Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Архитектон» - - главный строитель и организатор осуществления проекта архитектурного сооружения






Рассматривая различные вопросы становления проблемы управления ар­хитектурным проектом, нельзя оставить без внимания период развития архи­тектуры, который вошел в историю общемировой культуры как античный -период расцвета греческой архитектуры, до сих пор поражающий человече­ство благородством своих форм. В античном обществе впервые появилось само

34 ' I


с

слово «архитектор», изначально — архитектон, т.е. главный строитель, сво­бодный профессионал, обладающий широкими познаниями и умениями. Ос­новой архитектурного образования в Древней Греции было разностороннее высокохудожественное образование и геометрия. Эвклид называл геометрией науку, имеющую дело только с прямой линией и циркулем. Название «гео­метрия», или «землемерие», происходило, очевидно, от процессов, связан­ных с процедурами разметки земли для строительства. Кроме того, геометрия и математика требовались не только для разбивки зданий и составления смет, но и для более важного процесса самого архитектурного творчества. Все это явилось основанием того, что самые высокие достижения пластически ос­мысленной архитектуры создало именно зодчество античной Греции.

Судя по свидетельству Витрувия, к человеку, претендовавшему на призна­ние его архитектоном, предъявлялись серьезные требования, так как он «...дол­жен быть человеком грамотным, умелым рисовальщиком, изучить геометрию, всесторонне знать историю, внимательно слушать философов, быть знако­мым с музыкой, иметь понятия о медицине, знать решения юристов, обла­дать сведениями в астрономии и в небесных законах...» [8].

Можно по-разному воспринимать эти слова, написанные Витрувием более двух тысячелетий тому назад, ссылаясь на то, что в современных условиях они утратили свое значение и актуальность. Но при этом нельзя отрицать тот факт, что и в настоящее время архитектурное проектирование осуществляется на стыке науки, техники, искусства, социально-экономического планирования, организации и управления. Это означает, что большинство требований, предъяв­лявшихся к архитектону более двух тысячелетий тому назад, справедливы и сегодня по отношению к современному архитектору, а следовательно, и к его творчеству.

Архитектура, начиная с древнейших времен, развивалась под влиянием принципов античного ордера, в основе своей предполагающего определен­ный порядок архитектурных и конструктивных элементов в сооружаемой струк­туре. А это и есть первый признак наличия системы, позволяющей управлять развитием этой структуры во времени и в пространстве. Представление же о пространстве в миропонимании древних греков ушло от абстрактности еги­петских геометрических моделей, но и не пришло к четко определенному понятию. В значительной степени на это повлияло природное окружение. Если египтяне жили среди однообразных ландшафтов линейно направленной ис­кусственно орошаемой плоской долины Нила, то греки были окружены раз­нообразным, живописно изрезанным ландшафтом, где плодородные долины и плато перемежались горными массивами, скалами и заливами, глубоко вне­дрявшимися в сушу. Предопределенное природой разнообразие пространства нашло существенное отражение в греческой архитектуре классического пери­ода античности в Афинах второй половины V в. до н. э.

Афины расположены на безлесной Аттической равнине между горами и морем с целым архипелагом скалистых островов. Несколько обособленных обрывистых холмов разнообразят равнинный характер ландшафта. Срединное положение занимает скала Акрополя, где уже во II тысячелетии до н.э. была сооружена цитадель, превратившаяся впоследствии в религиозный центр, место культа богини Афины. Восстановление Афин, разрушенных в 480 г. до н.э. персами, заставило по-новому осмыслить общие принципы развития города.


В этом значительную роль сыграл Гипподам, которому Аристотель приписы­вает изобретение регулярной планировки. Этот полулегендарный герой, более i философ, чем зодчий, сформулировал правила градостроительства, согласно которым в городе должны выделяться три части: религиозная, общественная и жилая. Такому триединому принципу был подчинен план Афин, объединяя ' городские системы, предназначенные для различных функций: на равномер­ном нейтральном фоне жилых зон резко выделяется скалистое плато Акропо­ля, а у его подножия обосновалась общественная зона Агоры.

В этой исторической ситуации представляет интерес явно прослеживаю­щийся принцип функциональной дифференциации частей сооружений в жи­лой зоне, в то время как черты типа получали все большее преобладание над индивидуальными чертами каждой отдельной постройки. В результате господ­ство типа привело к подчинению общих очертаний каждого дома абстрактно­сти ортогональной сетки участков в системе «гипподамовой» планировки го­рода.

Совершенно очевидно, что такой порядок возможен лишь в условиях жест­кого регулирования, профессионально осознанного управления как отдель­ными элементами архитектуры, так и ее содержанием в целом. Эта школа управления, регулирования, приведения элементов архитектурной системы в заданный порядок, безусловно, может служить основой для разумного подра­жания и в наше время, в условиях индустриализации строительного произ­водства и типизации в проектировании.

История архитектуры знает немало теорий и догадок о том, какими спосо­бами греческие зодчие достигали красоты, функциональной четкости и проч­ности своих построек. Но, пожалуй, самым обоснованным стало признание в качестве эстетического средства тектоники самих сооружений и точно най­денной совокупности частей, которые возникали, по выражению Гегеля, как

необходимость.

Такое единство художественного и технического вызывает удивление и по

настоящее время.

Сущность тектоничности греческого храма V в. заключается в том, что в нем наглядно представлено распределение архитектурного объема на отдель­ные составные части: основание, колонны, антаблемент. Поскольку эти три элемента являются основой всей последующей архитектуры, нетрудно понять тех, кто считает, что понятия тектоники и архитектуры обозначают одно и то же явление. Вряд ли это следует понимать буквально, но определенный смысл

в таком представлении есть.

Огромные массы пирамид в пустыне или впечатляющие своим объемом пилоны египетского храма, непроницаемая оболочка тесных внутренних про­странств гипостильных залов или критских дворцов, массы холмов и расти­тельности китайских или индийских храмовых комплексов — все это свиде­тельства проявления тенденции создания огромных объемов архитектурных объектов, рассчитанных на эмоциональное воздействие, усыпляющих разум, внушающих человеку священный ужас.

В противоположность такому недифференцированному подходу к решению массы архитектурного объема тектоника классического греческого храма зак­лючается прежде всего в демократичном понимании задач архитектуры и адек­ватном решении. 36


с

Зодчий внимательно следит за тем, чтобы зритель мог наблюдать колонны со всех сторон, чтобы он видел, что стена представляет собой систему камен­ных квадров, расположенных в определенном порядке, чтобы все это посто­янно напоминало ему о распределении массы на ее составные части, точно определенный порядок которых и составляет греческий архитектурный ордер.

В тектонике содержится одна из основных идей греческого периптера* -выразить в архитектурно-художественной форме конструкцию здания.

Именно в этом в наибольшей степени и проявился греческий рациона­лизм, диаметрально противоположный восточно-деспотической эмоциональ­ности, именно в тектонике греческой архитектуры проявилось стремление приблизить ее к человеку.

В форме тектонического мышления греческие архитекторы стремятся даже в очень крупном сооружении создать впечатление равновеликости если не всего храма в целом, то его составных частей с масштабами человека. Так, в стенах целлы единица тектонического разложения формы совпадает с конст­руктивной единицей- материала — очень тщательно обработанным каменным блоком — квадром. Это же характерно и для колонн, каждая из которых, хотя и воспринимается как самостоятельная целостная конструкция, состоит из нескольких ювелирно отделанных каменных барабанов.

То, что было сделано древними греками в архитектуре, легло в основу ее дальнейшего развития и стало достоянием всего человечества. Заслуга грече­ских зодчих заключается прежде всего в том, что они вложили в архитектуру своих зданий и их отдельных частей вполне определенную триединую инже­нерно-художественную идею:

колонна — основная форма несущих конструкций;

антаблемент — конструкция, лежащая на колоннах;

стилобат — часть сооружения, являющаяся его основанием.

Колонны со всеми их деталями, а также части, расположенные над колон­нами (антаблемент) и под ними (стилобат), составили одно гармоничное це­лое, подчиняющееся единому правилу.

Эта конструктивная система была названа латинским словом «ordo», что означает порядок, т. е. система, по своему определению, изначально выстро­енная на принципах управляемости соотношения и взаимосвязи ее элементов.

В русский язык это понятие вошло не в переводе, а с подачи итальянских архитекторов-теоретиков Витрувия и Виньолы — как «ордер».

Таким образом, ордер появился из простейшей конструкции каменного столба и каменной балки. Но греки сумели опоэтизировать эту конструкцию и тем самым придать ей необычайную выразительность, благодаря которой она существует уже многие столетия (рис. 1.12... 1.14).

Следует напомнить, что колонна как таковая создана не греками. В более или менее развитом виде она существовала уже и в Египте, и в критской архитектуре (см. рис. 1.1, 1.2).

Однако несмотря на целевое сходство между ними существуют и принци­пиальные различия. Как уже отмечалось, для египетской колонны характерны

• Периптер — тип храма, окруженного со всех сторон колоннами, за которыми расположе­
ны стены, ограничивающие внутреннее пространство целлы — помещения, где находилась
статуя божества, в честь которого возводился храм.


две специфичные черты: изобрази­тельность и символичность. Как пра­вило, египетская колонна изобража­ет растение, ствол которого вырас­тает из листьев и обычно завершает­ся цветком. Это растение имеет свя­щенное, религиозное значение, и весь египетский храм, частью кото­рого является такая колонна, ассо­циируется со священной рощей.

Цветок, завершающий египетскую
колонну, практически является про­
тотипом капители греческой колон­
ны. Но если капитель греческой ко­
лонны тектонична по своей сути и в
художественной форме выражает свое
конструктивное назначение (опора,
несущая тяжесть), то цветок египет­
ской колонны визуально не несет на­
грузки: над ним помещен прямо­
угольный каменный блок, отделяю-
Рис. 1.12. Дорический ордер по Андреа ший вертикальную колонну-растение
Палладио от покоящихся на ней горизонталь-

ных элементов. Это особенно нагляд­но подчеркивает неконструктивность и изобразительно-символическую роль египетской капители.

В противоположность этому в архи­тектуре Эллады ясно видна работа гре­ческого зодчего по регулированию, уп­равлению процессом совершенствова­ния тектонической системы ордера, проходившая под жестким контролем как на стадии проектных разработок, так и в процессе строительства.

Зодчие постоянно работают над
улучшением соотношения размеров
колонн и связанных с ними частей и
элементов, меняют их высоту, рас­
стояние между смежными колонна­
ми, толщину каменных балок, пе­
рекинутых с одной колонны на дру­
гую, — все это составляет заботу гре­
ческих архитекторов, стремящихся
найти наиболее удачные соотноше­
ния размеров различных архитектур-
Рис. 1.13. Ионический ордер по Андреа ных элементов и деталей, составля-
Палладио ющих основу ордера (рис. 1.15).


Одним из поразительных приме­ров практической реализации прин­ципа архитектурного ордера являет­ся реконструкция ансамбля сооруже­ний Акрополя в Афинах.

О достоинствах каждого из объек­тов Акрополя написано уже столько, что наверное можно собрать целую библиотеку. Нас же в данном случае интересует идейно-организационная сторона создания этого комплекса, имеющего всемирно-историческое значение, в котором, как нам пред­ставляется, был осознанно применен целый ряд управленческих приемов организации проектно-строительно-го дела, реализованных в процессе работ по созданию этого комплекса.

Архитектурно-композиционный
замысел комплекса служил нацио­
нально-политической и художествен- рис. i .14. {Соринфский ордер по Андреа
ной идее укрепления единства гре- Палладио

ческой нации под покровительством

богини Афины. Начиная разрабатывать эту идею, ее первые авторы, прежде всего Перикл и Фидий, подвергли существующие традиционные подходы к проектированию крупных сооружений подобного типа критическому анализу. Теоретический смысл анализа, как уже было сказано, сводился к выявлению имеющихся недостатков ордерной системы и попыткам ее совершенствова­ния.

Акрополь становился при этом священным местом, общенациональным центром греческой культуры, где каждые четыре года проходили Панафиней-ские церемонии (шествия) поклонения Афине. Главная ось композиции, свя­зывающая главный вход — Пропилеи — с алтарем у восточного портика Пар­фенона, была объединена с осью движения панафинейской процессии. Тор­жественное шествие, проходя через Пропилеи, направлялось по продольной оси Акрополя, оставляя справа Парфенон, а слева — сначала скульптурную фигуру Афины Девы-воительницы, а затем небольшой, но сложный по струк­туре храм Эрехтейон, служивший контрастом Парфенону по форме и масш­табу (рис. 1.16).

Как сообщают историки, пора создания национального символа могуще­ства Афин — Акрополя — вошла в историю как время активной деятельности тонкого знатока искусства, философа-демократа, лидера, способного прово­дить в жизнь мудрые и дальновидные проекты — время Перикла.

Именно ему принадлежит идея композиционного построения ансамбля Акрополя так, как это только что было описано, и именно он строго следил за выполнением всех работ, которые в конечном итоге должны были обеспе­чить возможность осуществления панафинейских процедур во всей их торже­ственной важности и красоте.


Рис. 1.15. Теоретическая реконструкция поисков наиболее тектоничного выражения системы взаимосвязи элементов греческих ордеров

Художественное руководство строительством Акрополя Перикл доверил своему другу — великому скульптору Фидию, который мудро, просто и тонко решил архитектурно-художественными средствами сложнейшую задачу рас­крытия национально-политического смысла всего комплекса в целом и его отдельных объектов.

Четко определив цель и поняв предстоящие задачи, Перикл задолго до начала реконструкции начал подготовительные работы (в современной тер­минологии — предпроектную подготовку строительства). Он многие годы от-


с

Рис. 1.16. Общий вид (а) и план (б) композиции Акрополя в Афинах, выстроенной в соответствии с направлением процесса Панафинейских церемоний


бирал в разных полисах* Греции наиболее выдающихся, по его мнению, ар­хитекторов и, наконец, свел их в одну творческую группу под руководством Фидия (таких зодчих, как Иктин, Калликрат, Архилох, Филокл, Мнесикл, чьи таланты смогли проявиться в индивидуальной и коллективной работе над созданием различных объектов в комплексе Акрополя). Координацию же ра­боты этих талантливых зодчих наряду с решением вопросов финансирования, выбора и доставки строительных материалов, обеспечения рабочей силы и других организационных вопросов выполнял Перикл как признанный лидер по своему социальному положению и человек, стоявший у начала самой идеи становления нового Акрополя.

Парадный вход на Акрополь -- Пропилеи -- был выстроен по проекту Мнесикла (437 — 432 гг. до н.э.). Отличительной чертой этого сооружения яв­ляется отказ от стилистического единства ордерной системы, смешение дори­ческого и ионического ордеров: проход между западным и восточным порти­ками, решенными в дорическом ордере, оформлен ионическими колоннами. Дорические колонны портиков выполнены с легкостью и стройностью, ха­рактерной для ионического ордера. Следует заметить, что такая «гибридность» характерна и для Парфенона, в дорический ордер которого введены детали ионики**, а в ионический ордер Эрехтейона введены элементы дорики***. Не вызывает сомнений тот факт, что всем этим отклонениям от канонического подхода к решению классических элементов архитектурного сооружения дол­жна была предшествовать их тщательная проработка и согласование с целевой установкой создания Акрополя как национально-политического и архитек­турно-художественного центра Афин.

В этих решениях синтеза особенностей двух ордеров проявилось стремление зодчих подчеркнуть целостность пространственной композиции, в которой каждый объект, являясь всего лишь элементом системы, одновременно пред­ставляет собой особый суверенный объект.

Сочетание архитектурно-художественного таланта Калликрата с творче­ским организаторским подходом Иктина и гениальными способностями Фи­дия позволило им создать главное сооружение Акрополя — Парфенон (447 — 438 гг. до н.э.) (рис. 1.17).

Во многих исследованиях, посвященных древнегреческой архитектуре, от­мечается, что по своей пластичности Парфенон приближается к произведе­ниям ваяния, а некоторые ученые даже считают, что это не столько здание, сколько «архитектурная скульптура».

Подтверждением этой мысли является то, что храм следует идеальной схе­ме, но так, что математизированный абстрактный идеал предстает в нашем несовершенном восприятии, обретая в нем изначальную чистоту вопреки ис­кажениям видимого. Для того чтобы достичь такой цели, были изучены меха­низмы визуального восприятия, выявлены возникающие в них оптические ошибки и иллюзии. На основе такого анализа в артикуляцию формы вноси­лись поправки, приводящие воспринимаемый образ в соответствие с идеаль­ной моделью.

* Полис — город-государство.

** В данном случае — барельефный фриз с фигурами, изображающими панафинейское шествие.

*** Здесь — антаблемент с пропорциями, характерными для дорического ордера.


Рис. 1.17. Западный фасад (а), план (б) и фрагмент конструктивного решения опорной части антаблемента (в) Парфенона на Акрополе в Афинах

Такой подход к сознательному управлению развитием архитектурных форм привел к ряду нарушений традиционных приемов строительства крупных об­щественных зданий, но вместе с тем были найдены новые принципы уста­новления соразмерности частей и целого, свой композиционный ритм, со­вершенство формы конструктивных элементов, безупречные пропорции. В про­тивовес внешней декоративности и эстетичности античных архитектурных объектов для сооружений Акрополя, прежде всего Парфенона, характерны членения, которые следуют из закономерностей их структуры.

Несмотря на свою грандиозность Парфенон не подавляет человека, как это происходит с египетскими пирамидами или готическими соборами. Длина храма составляет 69,5 м, ширина — 30,9 м. Сорок шесть окружающих его колонн высотой 10,4 м имеют едва заметное утолщение к середине (энтазис), уподоб­ляющее их мышце живого существа. Колонны чуть наклонены вовнутрь и по отношению друг к другу, так что если их продолжить в высоту, то на очень большом расстоянии от земли они сойдутся в одной точке. Лишенные таким образом геометрической сухости и прямолинейности, они производят впе­чатление живых существ. Каждая колонна состоит из 10... 12 барабанов, кото­рые были настолько плотно подогнаны друг к другу, что линии стыков трудно найти.

Диаметр колонн немного уменьшается кверху благодаря тому, что нижние и верхние барабаны имеют различную толщину: нижние -- 1,9 м, верхние -1,5м.


Расстояние между колоннами рав­няется 1'/3 диаметра нижнего бара­бана, благодаря чему создается жи­вописная игра света и тени на стенах целлы.

Поняв, что строго горизонтальная линия и плоская поверхность издали кажутся прогнувшимися в середине, создатели храма исправляли оптиче­ские искажения, нарушающие гар­моничность здания и мешающие ощущению его пластичности, вводя кривизну в поверхность ступеней, на­клоняя колонны, делая их разной толщины.

Более того, зная закономерности оптических искажений, греческие зодчие сознательно использовали эти закономерности для создания нужно-

Рис. 1.18. Аксонометрический разрез го эффекта. Так, колонны второго фрагмента западного портика Парфенона внутреннего ряда портика Парфено­на меньше, чем колонны внешнего

ряда, и кажется, что они стоят дальше и портик глубже, чем он есть на самом деле (рис. 1.18).

Внутри храма, в главном его помещении -- целле, Иктин и Калликрат также отошли от обычного для дорических храмов деления внутреннего про­странства на три нефа* и воздвигли внутренний перистиль, ограничивший с трех сторон пространство, предназначенное для громадной статуи Афины Парфенос. Эта статуя была изваяна Фидием из золота (одежда, украшения и шлем) и слоновой кости (открытые части тела — лицо, шея, руки). Золотые листы чеканились по заранее подготовленным формам. По данным исследова­телей для изготовления золотой одежды Афины потребовалось более 40 талан­тов (более 1 т) золота.

С созданием статуи Афины Парфенос историки связывают личную траге­дию Фидия — он был обвинен в краже части золота, предназначенного для изготовления одежды Афины, а также в святотатстве, выразившемся в том, что он изобразил себя и Перикла на щите богини среди воинов, сражающих­ся с амазонками.

Однако Плутарх в биографии Перикла сообщает, что «улик в воровстве не оказалось, потому что Фидий по совету Перикла с самого начала так распо­ложил золото на статуе, так покрыл ее золотыми листами, что при необходи­мости их можно было снять и проверить вес».

• Если верить этой легенде, то важно отметить прозорливость Перикла как
менеджера, сумевшего заранее предвидеть и почувствовать возможные риски,
связанные с расходованием огромных общественных ценностей.

* Неф — вытянутое помещение, ограниченное с одной или с обеих продольных сторон
рядом колонн.

т 44


с

Возвращаясь к теме самого Парфенона, нельзя не отметить наряду с ме­неджерским талантом Перикла, художественного гения Фидия, таланта авто­ров проекта храма зодчих Иктина и Калликрата, которые кроме архитектуры самого здания Парфенона сумели найти такое решение его связи с окружаю­щей средой, при которой Парфенон необычайно органично вписывается в окружающую природу. Объем храма предстает в окружении сказочной карти­ны зеленых долин, темно-синего южного неба, гор и моря. Создается ощуще­ние, что зодчие стремились к тому, чтобы сделать Парфенон центром огром­ного природного храма. ,

Тема связи комплекса архитектурных сооружений Акрополя с окружаю­щим пространством, тема организованного перехода от естественной матери­альности дикой скалы к упорядоченности рукотворной формы получила в исполнении гениальных зодчих особое значение. Переход от природного к архитектурному пространству образован через субструкции, при помощи ко­торых была выровнена скалистая поверхность плато. Искусственное введено в природное через геометрию горизонтальных плоскостей. Для рукотворной массы архитектурных объемов была найдена такая форма и такие размеры, которые создали в этом пространстве идеальную композицию.

Совершенно очевидно, что создание такой композиции -- это результат гениального определения главной цели всего комплекса Акрополя и возмож­ных путей его реализации, а также талантливой организации всех процессов, связанных с созданием этой композиции (подбор кадров, организация фи­нансирования, поиск и доставка материалов, предпроектная подготовка, про­ектирование и т.д.).

Рассматривая комплекс сооружений Афинского Акрополя, нельзя не упо­мянуть второй по величине и значению храм - - Эрехтейон, посвященный двум главным божествам города: Афине Палладе и Посейдону (рис. 1.19).

Авторы этого сооружения — зодчие Архилох и Филокл — отошли от клас­сической формы храма, решив сделать здание Эрехтейона несимметричным, состоящим из четырех частей: целлы Афины Паллады, целлы Посейдона и двух портиков — большого северного и малого южного, называемого обычно портиком кариатид.

Несмотря на то что все сооружения Акрополя были предметом серьезных усилий Перикла и всей его команды по регулированию их размеров, формы, положения на участке, используемых материалов, Эрехтейон был особенно сложным объектом. Объясняется это прежде всего многозначностью его функ­ционального содержания (до конца неясного еще и в наши дни), асиммет­ричностью сооружения, размещением его на сложном по профилю участке с сильным падением уровня почвы.

Хотя в этом сооружении зодчие и отошли от классической симметричности храмовых сооружений, в Эрехтейоне четко выдержан один из основных прин­ципов древнегреческой архитектуры — принцип постепенного развертывания композиции перед зрителем. Войдя в восточную целлу храма, можно, спус­тившись по лестнице, пройти в северный портик Эрехтейона, а затем пройти в западную часть — целлу Посейдона.

Размеры Эрехтейона сравнительно невелики (прямоугольное основание плана имеет размеры 23,5 х 11,6 м; высота кариатид — 2,3 м), но архитектура его несмотря на изящество и утонченность полна величия и мощи. Умело


найденное сочетание легкости форм и усложненности композиции Эрехтей-она и легкости его форм на основе изящного ионического ордера контрасти­рует с расположенным рядом простым и строгим Парфеноном (рис. 1 20 1.21).

Контрастная взаимосвязь этих двух храмов и их взаиморасположение на участке усиливают своеобразие и художественный эффект всего комплекса в целом. Акрополь как бы парит над Афинами, его абрис формирует силуэт города. В этом ансамбле греческими зодчими и строителями было проявлено удивительное умение художественно связать отдельные сооружения между собой и одновременно органично ввести их в природную среду, в окружающий пей­заж. В целом этот комплекс может служить классическим примером управле­ния творческими решениями при разработке крупного архитектурного объек­та, имеющего большое социально-политическое и культурное значение.

Работы многих исследователей античного искусства указывают на то, что центральный комплекс древнегреческой архитектуры — Афинский Акрополь — в процессе создания, длившегося более 40 лет, переживал и взлеты активного строительства, и периоды почти полного забвения. И только непреклонная

46 '


t

организаторская целеустремленность Перикла в управлении проектом Акро­поля в сочетании с творческим содружеством целой плеяды талантливых ар­хитекторов обеспечили в конечном итоге возможность создания архитектур­ного шедевра мирового класса.

Вместе с тем известно, что, осуществляя свой проект создания нового Акрополя, Перикл встретил сильную оппозицию. В биографии Перикла, на­писанной Плутархом, есть такие слова: «...Эллины понимают, что они терпят страшное насилие и подвергаются открытой тирании, видя, что на вносимые по принуждению деньги, предназначенные для войны, мы золотим и наряжа­ем город, точно женщину-щеголиху, обвешивая его дорогим мрамором, воз­водя статуи богов и храмы, стоящие тысячи талантов» [4].

Перикл же доказывал, что он тратил общественное богатство «...на такие работы, которые после их окончания доставят государству вечную славу, а во время создания их послужат источником благосостояния людей благодаря тому, что появится всевозможная работа и возникнут разные потребности в связи с расцветом различных ремесел, дающих занятия рукам и доставляющих зара­боток чуть ли не всему государству». В доказательство своей правоты Перикл представлял народу множество грандиозных проектов различных сооружений, прежде всего -- проект Акрополя, который он считал главным делом всей своей жизни.

Все эти проекты предусматривали потребность в специалистах разных спе­циальностей и ремесел, рассчитанную на длительное время. В целях реализа­ции этих намерений Перикл осуществил целый ряд совершенно непонятных по тому времени организационных нововведений в архитектурно-строитель­ную практику. В качестве примера таких новшеств можно указать на впервые введенное Периклом разделение труда и ответственности между зодчими, ра­ботавшими над одним и тем же объектом. Так, в библиотеке Акрополя сохра-

Рис. 1.20. Реконструкция общего вида и разреза здания Эрехтейона


^ Рис. 1.21. Ионический ордер Эрехтейона, ставший каноническим в архитектуре последующих эпох

нились документы, из которых можно заключить, что в процессе проектирования и строительства Эрехтейона его авторы — архитекторы Архилох и Филокл — выполняли разную работу. В этой твор­ческой паре Филокл наряду с участием в решении привычных творческих задач выполнял также фун­кции, связанные с организацией строительства и процедурами контроля за точностью выполнения всех строительных работ, расходованием средств на эти работы и обеспечением стройки всеми необхо­димыми материалами, механизмами и приспособ­лениями.

Представление об общем виде комплекса, его художественном решении, планировочной струк­туре, основных размерах, интересовавшие заказ­чика (в качестве которого выступал город Афины), и данные, необходимые для подсчета строитель­ных материалов, рабочей силы и стоимости, были подготовлены на основании моделей и схематичес­ких изображений, трансформировавшихся в даль­нейшем в проекты.

Но еще до этого многим поколениям архитек­торов приходилось наряду с решением художествен­ ных задач искать также ответы и соответствующим образом регулировать принимаемые решения, связанные с инженерно-тех­ническими проблемами. Учитывая при этом уровень научно-технического раз­вития, можно, по-видимому, говорить лишь об эмпирических методах реше­ния возникающих проблем ценой терпеливых поисков при помощи проб и ошибок. Но несмотря на это история сохранила и целый ряд документов (в ос­новном — сметно-финансового характера), которые позволяют сделать неко­торые заключения, относящиеся к управлению приемами совершенствования конструктивных решений и систем строительства, к прогрессу в области тех­нологии производства и применения новых строительных материалов.

Рис. 1.22. Способы (а...в) крепления конструктивных элементов для их переноски 48


с

Рис. 1.23. Предварительная обработка Рис. 1.24. Крепление мраморных квадров

конструктивных элементов до их монта- (а) при помощи металлических скоб в

жа на место: форме двойного «Т» (б) в кладке фрон-

а — стеновые квадры; б — барабан для тона Парфенона
колонны

Так, представляют интерес приемы переноски, монтажа и притирки друг к другу каменных квадров для устройства стен и круглых блоков для колонн. Что касается переноски тяжелых блоков или подготовленных к монтажу кон­структивных элементов (рис. 1.22), то здесь у греческих зодчих не было затруд­нений, поскольку в их распоряжении был широкий набор корабельной тех­ники (вороты, блоки, полиспасты и прочее оснащение), которой была богата Греция — страна с высоко развитым мореплаванием.

Частично описание этих конструктивных элементов и приемов их монтажа можно найти у Витрувия, который восторгается точностью их предваритель­ной обработки и, особенно, тщательностью обработки «постелей» и швов для кладки таких каменных элементов без раствора.

В частности, для правильной обработки «постели» и вертикальных швов применялась так называемая обтеска по красному, употребляющаяся до на­стоящего времени. Этот прием заключается в следующем: к подлежащей обра­ботке поверхности прикладывается мраморная плита, смазанная сангиной; те точки, на которых отпечатывается сангина, подлежат дальнейшей обтеске.

В процессе монтажа основных объемов сооружения плоскости квадров, об­ращенные наружу, остаются необработанными. Только рельефные плиты ме­топ и фризов, не связанные с несущей конструкцией, вставляются в уже окон­чательно отделанном виде.

Каменные блоки и плиты, составляющие основной массив здания, окон­чательно отделываются только после установки их на место. Однако до уста­новки они подвергаются предварительной обработке: у квадров вдоль нижней кромки устраивается чисто окантованная бороздка; у «барабанов» колонны -на верхнем и нижнем — вытесываются начала канелюр, окончательная обра­ботка которых выполняется после возведения всей колонны (рис. 1.23).

Основным средством скрепления каменных блоков в монолитную конструк­цию в древнегреческом строительстве являлись металлические скобы. Такие скобы изготавливались в форме шипов, ласточкина хвоста или двойного «Т» (рис. 1.24).


После установки нижнего ряда квадров скобы любой из этих форм устанав­ливаются на половину высоты в специально подготовленных гнездах. Вслед за установкой следующего (вышележащего) ряда квадров, имеющего «ответное» гнездо, образовавшаяся пустота с находящейся в ней скобой заливается свин­цом через специально подготовленный канал. Исключением из этого правила является лишь Парфенон, между барабанами колонн которого вставлены дере­вянные пробки. Для того чтобы избежать опасности разбухания дерева, приме­нялась смолистая, плохо впитывающая влагу древесина ливанского кедра.

Заслуживают внимания также поиски греческих зодчих путей совершен­ствования конструкции кровли. Крыша, как правило, покрывалась терракото­вой или мраморной черепицей, изобретение которой относится примерно к 480 — 500 гг. Независимо от материала устройство кровли всегда оставалось одинаковым. Широкие черепицы с выемкой для стока воды укладывались на перегородчатую плоскость, стыки между ними перекрывались узкими дву­скатными черепицами (рис. 1.25).

Все эти поиски и эксперименты, направленные на совершенствование ар­хитектурных, конструктивных и творческих решений выполнялись одним че­ловеком — архитектором. На него возлагалось общее руководство работами, он был ответственен и за надежность конструкции, и за художественное ре­шение архитектурной композиции. Так, скульптору Фидию Перикл доверил наблюдение за качеством архитектурных работ на Акрополе. Самосский архи­тектор Ройк работал как скульптор в Эфесе. Скульптор Поликлет-младший был архитектором театра в Эпидавре.

Рис. 1.25. Эрехтейон. Устройство стропил и покрытия из терракотовых черепиц по

обрешетке из деревянного бруса


Подобная практика способствовала проявлению необходимости представ­ления задуманных архитектурно-творческих решений на бумаге в виде черте­жей и рисунков (картушей). Иными словами, сложившаяся в Древней Греции практика привела к появлению ПРОЕКТА в том смысле, который мы прида­ем ему сегодня.

«Никаких сомнений не может быть в том, что греческие архитекторы со­ставляли проекты и в чертежах, и в моделях. Демократический строй греков обязывал показывать наглядно архитектурные замыслы. Известно, что Перикл защищал на народных собраниях проекты зданий на Акрополе. Едва ли они представлялись только в чертежах, вероятнее думать, что проекты были пред­ставлены и в виде моделей. Но известно, что модели, как и сами постройки, сооружаются обычно по чертежам. Само поручение работ архитектору со сто­роны городских властей требовало гласности, а утверждение проекта обстав­лялось очень демократично» [4].

Плутарх по этому, поводу замечает: «Города, обнародовав решение о пост­ройке храмов или водружении колоссов, выслушивают мацтеров, соревную­щихся друг с другом ради получения заказа и приносящих проекты и модели, а затем выбирают того, кто то же самое сделает дешевле, лучше и скорее». Слова Плутарха «дешевле, лучше и скорее» можно принять как свидетельство существования некоторой системы конкурсных требований, предъявлявших­ся к проекту и обусловливающих необходимость наличия лица или органа, уполномоченного регулировать эти требования, добиваясь целей, поставлен­ных заказчиком проекта.

В этих условиях нельзя не признать справедливым тезис Витрувия о комп­лексе знаний и умений, которыми должен обладать зодчий. Позже и у римлян во времена того же Витрувия и Аполлодора сфера деятельности зодчего про­стиралась на весь спектр наук — на конструкцию машин и механизмов так же, как и на декорирование храма.

Древние вообще считали необходимым некоторый универсализм знаний для того, чтобы уметь управлять всем комплексом работ, связанных с созда­нием сложного организма архитектурного произведения.







Дата добавления: 2015-09-19; просмотров: 2394. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...

Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

Подкожное введение сывороток по методу Безредки. С целью предупреждения развития анафилактического шока и других аллергических реак­ций при введении иммунных сывороток используют метод Безредки для определения реакции больного на введение сыворотки...

Принципы и методы управления в таможенных органах Под принципами управления понимаются идеи, правила, основные положения и нормы поведения, которыми руководствуются общие, частные и организационно-технологические принципы...

ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ САМОВОСПИТАНИЕ И САМООБРАЗОВАНИЕ ПЕДАГОГА Воспитывать сегодня подрастающее поколение на со­временном уровне требований общества нельзя без по­стоянного обновления и обогащения своего профессио­нального педагогического потенциала...

Толкование Конституции Российской Федерации: виды, способы, юридическое значение Толкование права – это специальный вид юридической деятельности по раскрытию смыслового содержания правовых норм, необходимый в процессе как законотворчества, так и реализации права...

Значення творчості Г.Сковороди для розвитку української культури Важливий внесок в історію всієї духовної культури українського народу та її барокової літературно-філософської традиції зробив, зокрема, Григорій Савич Сковорода (1722—1794 pp...

Постинъекционные осложнения, оказать необходимую помощь пациенту I.ОСЛОЖНЕНИЕ: Инфильтрат (уплотнение). II.ПРИЗНАКИ ОСЛОЖНЕНИЯ: Уплотнение...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.023 сек.) русская версия | украинская версия