У ПОСТМОДЕРНІСТСЬКІЙ ПАРАДИГМІ ПІЗНАННЯ

 

Проаналізовано явище деконструктивізму як методу пізнання в постмодерністській філософії. Здійснено теоретичний виклад деконструкції як методу критичного аналізу; подано два практичні приклади деконструкції в роботі з текстами Спінози та Кафки.

Ключові слова: деконструкція, Кафка, метод, парадигма, постмодернізм, Спіноза.

 

Чи померла філософія вчора, після Гегеля, Маркса, Ніцше чи Гайдеґера – так, що її шлях до сенсу своєї смерті лише має розпочатися, – чи вона все ж таки тільки й жила тим, що відчувала своє наближення до смерті, що мовчазно виражається в тіні, яка падає від слова, що проголосило проект philosophia perennis – все це питання, відповіді на які не існує.

(Жак Дерріда, Насильство та метафізика. Нарис думки Емануеля Левінаса)

 

Постановка проблеми. Сучасна філософія перебуває у стані постійного руху. Нові постмодерністські ідеї не мають сталого вигляду, постійної форми і є, передусім, переосмисленням усієї історії філософії минулого. Розвиток нових філософських ідей підготував появу нових методів пізнання та філософської критики. Деконструктивізм, один із нових методів філософського пізнання – мало досліджувався як явище, оскільки слабо висвітлювався дослідниками постмодерністської думки, а Дерріда, який вважається засновником деконструктивізму, ніколи не давав повної характеристики цього методу, що, передусім, зумовлено характером непостійності та постійного руху деконструкції як методу.

Майже половину минулого століття криза гуманітарних наук ХХ століття та конфлікти всередині наукових спільнот готували нову наукову парадигму. В епохах «історичного зміщення» філософський світ вкотре був зігнаний з місця та позбавлений рівноваги дегуманізацією життя, двома світовими війнами, постіндустріальним способом виробництва, поп артом, духовною кризою. Перехід від «нео-» до «пост-» став відміткою виходу старого філософського мислення з кризи, коли замість старих ідей, які перевдягались у нові плаття та подавались у вигляді чогось нового – перехід до постмодерну. Гайдеґер казав про середньовічну схоластику, що та не створює нічого і не дає нічого, окрім суб’єктивного тлумачення Аристотеля. Ті, хто назвали себе послідовниками Гайдеґера, Гусерля, Фрейда, Гегеля, Ніцше та Маркса – Барт, Фуко, Батай, Дерріда, Бодрійяр, Лакан, Мерло-Понті, Ясперс – окреслили нові горизонти сучасної філософської думки, якій вже не раз на віку виносили смертний вирок. Гуманітарні науки потребували нових методів та інструментів пізнання. Криза структуралізму вимагала «діяти так, якби Структури не було» [10, с.383]. Наукова революція ХХ століття увійшла у філософське мислення без крові. У порятунку від «структуралістської навали» в гуманітарно-науковій парадигмі виник постструктуралізм. Ця постмодерністська філософія мала абсолютно інший предмет і об’єкт вивчення.

«Світ є текст», – проголосив Дерріда. «Буття – це Граматика, а світ, від початку й до кінця – криптограма, яку треба побудувати чи перебудувати поетичним написом і розшифруванням». Ці слова й стали кредо визначення об’єкта та предмета дослідження постмодернізму. У Барта це «уповільнена зйомка процесу читання» [1, с.14], у Фуко – археологія гуманітарних наук, у Бодріяра – «політична економія знаку». В усіх випадках постмодерністський погляд на світ пройнятий апокаліптичністю: будь-яка епістема не має смислу, «модель світу» неможлива. Дослідження повернулись від невідомого, невиявленого, до завідомо непізнаваного.

Виникає «інтертекст». Твердженням того, що історія, суспільство та індивід можуть бути прочитані як текст, призвело до «текстуального» сприйняття культури, який, також є своєрідним передтекстом (передмовою) до будь-якого тексту, що має з’явитися. Іншим важливим наслідком уподібнення свідомості до тексту було інтертекстуальне розчинення суверенного суб’єкту в текстах-свідомостях, які складають Інтертекст («великий інтертекст») культурної традиції. Статті, наукові праці та монографії присвячуються герменевтиці однієї фрази; книга стає коментарем до абзацу. Об’єктом дослідження стає Слово, Вислів, Текст. Ми питаємо: хто промовляє в нас, мова чи Я?

Серед основних досліджень деконструктивізму в СНД одним із найбільш вагомих є його огляд та критика в праці І.Ільїна «Постструктуралізм. Постмодернізм. Деконструктивізм.», виданій у 1996 році. Серед українських дослідників деконструкції – Т.Гундорова.

Сьогодні цілісний нейтральний огляд деконструктивізму в українсько- та російськомовних дослідженнях майже відсутній

Мета статті полягає у визначенні ключових засад і тверджень деконструкції як методу постмодерністської критики та прикладу практичного її застосування в аналізі художнього та філософського текстів.

Деконструкція Дерріди є напрямом постмодерністської критики. Саме поняття не є радикально новим явищем, як і майже всі явища постмодерну – воно є радикалізацією деструкції Гайдеґера. У цю радикалізацію включається новий синтез – синтез Філософії та Літератури. Теорія здобула велику популярність, опинившись доволі привабливою для вчених, які намагались розширити межі класичного структуралізму, синтезуючи його із новими науковими підходами та підводячи під наукову парадигму постмодерністських ідей.

Деконструкція пов’язана зі структурами, однак, водночас, ця увага – розбір, розкладення, деструктуризація логоцентричних, фоноцентричних та суто лінгвістичних структур. Головна мета цього методу – художня герменевтика філософських метафізичних (у більшості) текстів. Серед цілей деконструкції – знак, мовлення, письмо, текст, дискурс, контекст, метафора, гіпербола, підсвідоме, несвідоме, Я, Інший. Сам Дерріда в різних своїх працях подає нам деконструкцію абсолютно по-різному. Хоча, звичайно, є і спільне, притаманне для всіх цих робіт: акти руйнування, зісковзування, змішування, демонтажу. Головна програма деконструктивізму – спростування западноєвропейської філософії та культури, засадами якої є логоцентризм. На думку Дерріди – парадигма западноєвропейської філософії задана логоцентризмом, який сходить ще до давньогрецької філософії. «Сутнє», «присутність», «самість», «річ-в-собі», «внутрішньосвітове підручне», іншими словами, вся континентальна метафізика для Дерріди – суть прояви тотальності Логоса в гуманітарних науках. Будучи синтезом естетики, художньої літератури, гуманітарних наук та філософії, деконструкція не є повномасштабним засобом наукового пізнання чи чимось таким, що може належати до окремої наукової спільноти, оскільки, як зауважує Томас Кун: «Наукова спільнота складається з дослідників із певною науковою спеціальністю. Незрівнянно більшою мірою, ніж у більшості інших сфер, люди, які до цієї спільноти відносяться, отримали схожу освіту та професійні навички; впродовж процесу навчання вони засвоїли ту саму навчально-методичну літературу та винесли з неї для себе одні й ті самі уроки» [5, с.473]. Із деконструкції не можна винести для себе уроки, зробити висновки, сформувати її як дисципліну, чи створити інститут деконструкції.

Деконструкція не має методології та правил, які можуть її визначити. «Чим є деконструція – усім! Що таке деконструкція – ніщо!». Цей напрям не має негативних чи деструктивних рис, які йому іноді намагаються нав’язати (так само не мала негативних рис і деструкція Гайдеґера: «деструкція бачить себе поставленою перед завданням інтерпретації» [11, с.25]). Деконструктивістська критика не є остаточною, на цьому наголошують усі, хто використовує її практично.

Для всіх актів цього художнього прийому є одна засаднича риса: кожен з них є розплітанням «полотна текстури» [2, с.74]. І цей акт «розплітання» уявляється Дерріді передусім особливим читанням тексту, руйнуванням його початкового, постульованого на сторінках початкового тексту, Логосу. «Додати – означає тут не що інше, як дозволити читати» [2, с.74]. Коли деконструкцію відмовляються сприймати як реконструкцію, «деструкцію онтології» тексту, як «негативну теологію», в ній бачать лише надмірно велику кількість цитат, а в авторі – людину, нездатну створювати щось своє, паразитуючого на ідеях інших. Однак втручання не є паразитизмом.

Особливе читання тексту як акт втручання включає в себе перевертання всередині деконструйованої системи. «Текст є чимось написаним – минулим – яке хибним явищем теперішнього прихований та всемогутній автор представляє читачу у вигляді його, читача, майбутнього» [2, с.16]. Перевертання означає також зміщення всередині певної системи, що, з тверджень Дерріди, дає можливість зробити такі висновки: а) бінарна опозиція (добро/зло, день/ніч, біле/чорне тощо) змінює свої полюси на протилежні; б) щось третє, що завжди було спекулятивним рішення і того, що об’єднувало ці опозиції та протиставляло, тепер стає своєрідним інструментом зміщення, який місцями змінює суть тексту; в) це зміщення включає в себе можливість вільного перенесення контексту, виходячи з різниці контекстів читання та письма: із філософського на літературний, соціальний, економічний, історичний, культурний, політичний та ін., або зовсім позбавитися контексту. Деконструкція проголошує незалежність від нього.

За Деррідою, будь-який текст є лише частиною одного глобального тексту, частиною полотна, сліду, який проймає увесь простір літератури, тому таке зміщення (та змішування) і стає можливим. Будь-яке читання твору приречене на «помилку», в тому числі й читання самого деконструктивіста. Метазадача деконструктивного аналізу – вказати на цю можливість помилки, продемонструвати її у власному читанні тексту. «Подібна гра може дійти до нескінченності, окрім того, при такому способі дії кожне визначення чи кожне утворення може, у свою чергу, повторно використовуватись іншими утвореннями у вигляді форми чи моменту схеми, і кожне з них із вдячності може надати таку ж послугу іншому – у колі взаємності, який унеможливлює пізнання того, що є сама річ – ані та, ані інша» [2, с.34]. У цих словах Шеллінга щодо філософського пізнання природи, виражене ставлення деконструктивістів до тексту. Деконструктивісти намагаються продемонструвати «риторику запевнення», притаманну будь-якому тексту, розраховану на «наївного читача». «Наївному читачеві» або агресивно нав’язується авторське розуміння тексту, або ж сам читач тлумачить його в буквальному розумінні, інтерпретуючи однозначно, намірено шукаючи єдиний, конкретний, визначений смисл. Виходячи з цього твердження, Дж.Еткінз висуває концепцію щодо «волі до влади» автора, яка проявляється як у авторі під час написання тексту, так і в самому тексті та є «кінцевою інстанцією» в інтерпретації тексту читачем. Роль деконструктивістського критика – віднайти момент протиріччя, відправний пункт появи іншого (чи взагалі протилежного) смислу, «ту точку, у якій рух значення мав би впорядковано зв’язувати гру сліду, створюючи в такий спосіб історію» [2, с.38]. Це є своєрідний окольний шлях письма, який веде даний текст до всіх інших текстів і впускає в даний текст усі інші тексти, роблячи систему цінностей цього тексту «такою, що не можна визначити з позиції своєї власної наявної системи смислу» [2, с.139]. Деконструктивізм не руйнує аксіоматичні системи смислу, специфічні, відмінні та фіксовані для кожного тексту, епістеми, філософської та літературної школи, чи історичної епохи, проте виявляє внутрішню суперечність цих систем, їх інтерпретацій, дискурсів, «модусів позначення», риторичностей. Семантичні структури тексту стають своєрідним полем двобою авторської інтенції та інтерпретації читача, і лише «свідомий читач-деконструктивіст має змогу дати новий зразок демістифікованого читання, тобто, справжню деконструкцію тексту» [2, с.23].

Не перебуваючи поза текстом, деконструкція відкидає дослідження буття та часу, оскільки письмо «не існує в жодному з трьох часів (теперішньому, минулому та майбутньому як модифікаціях теперішнього). Подія в тексті завжди відбулась, завжди відбувається, завжди відбудеться. При кожному акті читання вона повторює цю дію в заданому текстом часовому модусі. Деконструктивізм не торкається буття поза текстом, оскільки воно підлягає часу, «присутності», є постійно змінним і, не будучи сталим, унеможливлюється для аналізу. Будь яка «подія» в деконструкції є настільки ж унікальною, як, наприклад, підпис фізичної особи і не може повторюватись, постійно рухаючись і змінюючись – будь-яке її визначення лише гальмує та перериває деконструктивістську критику. У перших книгах та статтях Дерріди була лише тенденція деконструкції, однак автор ще не проголошував її. Аналізуючи книгу «Письмо та відмінність», ми можемо побачити передтечу аналізу, який ще не є деконструкцією, протевже має певні його риси.

Наприклад, у праці «Когіто та історія безумства», беручи за вихідний пункт своїх досліджень книгу свого вчителя, Мішеля Фуко «Історія безумства в класичну епоху», Дерріда свідомо створює діалог між Декартом і Фуко, щедро цитуючи обох авторів та інтерпретуючи їх. Не лишається поза увагою також і той факт, що велику увагу Дерріда приділяє «питанню» Гайдеґера, що, фактично, вказує на те, що філософ не пориває до кінця із западноєвропейською метафізичною традицією. У своїх працях «Що таке метафізика?» і «Буття та час», німецький філософ ставить постановку питання на один рівень важливості з самою відповіддю на нього. Дерріда перед деконструктивним аналізом у «Когіто та історія безумства», ставить також дві серії питань до шуканого, в першу чергу – до картезіанського Когіто. Наступний акт – читання Фуко Деррідою в жанрі коментарю. Наступна стадія – «діалог між філософами» та власні умозаключення Дерріди впродовж його критичної роботи.

Праця «Насильство та метафізика», яка являє собою нарис ідей текстів Емануїла Левінаса, представлена вже у вигляді деякого «критичного нарису-монографії, викладеного через історію філософії». Думка Левінаса викладається нам через давньогрецьку філософію, ідеї Гусерля, Гайдеґера, Гегеля, Декарта, Мерло-Понті та навіть – що, здавалось би неприйнятним – через цитати Шелера та Клоделя. І вже лише потім слідує розкриття метафізики Левінаса, аналіз його категорій та визначень класичних філософських понять.

Суть деконструкції та її опис філософ представляє вже у своїй книзі «Диссеминація», збірці трьох есе із великою передмовою, в якій проводить деконструктивний аналіз поняття передмови. У есе «Фармація Платона» Дерріда вже проводить акт деконструктивістського читання діалогів Платона, зв’язуючи полотно тексту зі світовою літературою усіх епох, виявляючи парадигматичний характер зв’язку з поданими текстами. Есе «Подвійний сеанс» (вперше зачитане як доповідь на двох засіданнях «Групи теоретичних досліджень» у 1969 р.) являє собою діалог між Платоном і Маларме, «ім’я яких» при цьому, «не є реальними референціями, а лише прийнятими задля зручності позначеннями та точками опори нашого аналізу» [2, c.230]. Нарешті, у третій праці, есе «Диссеминація», гра деконструкції проявляється повною мірою у вигляді інтерсуб’єктивних діалогів, «тканини з цитат», «зміні мови в мові», перевороту, зміщення та змішування.

До прикладів деконструктивістського читання художніх текстів відноситься книга Ролана Барта «S/Z». Праця являє собою читання оповіді Оноре де Бальзака «Сазарін». Текст Бальзака має 24 сторінки, тоді, як текст Барта – 166. «Тож ми станемо розсипати текст, розводити його в сторони (як це відбувається при сейсмічних тріщинах) на смислові блоки, оскільки звичайне читання дозволяє побачити лише гладку поверхню тексту, непомітно сплавленого потоком фраз, скріпленого течією оповідання, змішаного побутовою мовою з його досконалою натуральністю» [2, с.39-40]. Кожна бальзаківська дія у Барта, різнячись від двох слів до цілого абзацу, коментується, інтерпретується та декодується. Автор також представляє всю оповідь у вигляді «акціональних послідовностей», тобто, опускаючи текст, наводить лише коди дій у їх послідовності, подаючи їх як каркас текста-читання. Це тип деконструктивної роботи з текстом, введений виключно Бартом. Саме ця книга визначила перехід Барта до «табору постструктуралістів» і сферу його інтересів від семіотики систем до семіотики Тексту (або Літератури). У багатьох смислах, ця робота – змішання прийомів структуралізму та постструктуралістських ідей.

Коли йдеться про «лівий деконструктивізм», найбільш вдалим прикладом роботи на цю тематику є книга Фредеріка Джеймсона, «Постмодернізм, або логіка культури пізнього капіталізму». Тексти розглядаються філософом завжди як ідеологічно закодовані, в процесі інтерпретації являючи своє «політично несвідоме» (за цим терміном видно вплив франкфуртської школи на ідеї автора; сам собою лівий деконструктивізм багато чим зобов’язаний франкфуртській школі). Ці коди знаходяться на трьох герменевтичних рівнях: 1. окремий текст як символічний акт, де текст «втягує» Реальне в свої структури; 2. соціальний дискурс, у якому твір виявляє свою діалогічну природу, антагоністичну, «класову» за характером; 3. виявлення у тексті присутності Історії як рушійного апарату засобів виробництва знаків і кодів. Джеймсон виступає під девізом «Історизуй завжди!», де історія для нього передусім – «текстуалізована». Як подія, вона, звичайно ж, не є текстом, проте доступна нам лише у текстовій формі.

Доволі відомим напрямом у межах деконструктивізму є феміністська критика. Серед її представників: Г.Співак, Ю.Крістева, Е.Сіксі. У власній постструктуралістській версії вона є своєрідним переосмисленням ідей Дерріди, Барта та Лакана. Концепція логоцентризму тут отримує назву «фаллологоцентризму», чи, просто, – фаллоцентризму. Стикаючись зі схожою проблематикою – уникненням системи, в ядрі аналізу феміністської критики – уникнення фаллоцентризму. Прибічники цієї критики також відстоюють тезу про «жіночість» природи письма (літератури) та відсутності в ній законів чоловічої логіки. Феміністська критика закликає викривати «помилкову» чоловічу культуру, яка домінувала та продовжує домінувати в реальному бутті та літературі.

Деконструкція метафізичних філософських текстів привертала до себе пильну увагу вчених, які займалися семіологією. Один із практичних прикладів застосування деконструкції Філософії шляхом зміщення її в семіологічний дискурс наводимо нижче, аналізуючи вибрані аксіоми та теореми із роботи Спінози «Етика».

«Все, що ми пізнаємо чітко та ясно як те, що належить до природи речі, ми можемо насправді та в дійсності стверджувати про річ» [9, с.45]. Отже, в нашій свідомості відбувається акт кодування речі. Вивчаючи правила поєднання властивостей всередині речі, ми, потім, зводимо її до певного коду знань і потім розпізнаємо у знаках та символах. Інформація про річ стає повідомленням, актом комунікації, де людина – адресат, і річ займає певний порядок у фізичній системі, впорядкованій і створеній в нашій свідомості. Природа речі – також світ смислу; отримуючи сигнал-повідомлення, дешифруючи будь-яким чуттєвим способом атрибути речі, ми починаємо виводити денотативні (первинні) та конотативні (вторинні) її якості.

Переходячи до твердження «Сутності речей існують одвічно та залишаються незмінними» [9, с.46], ми стикаємося з діалектикою суджень: навіть якщо іманентна сутність речі залишилась у природі незмінною, коди, які ми розглядаємо в контексті соціальних інституцій, можуть змінюватись. Це відноситься не лише до таких, суто соціальних, явищ, як мораль, мода, ідеологія – наприклад, печера у скелі, не змінюючи своєї іманентної суті, губить значення «затишної оселі» для первісної людини, коли розвивається цивілізація, чи, навпаки, отримує це значення через кілька століть, стаючи укриттям для мандрівників, які заблукали, від негоди.

«1. Все, що існує, існує або саме в собі, або в чомусь іншому» [9, с.196]. Говорячи про річ як про щось в собі, ми навряд чи можемо привнести щось нове та вийти за межі варіацій філософських тлумачень речей, проте існування через інші об’єкти, окрім певних фізичних змін (як існування гідрогену в молекулі води внаслідок хімічної реакції) також може здійснюватись на суто вербальному/семантичному/семіологічному рівні: перенесення значення, втрата значення, існування знакової цінності речей тощо. Річ, а точніше, її знак, існує завжди всередині пізнання. З іншого ж боку, річ не потребує своєї пізнаності для існування. Якщо палеонтологи не знайдуть знахідку, або приховані в печері скарби (один раз вже створені, не потребуючи їх відтворення), ці речі не втратять нічого в своєму бутті. «Не пізнання, а сама мова речей затверджувала знаки у їх означальній функції».

Речі, врешті решт, можуть бути створені й природою, й людиною. Однак на речах і «знаках» natura naturata Грунтуються штучні речі/знаки, зобов’язані своєю достовірністю – навіть – життєдіяльністю природнім речам. Це також значить, що штучна «річ-в-іншому», або «знак-в-іншому» є елемент, виділений із речі/знаку, повністю чи частково, і конституйований в іншій речі/знаку пізнанням, мораллю, законодавством, умовним суспільним договором чи непередбаченими обставинами, які спонукали до цього вимушеного конституювання.

«2. Що не може бути представлене через інше, має представлятися саме через себе» [9, с.196]. У такому разі – має місце протилежне судження: річ не губить властивостей, а знак зв’язаний повністю із тим, що він означає. Іншими словами, представлена через себе річ – це іконічний знак; знак, який має натуральну схожість з об’єктом позначення, але – до певного ступеня. Іконічний знак все одно не має можливості виходити за межі власної денотації, а іконічность є лише питанням її рівня. У процесі сприйняття знаків когнітивними механізмами, що забезпечують своєрідний процес комунікації, існують лише деякі (– до певного рівня) спільні умови на основі стандартних кодів сприйняття та формується структура власного дешифрування до моменту, де інтерпретант вже розпізнає річ як представлену через себе та/або знак як денотат речі.

«5. Речі, які не мають між собою нічого спільного, не можуть бути й пізнані одна через іншу; іншими словами – представлення однієї не заключає в собі представлення іншої» [9, с.196]. Відносно фізичних властивостей, суперечностей у нас і не виникає, однак в універсумі знаків, навпаки: одна річ представляє себе через іншу. Функціонування знаку як передуючого емпірії в межах культури часто змінювалось. Характеристика відносин «знак – річ» представлена у структурних решітках Фуко. Кожна фігура цієї решітки репрезентує іншу; вона стає її ж знаком. Так, на думку Фуко, у XVI ст. і до XVII, існувала максимальна спорідненість між репрезентаменом та означуваною річчю. Знак мав мінімум довільності. На це також орієнтується і Спіноза, сучасник цієї епістеми, стверджуючи про неможливість представлення однієї речі через іншу. В XVII-XVIII ст. зі знаком відбувається своєрідний метаморфоз, іншими словами – деконструкція знаку, проте не його повна деструктуризація. Знак лишається позначаючим, при цьому ізолюючись від того, що позначає. Відносно об’єкта знак стає іконою, індексом, символом. Замість переходу речі в річ відбувається, за концепцією Фуко, перехід ідеї в ідею.

Кожен знак – лише маніфестація; при цьому, по суті, він ще не заключає в собі представлення іншої речі. Знак у визначенні сучасної семіології немає нічого в своєму складі. Наразі він повністю деструктурований. Ми можемо скільки завгодно шукати означуване, однак у позначаючому можемо так і не знайти його. Все повертається до нескінченної гри семіозису. Ґрунтуючись на принципі опозицій і системі реляційності, річ як знак може тепер представляти собою інші речі/явища, не маючи з ними нічого спільного.

Прикладом деконструтивного аналізу Літератури, наведеним нижче, є аналіз Логосу та метафізики творів Кафки. Хисткий, сірий, туманний, димчастий, напівсонний, мерзлякуватий, повний розпачі та безвиході, «абсурдний світ» німецькомовного письменника, уродженця Праги, австро-угорця за громадянством, Франца Кафки, розшифровували по-різному. Метафізика Кафки часом ставиться на один рівень із метафізиками Ніцше, Платона, Арто, Гусерля, Гайдеґера, Кіркегора та інших мислителів – як філософів, так і письменників. Світ Кафки був предметом вивчення як феноменології, так і психоаналізу, як літераторів, так і лікарів, як структуралізму, так і генезису. Чим же є його Логос, його світ, і чому однозначна, «наукова», відповідь на це питання досі не існує? «Окрім моїх сімейних обставин я не міг би існувати літературною працею хоча б вже тому, що довго працюю над своїми речами; окрім того, моє здоров’я та моя натура не дозволяють мені жити, покладаючись на, в найкращому випадку, невизначені заробітки. Тому я став чиновником у конторі соціального страхування. Але дві ці професії ніяк не можуть ужитися одна з одною та допустити, щоб я міг бути щасливим одразу з обома. Найменше щастя, яке приносить мені одна з них, стає великим нещастям у іншій. Якщо ввечері я написав щось, що мені подобається, наступного дня на службі я увесь горю зсередини та нічого з цим не можу зробити. Ці метання з боку в бік стають все боліснішими. На службі, якщо дивитися зовні, я виконую свої обов’язки, однак внутрішні обов’язки я не виконую, а кожен внутрішній обов’язок, який я не виконав, перетворюється на нещастя, яке потім вже не покидає мене» [5, с.24]. Що ж таке створив простий офісний клерк, при житті, як завжди, неоцінений, заплативши власними силами, нервами, терпінням, настроєм, чого не вдалося створити нікому ні до, ані після нього, так і не зумівши піти за його дискурсом? Передусім, неоднозначність кафкіанського міфу зумовлена руйнуванням. Кафка творить свій світ, виражаючись мовою Антонена Арто, «через насильство». Як Ніцше називали руйнівником метафізики, так Кафка в своєму світі руйнує Я.

Акт руйнування Я в творчості відбувається шляхом викрадення. Акт викрадення – крадіжка слова з мови, але слова, яке або має об’єкт, або само це слово міститься в Логосі, не є представлене у фюсісі (у бутті) як об’єкт. «Висловлене або записане слово, буква, завжди викрадене. Завжди викрадене, оскільки завжди відкрите». Відкритості структури мови відповідає відкритість буття як об’єкта крадіжки слова та частин буття в міф. «Крадіжка – це завжди крадіжка слова чи тексту, сліду. Крадіжка благ стає тим, чим вона є, лише за умови, що річ є благом, тобто, якщо вона отримала власний смисл та цінність, і є при цьому порушеною як мінімум зобов’язанням деякого дискурсу... Проте крадіжка слова – це не просто крадіжка, схожа на всі інші, вона змішується з самою можливістю крадіжки та визначає її фундаментальну структуру» [3, с.12]. Виникне (повністю справедливе) питання: але ж, в такому разі, будь-який акт письма – акт крадіжки в Логоса, у мови, у буття, чому ж руйнування Я відбувається саме в Кафки? Відповідь доволі проста: саме у світі Кафки з нами розмовляє Інший, а не Я, ми бачимо світ очима Іншого, а не Я, частка Я, «картезіанське когіто» («Під “cogitatio” я розумію все те, що для нас, усвідомлюючих при тому самих себе, відбувається, наскільки ми маємо в собі про це супутнє знання. Тож не лише пізнання, воління, уява, а також і відчуття тут є те ж саме, що ми називаємо cogitare» [3, с.9], – і тут важливо загострити увагу на словах «усвідомлюючих самих себе»), відсутнє в цьому світі. Інший діє уві сні та в божевіллі. Суб’єкт Кафки не сприймає у нашому розумінні «розумної рефлексії». «Нарешті, після п’яти місяців життя, впродовж яких я не зміг написати нічого такого, що задовольняло б мене, і які ніхто мені не відшкодує, хоча всі зобов’язані були б це зробити, я вирішив знову поговорити із самим собою». Діалог із самим собою тут – не монолог, а розмова Я та Іншого. Щоб створювати свій власний світ, Кафка бере в реальному світі лише те, що бачить Інший, те, що він відчуває. Цей сомнамбулічний пошук підсвідомим (тобто, за допомогою підсвідомого) будує кафкіанський світ із уривків підсвідомого, іншобуття. Світ без Я втрачає самість. Це – акт метафізичного насильства над сутнім. І якщо у цьому міфі наявна трансценденція, то вона полягає в тому, що долається світ як світ, світ як буття, йдучи до того іншобуття, з яким кожен з нас зустрічається від імені Іншого, у снах та психічних розладах. Сама мова його міфу проста, пряма, ніколи не прикрашена зайвими метафорами, не ускладнена поширеними реченнями, премудростями; ця мова нагадує ділове письмо, таке ж, як записи його щоденників та листи. Він не вимогливий до Логосу та задовольняеться найменшим і скромним, таким, як платня простого службовця великої фінансової контори. Логос Кафки проявлений також у вираженні простором. Щось подібне Антонен Арто вкладав у мову свого театру жорстокості в першому маніфесті: «Цю особу мову можна визначити лише через притаманні йому самому засоби динамічного та просторового вираження, які протилежні виразним засобам діалогічного мовлення» [3, c.42]. Просторові вирази та згладжена сомнамбулічна динаміка доповнюють простоту мовлення. Інший Кафки краде зовнішній світ, руйнуючи його, при цьому намагаючись із ним не стикатися. «Ти не можеш досягнути нічого, виходячи з себе. Але що ще ти загубиш, знаходячись в окресленому тобою колі? На це я відповім таке: краще дозволю бити себе в цьому колі, аніж самому бити когось поза ним» [5, с.24]. «Биття себе в цьому колі» – натхнення, яке приходить ззовні.

Відмінність твору, який має Я, від реального світу набагато менше, ніж відмінність твору, створеного зі вкраденого слова Іншого: у реальному світі не існує абсурду іншобуття і реальний світ – на цьому треба загострити увагу, оскільки ця деталь важлива, але не завжди кидається у вічі – більше. Коридори, кабінети, вулиці, квартири, кімнати, трактири, школи, міста, вулиці, країни в світі Кафки зумисно карикатурно маленькі. І це має свою першопричину: не пустити Я, не дати смислу розмовляти. Якщо смисл починає розмовляти, якщо він пускає туди буття, структурність, якщо вершник перестає їхати верхи на відрі та пересідає на коня – Інший замовкає, а світ Кафки гине. Достатньо дати будь-чому в цьому світі закінчитися нормально, здобути смисл – як уся кафкіанська метафізика руйнується. Маленька кімната – це негативність, у якій цей світ створювався і через яку він стає твором, маленька кімната – це необхідне насильство, те саме насильство Антонена Арто як творчий акт. Це – не тотальна експропріація, якраз навпаки: експропріація половинчаста, зумовлююча відмінність.

У світі Кафки не просто нема місця для Я, воно в ньому, відчужуючись, перемагається. Герой, жертва, оповідач, намагається деколи розв’язати проблему (чи просто прожити ситуацію) розсудливо, «нормально», потім же, розуміючи, що це неможливо – починає грати за правилами Іншого, стає його жертвою. Йозеф К. до останнього намагається протистояти системі правосуддя Іншого, яка на нього напирає, але, як ми знаємо, ця боротьба завідомо приречена. У сомнамбулічному світі дії Я – безсилі. Навіть якщо ми вміємо керувати власними діями під час сновидінь, ми не можемо цим керуванням, цими діями, примусити несвідоме в нас стати логічним. Як би не був прочитаний цей ієрогліф, це мовлення Іншого – воно завжди буде читатися на дивній для «картезіанського когіто» мові. Ставлення Грегора Замзи до життя встановлюється не подивом давньогрецьких філософів і навіть не жахом Хайдеггера, воно встановлюється викраденням. Він сприймає факт свого перевтілення в комаху, втрату самості не як щось надприродне, а лише прагне врятуватись від неприємностей, які приносить тепер йому його нове тіло. Перевтілення Грегора Замзи, яке так намагаються розтлумачити критики та клініки, всього лише акт крадіжки тіла Іншим у самого себе, скоріше, навіть, підміна тіла. Коли Інший краде сам у себе – не виникає ані подиву, ані жаху. Це – факт, який зрозумілий сам собою, оскільки ж Інший – вже підміна, вже відчуждення. «Отже, моє тіло завжди було вкраденим у мене. Хто міг його вкрасти, як не Інший, і як би він міг заволодіти ним із самого мого народження, якби він не засів замість мене у животі моєї матері, якби він не народився замість мене, якби я не був вкрадений із самого народження, якби моє народження не викрало мене самого» [3, с.15].

Маленька кімната є Богом, який позбавляє світ його власної природи та впускає у нього лише вкрадливу його частину. Я не може пройти по маленьким коридорам будівель «Процеса» тому, що воно, передусім, кінцеве, тоді, як маленький коридор – безсмертний та нескінченний, оскільки Інший насправді не народжується в бутті, але завжди говорить. Світ Кафки підриває авторитет буття, трансцендентально його переступаючи, створюючи дискурс-без-Я, основною рисою якого є акт метафізичного насильства над сутнім. Дискурс-без-Я виникає тоді, коли інший промовляє з Маленької Кімнати. І ось тоді буття лишається на відстані (не ззаду чи спереду, а саме на відстані!), даючи шлях Логосу Кафки. Логос Кафки – це є Логос Іншого. Він не піддається структуруванню, не розбивається на фрагменти, не може стати логічним – логіка знищує цей Логос. «Фюсіс»: панування пануючого, «логос» – слово, яке вивільнює це панування з потаємності» [13, с.35], у своїх «Основних поняттях метафізики» приходив до висновку Гайдеґер. Проте в метафізіці Кафки фюсіс відсутній, а єдине, що логос витягує – логос Іншого.

Висновок. У статті розглянуто деконструкцію як метод художнього транскрибування філософських текстів, їх синтезування з художньою літературою. Викладено основні твердження деконструкції, які можна розглядати як сформульовані, розглянуто «школи» деконструктивізму, що з’явилися під впливом робіт Жака Дерріди. На двох практичних прикладах деконструктивного аналізу художнього та філософського текстів деконструкція представлена як метод пізнання в горизонті постмодерністських ідей.