СМЫСЛОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЭЛЕМЕНТОВ ТОНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ. СТУПЕНИ И ФУНКЦИИ. ФУНДАМЕНТНЫЕ СТУПЕНИ И ПРОБЛЕМА ОСНОВНОГО ТОНА

Европейская тональность (тональная система) есть, как уже го­ворилось, частный и особый вид лада, характеризующийся особенно детально выработанной целостной организацией, несущей отпечаток породившей его музыкальной культуры. С одной стороны, предель­ная рациональная выверенность, гармоничное сплочение элементов и частей высотной структуры в слаженное высокоорганизованное целое, с другой — способность воплощать развернутые философские концепции, замыслы титанического масштаба и вместе с тем тон­чайшие оттенки музыкально-эстетических чувств, жизнь сердца — подобное сочетание, по-видимому, уникально во всей мировой исто­рии музыки.

Музыкальный лад всегда является средоточием специфически музыкального. Европейская тональность может в этом отношении быть образцом. И как «святая святых» музыкального смысла дол­жна рассматриваться функциональная система европейской то­нальности, максимально концентрирующая в себе духовное богат­ство европейской музыки XVII-XIX вв. в творениях величайших музыкальных гениев человечества. Поэтому и специальное рас­смотрение сущности европейской тональности в действии ее функ­циональной системы требует уже не нескольких параграфов в гла­ве «Тональность», а особой, притом обширной главы «Тональные функции», чему и посвящается почти вся следующая глава (являю­щаяся логическим продолжением настоящей, где рассматриваются скорее некоторые более общие либо внешние вопросы теории то­нальности).

Смысловое значение ладовых элементов вообще трактуется преж­де всего в аспекте соотношения опорного и неопорных моментов, неустоев и устоя. В тональной системе эти общие смысловые ладо­вые значения чрезвычайно утончаются и специфизируются. Кате­гории «устой-неустой», «опора-неопорность», «движение — покой» оказываются слишком грубыми и приблизительными общими оп­ределениями. Они не неверны, но представляют тончайшие оттен­ки тонально-функционального смысла звуков и созвучий слишком упрощенно, поверхностно или даже примитивно. Оптимальная ра­циональная выверенность всех смысловых отношений требует для своего раскрытия иного аппарата и иного подхода (метода) по срав­нению с любыми исторически предшествующими типами ладовых систем. Гармонический анализ европейской функциональной то­нальности может считаться адекватным (релевантным) лишь тог­да, когда он в состоянии показать не просто то, что свойственно ладу как таковому (центральный его элемент, главные, производ­ные, побочные элементы и т. д.), но в особенности то, что специ­фично для системы как функциональной гармонии.

Отсюда вытекает решение вопроса о соотношении понятий сту­пени и функции в их отношении к гармонии европейской тонально­сти. Специфическая особенность этой гармонии состоит в том, что тональность — система аккордов (каждый из которых — как бы «микролад»). Причем структурирование системы осуществляется через кварто-квинтовую связь аккордов между собой.

Категория ступени по отношению к гармонической тональности двойственна (как двойственна, двухслойна и сама логическая струк­тура тональности, «филогенетической» подосновой которой являет­ся горизонталь: мелодия, монодический лад, а реальной, «онтологи­ческой» основой — вертикаль: аккорд, аккордовый лад). Термин «ступень» имеет два значения: 1) звукоступени; 2) аккордоступени.

Очевидно, что в составе одной аккордоступени — например, I — содержатся целых три звукоступени: 1, 3 и 5; притом 5 сама по себе является не тоникой — I, a доминантой — V; поэтому нецелесооб­разно для звукоступеней применять знаки-цифры аккордов — V, IV и т. д. Однако тот факт, что в гармонии при ступенном обозначении аккордов преобладает вторая трактовка (например, в выражении «оборот по типу V-VI» под V и VI понимаются не отдельные звуки, а трезвучия, аккорды), нисколько не отменяет и не может отменить коренного смысла первой: ступень — это звук.

Общепринятый способ упорядочивания отношений между ступе­нями — выстраивание их в секундовый («алфавитный») ряд:

I, II, III, IV, V, VI, VII, I (VIII).

Ясно, что использование арифметического ряда чисел (по «по­рядку номеров») адекватно лишь по отношению к звукоступеням в модально-монодическом ладу, где доминирует линейная закономер­ность (чем больше разница в числах, тем дальше друг от друга звуки по их линии, по тесситуре, регистру). Но счет I, II, III, IV по отноше­нию к аккордовым связям, собственно гармоническим в новом смыс­ле слова (с XVIII в.), неправильно отражает их порядок, ибо к I ступени ближайшей (в гармоническом, тонально-функциональном смысле) является никоим образом не II (их связь естественна лишь через V или через IV), но V (и IV), как заключающая наивысшую природную связь (отношение квинты), либо — однако совсем в ином смысле — III (и VI).

Широкоупотребительное применение ступенных обозначений имеет своей причиной практическое удобство в педагогике, особен­но на ранних этапах обучения гармонии (в музыкальном училище). Ступенные наименования дают обозначение гармонии, но не дают ее объяснения. Они целесообразны, если надо максимально быстро пере­дать, о каком аккорде идет речь. Почему так происходит? Ступенная нотация указывает интервал, на который отстоит данный аккорд от точки отсчета (от I ступени = тоники), причем некоторые аккорды — именно, те, которые в функциональном смысле трактуются всегда однозначно, — могут заменять собой функциональные обозначения

(например, I — значит Т, V — D, IV — S), то есть принимать на себя обязанности функциональных объяснений. Однако не следует ду­мать, что ступени могут стать знаками функций вообще, нет, они лишь становятся «и. о.» обозначений из другого ряда понятий. Удоб­ство в использовании и легкость понимания, передачи определенной информации, конечно, несомненные достоинства (особенно в педаго­гической практике), но все они не могут компенсировать главного недостатка — несоответствия природе функционально-гармониче­ских связей (ведь есть еще более легкодоступный способ передачи того, о каком аккорде идет речь: аккорд можно прочесть по названи­ям звуков, например ми-соль-до, и даже условиться считать, что слово «соль-си-ре» в до мажоре обозначает доминанту, тональную функцию; но ясно, что такая предельная конкретность и легкость обозначения идет за счет уже полного отказа от объяснения).

В результате метод ступенного «учета» аккордов не пригоден для настоящего раскрытия функционального значения гармонии, то есть для выявления смысловой ее стороны.

Для феномена тональности исключительно важна роль катего­рии основного тона. В сущности, и тональность сама есть не что иное, как привязанность всех гармоний к одному основному тону. Поэтому выявление основного тона в аккорде принадлежит к осно­вополагающим процессам развития ладотональной структуры. Бо­лее того: тщательно спланированное последование гармоний с их основными тонами столь же значимо и для одноголосной мелодии (эпохи «гармонической тональности»)*, пример 138.

В ренессансной модальной гармонии, где принцип тональности еще не является доминирующим, категория основного тона суще­ственна более всего на каденционном участке; посреди же построения