Архитектон» - - главный строитель и организатор осуществления проекта архитектурного сооружения
Рассматривая различные вопросы становления проблемы управления архитектурным проектом, нельзя оставить без внимания период развития архитектуры, который вошел в историю общемировой культуры как античный - период расцвета греческой архитектуры, до сих пор поражающий человечество благородством своих форм. В античном обществе впервые появилось само 34 ' I с слово «архитектор», изначально — архитектон, т.е. главный строитель, свободный профессионал, обладающий широкими познаниями и умениями. Основой архитектурного образования в Древней Греции было разностороннее высокохудожественное образование и геометрия. Эвклид называл геометрией науку, имеющую дело только с прямой линией и циркулем. Название «геометрия», или «землемерие», происходило, очевидно, от процессов, связанных с процедурами разметки земли для строительства. Кроме того, геометрия и математика требовались не только для разбивки зданий и составления смет, но и для более важного процесса самого архитектурного творчества. Все это явилось основанием того, что самые высокие достижения пластически осмысленной архитектуры создало именно зодчество античной Греции. Судя по свидетельству Витрувия, к человеку, претендовавшему на признание его архитектоном, предъявлялись серьезные требования, так как он «...должен быть человеком грамотным, умелым рисовальщиком, изучить геометрию, всесторонне знать историю, внимательно слушать философов, быть знакомым с музыкой, иметь понятия о медицине, знать решения юристов, обладать сведениями в астрономии и в небесных законах...» [8]. Можно по-разному воспринимать эти слова, написанные Витрувием более двух тысячелетий тому назад, ссылаясь на то, что в современных условиях они утратили свое значение и актуальность. Но при этом нельзя отрицать тот факт, что и в настоящее время архитектурное проектирование осуществляется на стыке науки, техники, искусства, социально-экономического планирования, организации и управления. Это означает, что большинство требований, предъявлявшихся к архитектону более двух тысячелетий тому назад, справедливы и сегодня по отношению к современному архитектору, а следовательно, и к его творчеству. Архитектура, начиная с древнейших времен, развивалась под влиянием принципов античного ордера, в основе своей предполагающего определенный порядок архитектурных и конструктивных элементов в сооружаемой структуре. А это и есть первый признак наличия системы, позволяющей управлять развитием этой структуры во времени и в пространстве. Представление же о пространстве в миропонимании древних греков ушло от абстрактности египетских геометрических моделей, но и не пришло к четко определенному понятию. В значительной степени на это повлияло природное окружение. Если египтяне жили среди однообразных ландшафтов линейно направленной искусственно орошаемой плоской долины Нила, то греки были окружены разнообразным, живописно изрезанным ландшафтом, где плодородные долины и плато перемежались горными массивами, скалами и заливами, глубоко внедрявшимися в сушу. Предопределенное природой разнообразие пространства нашло существенное отражение в греческой архитектуре классического периода античности в Афинах второй половины V в. до н. э. Афины расположены на безлесной Аттической равнине между горами и морем с целым архипелагом скалистых островов. Несколько обособленных обрывистых холмов разнообразят равнинный характер ландшафта. Срединное положение занимает скала Акрополя, где уже во II тысячелетии до н.э. была сооружена цитадель, превратившаяся впоследствии в религиозный центр, место культа богини Афины. Восстановление Афин, разрушенных в 480 г. до н.э. персами, заставило по-новому осмыслить общие принципы развития города. В этом значительную роль сыграл Гипподам, которому Аристотель приписывает изобретение регулярной планировки. Этот полулегендарный герой, более i философ, чем зодчий, сформулировал правила градостроительства, согласно которым в городе должны выделяться три части: религиозная, общественная и жилая. Такому триединому принципу был подчинен план Афин, объединяя ' городские системы, предназначенные для различных функций: на равномерном нейтральном фоне жилых зон резко выделяется скалистое плато Акрополя, а у его подножия обосновалась общественная зона Агоры. В этой исторической ситуации представляет интерес явно прослеживающийся принцип функциональной дифференциации частей сооружений в жилой зоне, в то время как черты типа получали все большее преобладание над индивидуальными чертами каждой отдельной постройки. В результате господство типа привело к подчинению общих очертаний каждого дома абстрактности ортогональной сетки участков в системе «гипподамовой» планировки города. Совершенно очевидно, что такой порядок возможен лишь в условиях жесткого регулирования, профессионально осознанного управления как отдельными элементами архитектуры, так и ее содержанием в целом. Эта школа управления, регулирования, приведения элементов архитектурной системы в заданный порядок, безусловно, может служить основой для разумного подражания и в наше время, в условиях индустриализации строительного производства и типизации в проектировании. История архитектуры знает немало теорий и догадок о том, какими способами греческие зодчие достигали красоты, функциональной четкости и прочности своих построек. Но, пожалуй, самым обоснованным стало признание в качестве эстетического средства тектоники самих сооружений и точно найденной совокупности частей, которые возникали, по выражению Гегеля, как необходимость. Такое единство художественного и технического вызывает удивление и по настоящее время. Сущность тектоничности греческого храма V в. заключается в том, что в нем наглядно представлено распределение архитектурного объема на отдельные составные части: основание, колонны, антаблемент. Поскольку эти три элемента являются основой всей последующей архитектуры, нетрудно понять тех, кто считает, что понятия тектоники и архитектуры обозначают одно и то же явление. Вряд ли это следует понимать буквально, но определенный смысл в таком представлении есть. Огромные массы пирамид в пустыне или впечатляющие своим объемом пилоны египетского храма, непроницаемая оболочка тесных внутренних пространств гипостильных залов или критских дворцов, массы холмов и растительности китайских или индийских храмовых комплексов — все это свидетельства проявления тенденции создания огромных объемов архитектурных объектов, рассчитанных на эмоциональное воздействие, усыпляющих разум, внушающих человеку священный ужас. В противоположность такому недифференцированному подходу к решению массы архитектурного объема тектоника классического греческого храма заключается прежде всего в демократичном понимании задач архитектуры и адекватном решении. 36 с Зодчий внимательно следит за тем, чтобы зритель мог наблюдать колонны со всех сторон, чтобы он видел, что стена представляет собой систему каменных квадров, расположенных в определенном порядке, чтобы все это постоянно напоминало ему о распределении массы на ее составные части, точно определенный порядок которых и составляет греческий архитектурный ордер. В тектонике содержится одна из основных идей греческого периптера* -выразить в архитектурно-художественной форме конструкцию здания. Именно в этом в наибольшей степени и проявился греческий рационализм, диаметрально противоположный восточно-деспотической эмоциональности, именно в тектонике греческой архитектуры проявилось стремление приблизить ее к человеку. В форме тектонического мышления греческие архитекторы стремятся даже в очень крупном сооружении создать впечатление равновеликости если не всего храма в целом, то его составных частей с масштабами человека. Так, в стенах целлы единица тектонического разложения формы совпадает с конструктивной единицей- материала — очень тщательно обработанным каменным блоком — квадром. Это же характерно и для колонн, каждая из которых, хотя и воспринимается как самостоятельная целостная конструкция, состоит из нескольких ювелирно отделанных каменных барабанов. То, что было сделано древними греками в архитектуре, легло в основу ее дальнейшего развития и стало достоянием всего человечества. Заслуга греческих зодчих заключается прежде всего в том, что они вложили в архитектуру своих зданий и их отдельных частей вполне определенную триединую инженерно-художественную идею: • колонна — основная форма несущих конструкций; • антаблемент — конструкция, лежащая на колоннах; • стилобат — часть сооружения, являющаяся его основанием. Колонны со всеми их деталями, а также части, расположенные над колоннами (антаблемент) и под ними (стилобат), составили одно гармоничное целое, подчиняющееся единому правилу. Эта конструктивная система была названа латинским словом «ordo», что означает порядок, т. е. система, по своему определению, изначально выстроенная на принципах управляемости соотношения и взаимосвязи ее элементов. В русский язык это понятие вошло не в переводе, а с подачи итальянских архитекторов-теоретиков Витрувия и Виньолы — как «ордер». Таким образом, ордер появился из простейшей конструкции каменного столба и каменной балки. Но греки сумели опоэтизировать эту конструкцию и тем самым придать ей необычайную выразительность, благодаря которой она существует уже многие столетия (рис. 1.12... 1.14). Следует напомнить, что колонна как таковая создана не греками. В более или менее развитом виде она существовала уже и в Египте, и в критской архитектуре (см. рис. 1.1, 1.2). Однако несмотря на целевое сходство между ними существуют и принципиальные различия. Как уже отмечалось, для египетской колонны характерны • Периптер — тип храма, окруженного со всех сторон колоннами, за которыми расположе две специфичные черты: изобразительность и символичность. Как правило, египетская колонна изображает растение, ствол которого вырастает из листьев и обычно завершается цветком. Это растение имеет священное, религиозное значение, и весь египетский храм, частью которого является такая колонна, ассоциируется со священной рощей. Цветок, завершающий египетскую ных элементов. Это особенно наглядно подчеркивает неконструктивность и изобразительно-символическую роль египетской капители. В противоположность этому в архитектуре Эллады ясно видна работа греческого зодчего по регулированию, управлению процессом совершенствования тектонической системы ордера, проходившая под жестким контролем как на стадии проектных разработок, так и в процессе строительства. Зодчие постоянно работают над Одним из поразительных примеров практической реализации принципа архитектурного ордера является реконструкция ансамбля сооружений Акрополя в Афинах. О достоинствах каждого из объектов Акрополя написано уже столько, что наверное можно собрать целую библиотеку. Нас же в данном случае интересует идейно-организационная сторона создания этого комплекса, имеющего всемирно-историческое значение, в котором, как нам представляется, был осознанно применен целый ряд управленческих приемов организации проектно-строительно-го дела, реализованных в процессе работ по созданию этого комплекса. Архитектурно-композиционный ческой нации под покровительством богини Афины. Начиная разрабатывать эту идею, ее первые авторы, прежде всего Перикл и Фидий, подвергли существующие традиционные подходы к проектированию крупных сооружений подобного типа критическому анализу. Теоретический смысл анализа, как уже было сказано, сводился к выявлению имеющихся недостатков ордерной системы и попыткам ее совершенствования. Акрополь становился при этом священным местом, общенациональным центром греческой культуры, где каждые четыре года проходили Панафиней-ские церемонии (шествия) поклонения Афине. Главная ось композиции, связывающая главный вход — Пропилеи — с алтарем у восточного портика Парфенона, была объединена с осью движения панафинейской процессии. Торжественное шествие, проходя через Пропилеи, направлялось по продольной оси Акрополя, оставляя справа Парфенон, а слева — сначала скульптурную фигуру Афины Девы-воительницы, а затем небольшой, но сложный по структуре храм Эрехтейон, служивший контрастом Парфенону по форме и масштабу (рис. 1.16). Как сообщают историки, пора создания национального символа могущества Афин — Акрополя — вошла в историю как время активной деятельности тонкого знатока искусства, философа-демократа, лидера, способного проводить в жизнь мудрые и дальновидные проекты — время Перикла. Именно ему принадлежит идея композиционного построения ансамбля Акрополя так, как это только что было описано, и именно он строго следил за выполнением всех работ, которые в конечном итоге должны были обеспечить возможность осуществления панафинейских процедур во всей их торжественной важности и красоте.
Рис. 1.15. Теоретическая реконструкция поисков наиболее тектоничного выражения системы взаимосвязи элементов греческих ордеров Художественное руководство строительством Акрополя Перикл доверил своему другу — великому скульптору Фидию, который мудро, просто и тонко решил архитектурно-художественными средствами сложнейшую задачу раскрытия национально-политического смысла всего комплекса в целом и его отдельных объектов. Четко определив цель и поняв предстоящие задачи, Перикл задолго до начала реконструкции начал подготовительные работы (в современной терминологии — предпроектную подготовку строительства). Он многие годы от- с
Рис. 1.16. Общий вид (а) и план (б) композиции Акрополя в Афинах, выстроенной в соответствии с направлением процесса Панафинейских церемоний бирал в разных полисах* Греции наиболее выдающихся, по его мнению, архитекторов и, наконец, свел их в одну творческую группу под руководством Фидия (таких зодчих, как Иктин, Калликрат, Архилох, Филокл, Мнесикл, чьи таланты смогли проявиться в индивидуальной и коллективной работе над созданием различных объектов в комплексе Акрополя). Координацию же работы этих талантливых зодчих наряду с решением вопросов финансирования, выбора и доставки строительных материалов, обеспечения рабочей силы и других организационных вопросов выполнял Перикл как признанный лидер по своему социальному положению и человек, стоявший у начала самой идеи становления нового Акрополя. Парадный вход на Акрополь -- Пропилеи -- был выстроен по проекту Мнесикла (437 — 432 гг. до н.э.). Отличительной чертой этого сооружения является отказ от стилистического единства ордерной системы, смешение дорического и ионического ордеров: проход между западным и восточным портиками, решенными в дорическом ордере, оформлен ионическими колоннами. Дорические колонны портиков выполнены с легкостью и стройностью, характерной для ионического ордера. Следует заметить, что такая «гибридность» характерна и для Парфенона, в дорический ордер которого введены детали ионики**, а в ионический ордер Эрехтейона введены элементы дорики***. Не вызывает сомнений тот факт, что всем этим отклонениям от канонического подхода к решению классических элементов архитектурного сооружения должна была предшествовать их тщательная проработка и согласование с целевой установкой создания Акрополя как национально-политического и архитектурно-художественного центра Афин. В этих решениях синтеза особенностей двух ордеров проявилось стремление зодчих подчеркнуть целостность пространственной композиции, в которой каждый объект, являясь всего лишь элементом системы, одновременно представляет собой особый суверенный объект. Сочетание архитектурно-художественного таланта Калликрата с творческим организаторским подходом Иктина и гениальными способностями Фидия позволило им создать главное сооружение Акрополя — Парфенон (447 — 438 гг. до н.э.) (рис. 1.17). Во многих исследованиях, посвященных древнегреческой архитектуре, отмечается, что по своей пластичности Парфенон приближается к произведениям ваяния, а некоторые ученые даже считают, что это не столько здание, сколько «архитектурная скульптура». Подтверждением этой мысли является то, что храм следует идеальной схеме, но так, что математизированный абстрактный идеал предстает в нашем несовершенном восприятии, обретая в нем изначальную чистоту вопреки искажениям видимого. Для того чтобы достичь такой цели, были изучены механизмы визуального восприятия, выявлены возникающие в них оптические ошибки и иллюзии. На основе такого анализа в артикуляцию формы вносились поправки, приводящие воспринимаемый образ в соответствие с идеальной моделью. * Полис — город-государство. ** В данном случае — барельефный фриз с фигурами, изображающими панафинейское шествие. *** Здесь — антаблемент с пропорциями, характерными для дорического ордера.
Рис. 1.17. Западный фасад (а), план (б) и фрагмент конструктивного решения опорной части антаблемента (в) Парфенона на Акрополе в Афинах Такой подход к сознательному управлению развитием архитектурных форм привел к ряду нарушений традиционных приемов строительства крупных общественных зданий, но вместе с тем были найдены новые принципы установления соразмерности частей и целого, свой композиционный ритм, совершенство формы конструктивных элементов, безупречные пропорции. В противовес внешней декоративности и эстетичности античных архитектурных объектов для сооружений Акрополя, прежде всего Парфенона, характерны членения, которые следуют из закономерностей их структуры. Несмотря на свою грандиозность Парфенон не подавляет человека, как это происходит с египетскими пирамидами или готическими соборами. Длина храма составляет 69,5 м, ширина — 30,9 м. Сорок шесть окружающих его колонн высотой 10,4 м имеют едва заметное утолщение к середине (энтазис), уподобляющее их мышце живого существа. Колонны чуть наклонены вовнутрь и по отношению друг к другу, так что если их продолжить в высоту, то на очень большом расстоянии от земли они сойдутся в одной точке. Лишенные таким образом геометрической сухости и прямолинейности, они производят впечатление живых существ. Каждая колонна состоит из 10... 12 барабанов, которые были настолько плотно подогнаны друг к другу, что линии стыков трудно найти. Диаметр колонн немного уменьшается кверху благодаря тому, что нижние и верхние барабаны имеют различную толщину: нижние -- 1,9 м, верхние -1,5м. Расстояние между колоннами равняется 1'/3 диаметра нижнего барабана, благодаря чему создается живописная игра света и тени на стенах целлы. Поняв, что строго горизонтальная линия и плоская поверхность издали кажутся прогнувшимися в середине, создатели храма исправляли оптические искажения, нарушающие гармоничность здания и мешающие ощущению его пластичности, вводя кривизну в поверхность ступеней, наклоняя колонны, делая их разной толщины. Более того, зная закономерности оптических искажений, греческие Рис. 1.18. Аксонометрический разрез го эффекта. Так, колонны второго фрагмента западного портика Парфенона внутреннего ряда портика Парфенона меньше, чем колонны внешнего ряда, и кажется, что они стоят дальше и портик глубже, чем он есть на самом деле (рис. 1.18). Внутри храма, в главном его помещении -- целле, Иктин и Калликрат также отошли от обычного для дорических храмов деления внутреннего пространства на три нефа* и воздвигли внутренний перистиль, ограничивший с трех сторон пространство, предназначенное для громадной статуи Афины Парфенос. Эта статуя была изваяна Фидием из золота (одежда, украшения и шлем) и слоновой кости (открытые части тела — лицо, шея, руки). Золотые листы чеканились по заранее подготовленным формам. По данным исследователей для изготовления золотой одежды Афины потребовалось более 40 талантов (более 1 т) золота. С созданием статуи Афины Парфенос историки связывают личную трагедию Фидия — он был обвинен в краже части золота, предназначенного для изготовления одежды Афины, а также в святотатстве, выразившемся в том, что он изобразил себя и Перикла на щите богини среди воинов, сражающихся с амазонками. Однако Плутарх в биографии Перикла сообщает, что «улик в воровстве не оказалось, потому что Фидий по совету Перикла с самого начала так расположил золото на статуе, так покрыл ее золотыми листами, что при необходимости их можно было снять и проверить вес». • Если верить этой легенде, то важно отметить прозорливость Перикла как * Неф — вытянутое помещение, ограниченное с одной или с обеих продольных сторон т 44 с Возвращаясь к теме самого Парфенона, нельзя не отметить наряду с менеджерским талантом Перикла, художественного гения Фидия, таланта авторов проекта храма зодчих Иктина и Калликрата, которые кроме архитектуры самого здания Парфенона сумели найти такое решение его связи с окружающей средой, при которой Парфенон необычайно органично вписывается в окружающую природу. Объем храма предстает в окружении сказочной картины зеленых долин, темно-синего южного неба, гор и моря. Создается ощущение, что зодчие стремились к тому, чтобы сделать Парфенон центром огромного природного храма., Тема связи комплекса архитектурных сооружений Акрополя с окружающим пространством, тема организованного перехода от естественной материальности дикой скалы к упорядоченности рукотворной формы получила в исполнении гениальных зодчих особое значение. Переход от природного к архитектурному пространству образован через субструкции, при помощи которых была выровнена скалистая поверхность плато. Искусственное введено в природное через геометрию горизонтальных плоскостей. Для рукотворной массы архитектурных объемов была найдена такая форма и такие размеры, которые создали в этом пространстве идеальную композицию. Совершенно очевидно, что создание такой композиции -- это результат гениального определения главной цели всего комплекса Акрополя и возможных путей его реализации, а также талантливой организации всех процессов, связанных с созданием этой композиции (подбор кадров, организация финансирования, поиск и доставка материалов, предпроектная подготовка, проектирование и т.д.). Рассматривая комплекс сооружений Афинского Акрополя, нельзя не упомянуть второй по величине и значению храм - - Эрехтейон, посвященный двум главным божествам города: Афине Палладе и Посейдону (рис. 1.19). Авторы этого сооружения — зодчие Архилох и Филокл — отошли от классической формы храма, решив сделать здание Эрехтейона несимметричным, состоящим из четырех частей: целлы Афины Паллады, целлы Посейдона и двух портиков — большого северного и малого южного, называемого обычно портиком кариатид. Несмотря на то что все сооружения Акрополя были предметом серьезных усилий Перикла и всей его команды по регулированию их размеров, формы, положения на участке, используемых материалов, Эрехтейон был особенно сложным объектом. Объясняется это прежде всего многозначностью его функционального содержания (до конца неясного еще и в наши дни), асимметричностью сооружения, размещением его на сложном по профилю участке с сильным падением уровня почвы. Хотя в этом сооружении зодчие и отошли от классической симметричности храмовых сооружений, в Эрехтейоне четко выдержан один из основных принципов древнегреческой архитектуры — принцип постепенного развертывания композиции перед зрителем. Войдя в восточную целлу храма, можно, спустившись по лестнице, пройти в северный портик Эрехтейона, а затем пройти в западную часть — целлу Посейдона. Размеры Эрехтейона сравнительно невелики (прямоугольное основание плана имеет размеры 23,5 х 11,6 м; высота кариатид — 2,3 м), но архитектура его несмотря на изящество и утонченность полна величия и мощи. Умело
найденное сочетание легкости форм и усложненности композиции Эрехтей-она и легкости его форм на основе изящного ионического ордера контрастирует с расположенным рядом простым и строгим Парфеноном (рис. 1 20 1.21). Контрастная взаимосвязь этих двух храмов и их взаиморасположение на участке усиливают своеобразие и художественный эффект всего комплекса в целом. Акрополь как бы парит над Афинами, его абрис формирует силуэт города. В этом ансамбле греческими зодчими и строителями было проявлено удивительное умение художественно связать отдельные сооружения между собой и одновременно органично ввести их в природную среду, в окружающий пейзаж. В целом этот комплекс может служить классическим примером управления творческими решениями при разработке крупного архитектурного объекта, имеющего большое социально-политическое и культурное значение. Работы многих исследователей античного искусства указывают на то, что центральный комплекс древнегреческой архитектуры — Афинский Акрополь — в процессе создания, длившегося более 40 лет, переживал и взлеты активного строительства, и периоды почти полного забвения. И только непреклонная 46 ' t организаторская целеустремленность Перикла в управлении проектом Акрополя в сочетании с творческим содружеством целой плеяды талантливых архитекторов обеспечили в конечном итоге возможность создания архитектурного шедевра мирового класса. Вместе с тем известно, что, осуществляя свой проект создания нового Акрополя, Перикл встретил сильную оппозицию. В биографии Перикла, написанной Плутархом, есть такие слова: «...Эллины понимают, что они терпят страшное насилие и подвергаются открытой тирании, видя, что на вносимые по принуждению деньги, предназначенные для войны, мы золотим и наряжаем город, точно женщину-щеголиху, обвешивая его дорогим мрамором, возводя статуи богов и храмы, стоящие тысячи талантов» [4]. Перикл же доказывал, что он тратил общественное богатство «...на такие работы, которые после их окончания доставят государству вечную славу, а во время создания их послужат источником благосостояния людей благодаря тому, что появится всевозможная работа и возникнут разные потребности в связи с расцветом различных ремесел, дающих занятия рукам и доставляющих заработок чуть ли не всему государству». В доказательство своей правоты Перикл представлял народу множество грандиозных проектов различных сооружений, прежде всего -- проект Акрополя, который он считал главным делом всей своей жизни. Все эти проекты предусматривали потребность в специалистах разных специальностей и ремесел, рассчитанную на длительное время. В целях реализации этих намерений Перикл осуществил целый ряд совершенно непонятных по тому времени организационных нововведений в архитектурно-строительную практику. В качестве примера таких новшеств можно указать на впервые введенное Периклом разделение труда и ответственности между зодчими, работавшими над одним и тем же объектом. Так, в библиотеке Акрополя сохра-
Рис. 1.20. Реконструкция общего вида и разреза здания Эрехтейона ^ Рис. 1.21. Ионический ордер Эрехтейона, ставший каноническим в архитектуре последующих эпох нились документы, из которых можно заключить, что в процессе проектирования и строительства Эрехтейона его авторы — архитекторы Архилох и Филокл — выполняли разную работу. В этой творческой паре Филокл наряду с участием в решении привычных творческих задач выполнял также функции, связанные с организацией строительства и процедурами контроля за точностью выполнения всех строительных работ, расходованием средств на эти работы и обеспечением стройки всеми необходимыми материалами, механизмами и приспособлениями. Представление об общем виде комплекса, его художественном решении, планировочной структуре, основных размерах, интересовавшие заказчика (в качестве которого выступал город Афины), и данные, необходимые для подсчета строительных материалов, рабочей силы и стоимости, были подготовлены на основании моделей и схематических изображений, трансформировавшихся в дальнейшем в проекты. Но еще до этого многим поколениям архитекторов приходилось наряду с решением художествен
Рис. 1.22. Способы (а...в) крепления конструктивных элементов для их переноски 48 с
Рис. 1.23. Предварительная обработка Рис. 1.24. Крепление мраморных квадров конструктивных элементов до их монта- (а) при помощи металлических скоб в жа на место: форме двойного «Т» (б) в кладке фрон- а — стеновые квадры; б — барабан для тона Парфенона Так, представляют интерес приемы переноски, монтажа и притирки друг к другу каменных квадров для устройства стен и круглых блоков для колонн. Что касается переноски тяжелых блоков или подготовленных к монтажу конструктивных элементов (рис. 1.22), то здесь у греческих зодчих не было затруднений, поскольку в их распоряжении был широкий набор корабельной техники (вороты, блоки, полиспасты и прочее оснащение), которой была богата Греция — страна с высоко развитым мореплаванием. Частично описание этих конструктивных элементов и приемов их монтажа можно найти у Витрувия, который восторгается точностью их предварительной обработки и, особенно, тщательностью обработки «постелей» и швов для кладки таких каменных элементов без раствора. В частности, для правильной обработки «постели» и вертикальных швов применялась так называемая обтеска по красному, употребляющаяся до настоящего времени. Этот прием заключается в следующем: к подлежащей обработке поверхности прикладывается мраморная плита, смазанная сангиной; те точки, на которых отпечатывается сангина, подлежат дальнейшей обтеске. В процессе монтажа основных объемов сооружения плоскости квадров, обращенные наружу, остаются необработанными. Только рельефные плиты метоп и фризов, не связанные с несущей конструкцией, вставляются в уже окончательно отделанном виде. Каменные блоки и плиты, составляющие основной массив здания, окончательно отделываются только после установки их на место. Однако до установки они подвергаются предварительной обработке: у квадров вдоль нижней кромки устраивается чисто окантованная бороздка; у «барабанов» колонны -на верхнем и нижнем — вытесываются начала канелюр, окончательная обработка которых выполняется после возведения всей колонны (рис. 1.23). Основным средством скрепления каменных блоков в монолитную конструкцию в древнегреческом строительстве являлись металлические скобы. Такие скобы изготавливались в форме шипов, ласточкина хвоста или двойного «Т» (рис. 1.24). После установки нижнего ряда квадров скобы любой из этих форм устанавливаются на половину высоты в специально подготовленных гнездах. Вслед за установкой следующего (вышележащего) ряда квадров, имеющего «ответное» гнездо, образовавшаяся пустота с находящейся в ней скобой заливается свинцом через специально подготовленный канал. Исключением из этого правила является лишь Парфенон, между барабанами колонн которого вставлены деревянные пробки. Для того чтобы избежать опасности разбухания дерева, применялась смолистая, плохо впитывающая влагу древесина ливанского кедра. Заслуживают внимания также поиски греческих зодчих путей совершенствования конструкции кровли. Крыша, как правило, покрывалась терракотовой или мраморной черепицей, изобретение которой относится примерно к 480 — 500 гг. Независимо от материала устройство кровли всегда оставалось одинаковым. Широкие черепицы с выемкой для стока воды укладывались на перегородчатую плоскость, стыки между ними перекрывались узкими двускатными черепицами (рис. 1.25). Все эти поиски и эксперименты, направленные на совершенствование архитектурных, конструктивных и творческих решений выполнялись одним человеком — архитектором. На него возлагалось общее руководство работами, он был ответственен и за надежность конструкции, и за художественное решение архитектурной композиции. Так, скульптору Фидию Перикл доверил наблюдение за качеством архитектурных работ на Акрополе. Самосский архитектор Ройк работал как скульптор в Эфесе. Скульптор Поликлет-младший был архитектором театра в Эпидавре.
Рис. 1.25. Эрехтейон. Устройство стропил и покрытия из терракотовых черепиц по обрешетке из деревянного бруса Подобная практика способствовала проявлению необходимости представления задуманных архитектурно-творческих решений на бумаге в виде чертежей и рисунков (картушей). Иными словами, сложившаяся в Древней Греции практика привела к появлению ПРОЕКТА в том смысле, который мы придаем ему сегодня. «Никаких сомнений не может быть в том, что греческие архитекторы составляли проекты и в чертежах, и в моделях. Демократический строй греков обязывал показывать наглядно архитектурные замыслы. Известно, что Перикл защищал на народных собраниях проекты зданий на Акрополе. Едва
|
угольный каменный блок, отделяю-
ния размеров различных архитектур-
зодчие сознательно использовали эти закономерности для создания нужно-
ных задач искать также ответы и соответствующим образом регулировать принимаемые решения, связанные с инженерно-техническими проблемами. Учитывая при этом уровень научно-технического развития, можно, по-видимому, говорить лишь об эмпирических методах решения возникающих проблем ценой терпеливых поисков при помощи проб и ошибок. Но несмотря на это история сохранила и целый ряд документов (в основном — сметно-финансового характера), которые позволяют сделать некоторые заключения, относящиеся к управлению приемами совершенствования конструктивных решений и систем строительства, к прогрессу в области технологии производства и применения новых строительных материалов.
