеко» (неродственно).

Так, Бернхард Маркс в своем «Всеобщем учебнике музыки» (1839; вышел на русском языке в 1872) относит к 1-й степени родства с тональностью C-dur те тональности, гаммы которых отличаются на один звук от данной, — это смежные одноладовые тональности и параллель с теми же знаками, то есть G-dur, F-dur и a-moll (оговари­вая, что хотя одноименный минор — c d es f g as h - отличается на два звука, но по соображениям аккордового состава также находится «в ближайшей связи»). Ко 2-й степени Маркс причисляет тонально­сти, стоящие к 1-й в том же отношении, то есть D-dur, e-moll, B-dur и d-moll; далее аналогично — 3-я степень родства. По системе Н. А. Рим­ского-Корсакова к 1-й степени родства относятся 6 тональностей, то­нические трезвучия которых находятся на ступенях данного лада (натурального или гармонического); см. пример 140А. Учитывая уко­ренившийся в миноре вводный полутон (вносящий в диатонику ряд хроматических интервалов) и несколько расширяя круг родственных тоник в сторону хроматических соотношений, Римский-Корсаков вво­дит и зеркально необходимый элемент — гармонический минор. Не­которые из хроматических соотношений гармонии, оказавшиеся в 1-й степени родства по Римскому-Корсакову, показаны в примере 140Б.