Звукоступени уменьшенного лада

Тритоновый С (= C^dupl 1•3•2) родствен уменьшенному C^dim 1•2, так как 12: 4 непременно содержит в себе и 12: 2. Поэтому C^dupl здесь может считаться также и неполным видом C^dim.

В последовании структур в тактах 1-10 и 11-16 заметно приме­шивание красок мажоро-минорной системы — чередование мажорно­сти и минорности под главенством центров C-dur-c-moll. В результате последования различных типов структур вырисовывается схема про­стой двухчастной формы, где c-moll-C^dim выполняет роль «середины»:

(Интересно, что начальный десятитакт по фактурной форме на­поминает канон в обращении с дублированной риспостой.)

Чисто модальное средство развития — изменение числа звуков ряда — показывает форму-рост, осуществляемую посредством по­этапного увеличения числа звуков и замыкаемую обычным (несовер­шенным, «тенорирующим») кадансом:

Природа ладовости симметричных звукорядов требует специаль­ного объяснения, так как они опираются не на натуральную интер­валику (как мажор, минор, старинные лады), а на искусственную (см. главу 8, § 13). Если ладовость натуральных систем поддержива­ется высотными связями сильнейших гармонических интервалов — квинт (кварт) и опирающихся на них терций, то ладовость симмет­ричных более прямолинейно апеллирует к древнейшему, сильней­шему, но и элементарнейшему фактору — унисонно-октавному по­вторению. И термин «симметрия» (Мессиан) и идея круга (Римский-Корсаков) связаны с фиксацией этого фактора:

(симметрия повторяющихся групп и высот);

(круговое замыкание повторностью).

Парадоксальным образом ладовость весьма изысканных и ус­ложненных форм смыкается здесь с ладовостью самой примитивной, первичной (генетически — с ладовостью стадии выделения устоя).

Разумеется, что смыкание не означает тождества, и сущностное раз­личие также достаточно велико: древнейший принцип — утвержде­ние развертывающегося во времени унисона,принцип симметрич­ных ладов — тождество октавы и деление ее на такие равные (сим­метричные) части, движение по которым позволяет достигнуть замыкания кратчайшим путем, то есть как бы не выходя из нее, оставаясь в ней. Если движение по квинтам (и квартам) дает замы­кание через 12 шагов, то движение по интервалам-модулям симмет­ричных ладов — через 2, 3, 4, 6 шагов. Благодаря постоянной по­вторности тонов и отношений движение в симметричном ладу сход­но по эффекту с фигурацией созвучия, являющегося ЦЭ данного лада: 12: 2 — целотонаккорд, 12: 3 — малотерцовый аккорд, 12: 4 — большетерцовый аккорд, 12: 6 — тритон (и тритонооктава). Отсюда же естественная фактурная форма симметричных ла­дов — точное повторение на расстоянии модуля, то есть «замедлен­ное арпеджио», подобное фигурации уменьшенного септаккорда или увеличенного трезвучия. Отсюда же специфичная для «чистой» мо­дальности неподвижность, подобная эффекту (временного) пребыва­ния на одном месте при длительной фигурации одного аккорда (см. также «разработку аккорда» в главе 11).

Первые сведения об одном из симметричных ладов дошли до нас от теории музыки древнего Китая, где в звуковой системе «люй-люй» кварто-квинтовая двенадцатизвучность была поделена на две части, символизирующие противоположность начал, — «ян» (юг, свет, жизнь, небо, солнце, нечетное число; совершенство, мужское начало) и «инь» (север, тьма, смерть, земля, луна, четное число; несовершенство, женское начало), пример 134.

Первые известные музыкальные образцы симметричных ладов (или их элементов): Бах, 3-я английская сюита, сарабанда, так­ты 17-19 (звукоряд des² [ ces² ] b¹ as¹ g^l f¹ e¹ d^l cis¹); Моцарт, «Музы­кальная шутка», ч. III («неумелый скрипач», запутавшись в высо­ких позициях, играет целотонную гамму g² а² h² cis³ dis³ eis³ g³ а³ h³ cis⁴ [d⁴]). Однако намеренно и систематически эту особую ладовость начали применять с XIX в.: Шопен, этюд ор. 10 № 9 f-moll (до 1833 г.), такты 9-12 середины («гамма Шопена»); Обер, опера «Бог и Баядера» (поставлена в Петербурге в 1835 г.); Глинка, «Руслан

пи Людмила» («гамма Черномора»); Даргомыжский, «Каменный гость» («гамма Командора»); в сочинениях Вагнера, Листа, Дебюсси, Чай­ковского, Бородина, Римского-Корсакова, Ребикова, Скрябина и да­лее у множества композиторов XX в., в особенности у Мессиана, Стравинского, А. Черепнина.

Отдельные фрагменты, обороты, элементы симметричных ладов нередко возникают и в рамках обычного мажоро-минора, при откло­нениях и т. д. (см., например, в каватине Кончаковны из «Князя Игоря» Бородина — при словах «Ночь, спускайся скорей», на доми­нантовом органном пункте).

Примеры применения симметричных ладов (интервалы указы­ваются в полутонах):

I

1. Целотонный (2 2 2 2 2 2): Глинка, «Руслан и Людмила», сцена поединка Руслана с Черномором (№ 21); Бородин, «Спящая княж­на»; Дебюсси, прелюдия «Паруса».

II

2. Уменьшенный, тон-полутон (2 1 2 1 2 1 2 1): Римский-Корса­ков, «Садко», тема Царя морского; Стравинский, «Весна священ­ная», «Игра умыкания» (ц. 42).

III

3. Увеличенный, полутон-полудитон (3 1 3 1 3 1): Римский-Корсаков, «Золотой петушок», антракт ко II акту (цоканье копыт рати Додона).

4. Увеличенный, 2.1.1 (2 1 1 2 1 1 2 1 1): Римский-Корсаков, «Снегурочка», тема Лешего (пролог, ц. 56); Римский-Корсаков, «Ночь перед Рождеством», I действие, 1-я сцена, т. 5-7; А. Черепнин, Ка­мерный концерт (d-es-f-fis-g-a-b-h-cis — «гамма Черепнина», «Черепнин-мажор»).

IV

5. Лад 5.1 (5 1 5 1): А. Черепнин, этюд для фортепиано ор. 56 № 4.

6. Лад 4.1.1 (4 1 1 4 1 1): Стравинский, «Жар-птица», ц. 22-29.

7. Дважды-мажор, «лад Петрушки» (3 2 1 3 2 1): Стравинский, «Петрушка», картина 2, ц. 51, тема Петрушки.

8. Дважды-минор (3 1 2 3 1 2): С. Протопопов, «Ворона и рак» (ср. с первой побочной темой финала фортепианного трио Шостако­вича ор. 67, от ц. 66).

9. Лад 3111 (3 1 1 1 3 1 1 1): Мессиан, Три маленькие литургии, часть III, такты 7-11 и 25-31.

10. Лад 2211 (2 2 1 1 2 2 1 1): Лядов, «Из Апокалипсиса», ц. 7.

11. Лад 21111 (2 1 1 1 1 2 1 1 1 1): Римский-Корсаков, «Шехеразада», часть II, центральный эпизод (так называемый «Эпи­зод битвы»).

Литература

1. Алексеев Э. E. Проблемы формирования лада. М., 1976.

2. Баранова Т. Б. Понятие модальность в современном теоретическом музыкозна­нии. М., 1980.

3. Берков В. О. Гармония. М., 1962. Ч. 1.

4. Бершадская Т. С. К вопросу об устойчивости и неустойчивости в ладах русской народной песни // Проблемы лада. М., 1972.

5. Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984.

6. Виноградов В. С. Индийская paгa. M., 1976.

7. Виноградов В. С. Классические традиции иранской музыки. М., 1982.

8. Джами Абдурахман. Трактат о музыке. Ташкент, 1960,

9. Джани-Заде Т. М. Мугам — импровизация на лад // Современные методы ис­следования в музыкознании. Вып. 3. 1977.

10. Закржевская С. А. Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджи­кистана и Туркменистана. Ташкент, 1979.

11. Кастальский А. Д. Основы народного многоголосия. М.; Л., 1948.

12. Кастальский А. Д. Особенности народно-русской музыкальной системы [1923]. М., 1961.

13. Кон Ю. Г. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации. Ташкент, 1979.

14. Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1958.

15. Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика М., 1960.

16. Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева. М., 1899.

17. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. В. П. Шестаков. М., 1966 [сокр.: МЭЗСВ].

18. Музыкальная эстетика стран Востока / Сост. В. П. Шестаков. М., 1967 [сокр.: МЭСВ].

19. Никольский А. В. Звукоряды народных песен. Историко-теоретический этюд // Сборник работ этнографической секции ГИМНа. Вып. 1. М., 1926.

20. Пак Кюн Син. Мировая гармония звуков или О древнекорейской теории музы­ки // Старинная музыка. 2001. № 3.

21. Протопопов С. В. Элементы строения музыкальной речи. Ч. 1-2. М., 1930-1931.

22. Римский-Корсаков Н. А. Практический учебник гармонии [1884-1885] // ПСС. Т. IV. М., 1960.

23. Рубцов Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен. Л., 1964.

24. Руднева А. В., Щуров В. М., Пушкина С. И. Русские народные песни в много­микрофонной записи. М., 1979.

25. Способин И. В. Лекции по курсу гармонии. М., 1969.

26. Тагмизян Н. К. Теория музыки в Древней Армении. Ереван, 1977.

27. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма [1909]. 2-е изд. М., 1959. Вступление.

28. Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады. М., 1971.

29. Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.

30. Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971.

31. Федорова Г. С. Ладовая система русской монодии: Дисс., машинопись. М., 1984.

32. Холопов Ю. Н. Модальная гармония // Музыкальное искусство. Общие вопро­сы теории и эстетики музыки <...>. Ташкент, 1982.

33. Холопов Ю. Я. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и современ­ность. Вып. 4. М., 1966. Раздел П.

34. Холопов Ю. Н. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка. Практика. Аранжировка. Реконструкция. М.: МГК, 1999.

35. Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мес­сиана // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971.

36. Холопов Ю. Н. «Странные бемоли» в связи с модальными функциями в русской монодии [1982] // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987.

37. Худабашян К. Э. Армянская музыка на пути от монодии к многоголосию. Ере­ван, 1977.

38. Cholopov Ju. Symmetrische Leitern in der Russischen Musik. In: Die Musikforschung, 28. Jg. Kassel, 1975. Heft 4.