В условиях Древней Руси

Творчество зодчего в Древней Руси всегда было непосредственно связано со строительством, что оказало огромное благотворное влияние на архитекту­ру. Прежде всего это проявлялось в том, что, как правило, между первона­чальным замыслом зодчего и постройкой была прямая, тесная связь.

Размечая контуры предполагаемого здания на участке застройки или выст­раивая модель сооружения, архитектор в процессе этой работы не переставал совершенствовать первоначальный замысел, внося все новые и новые изме­нения, реализуя в них меняющиеся цели, идеи и требования заказчика. 82,

 

Определение размеров, особенно вертикальных, не было механическим процессом, а являлось следствием постоянной корректировки, регулирова­ния размеров, т.е. результатом сознательного управления процессом создания той или иной архитектурной детали, формы и, следовательно, объекта в це­лом.

В договорных грамотах (в современной терминологии — контрактах) огова­ривались обычно наиболее существенные размеры, определявшие главным образом площади помещений, а в некоторых случаях — размеры конструктив­ных элементов. Мастер стремился оставить за собой возможность некоторой корректировки величин, особенно связанных с высотой помещений, с тем чтобы право пропорционального согласования всего сооружения принадле­жало именно ему.

Так, в сохранившейся поручной записи (прототип задания на проектиро­вание) мастер-зодчий оговаривает за собой право изменять размеры ворот и верхних частей башни Иосифе-Волоколамского монастыря: «...а буде пока-жутца ворота высоки, а в ширину — широки, то убавить или прибавить по усмотрению» [3]. Иными словами, размеры ворот должны быть уточнены ар­хитектором в процессе строительства таким образом, чтобы они согласовыва­лись со всем художественным образом башни.

В подряде на строительство каменных ворот на дворе боярина Ивана Язы­кова в Москве вообще указывается только ширина проезда, а высоту ворот архитектор должен был определить «по размери», т.е. в результате геометри­ческого построения, размерения объекта на бумаге.

Эти примеры, так же как и множество других, свидетельствуют о том, что архитектор, являясь одновременно и строителем, вел проект от начала до конца, постоянно регулируя размеры и формы элементов здания, его деталей и конструкций.

Вместе с тем имеется немало сохранившихся материалов, указывающих на то, что главным проектным документом тогда были не чертежи, а сметные росписи, по которым сдавались подряды на производство работ и в которых содержалось относительно подробное описание будущего сооружения, вплоть до описания формы, материалов, конструктивного решения таких элемен­тов, как окна, входы, козырьки и т.д.

Начиная со второй половины XVII в. архитектура вовлекает в свою сферу все большее число хорошо подготовленных профессионалов, превращаясь в модную, популярную у общества профессию. Но при этом зодчий при заклю­чении договора на строительство часто был вынужден брать на себя ряд обя­зательств, которые ставили его в очень невыгодную ситуацию, в значитель­ной степени диктуемую заказчиком.

Так, крепостной архитектор князя Е.А.Баратынского в договоре на пост­ройку церкви принужден был записать: «...а буде в этой церкви впреть в три года учинитца какая поруха и разсадина, и то нам подрядчику починить без­денежно» [3].

Известен также пример, когда мастер-архитектор в одном из договоров обязывался исправлять бесплатно дефекты возводимого им здания в течение 20 лет.

Поскольку архитектурных проектов в их нынешнем понимании не было, то архитектор брал на себя обязательство обеспечивать строителей в той или иной

форме пояснительными чертежами или моделями. Так, при постройке Астра­ханского собора архитектор обязался: «если какая погодится теска из камня илю кирпича, мне вырезав на лубках, мастерам выдавать с разъяснением» [3].

Однако со временем положение меняется — в задании, выдаваемом под- > рядчику заказчиком, стали указываться практически все виды работ, которые! необходимо было выполнить при возведении здания. Все, кроме одного. В за-| дании обходился вопрос о художественном решении, которое целиком возла­галось на главного строителя, которому поручалась вся работа в целом. Стро­ителям же, в противоположность средневековой европейской практики мас­теров-каменщиков, предписывалось только «...делать против чертежа и за! указом подмастерским» [3].

Обратим внимание на слово «подмастерским», свидетельствующее о том, что в древнерусской архитектурно-строительной практике, так же как и в других древнейших архитектурах, была фигура, воплощавшая на стройке ос­новные творческие замыслы и идеи автора проекта, ведущего архитектора, с которым он нередко непосредственно сотрудничал при разработке этих идей. Поскольку проектный чертеж тогда был в сущности лишь указателем объем-1 ной формы и размеров постройки, упоминавшийся «указ подмастерский» ста­новился основным способом передачи творческого замысла строителям. Ина­че говоря, эта фигура становилась основой системы воздействия на проект и его реализацию в строительстве, которая в условиях того времени признава­лась наиболее эффективной.

Отличительной чертой русской архитектуры периода расцвета деревянного; зодчества является тесная связь пространственной организации и композиции городов и селений с природным началом. Эта практика основывалась на глу­боком понимании ценности эстетических начал в архитектуре и повседнев­ной жизни. Такое понимание, воспитанное самой окружающей природой,; постепенно стало неотъемлемой частью бытия русского человека и в конеч­ном итоге превратилось в один из важных факторов управления в сфере архи­тектуры и строительства.

Утилитарное и художественное выступают в древнерусской архитектуре как I равные, в гармоничном единстве. Более того, красота была жизненно необхо­димой и особенно ценимой частью функции, поэтому именно мастер (архи­тектор) нес ответственность за все наиболее- важные решения, принимаемые по данному проекту, начиная с выбора места для застройки и заканчивая способами отделки. Так, архитектор должен был не только указать «доброе место» для строительства нового поселения, но и указать площадку для возве­дения церкви и других крупных зданий и сооружений. В связи с этим при выборе места для селения тщательно взвешивались его функциональные и эстетические возможности и учитывались такие важные особенности, как удоб­ство сообщений, ориентация, господствующие ветры, уровень паводковых вод и т.д. (уместно вспомнить принципы фэн-шуй в Китае). Решающим факто­ром зачастую оказывалась красота выбранного места. Природная среда под­сказывала многие решения, которые зодчий нередко подсознательно прини­мал на вооружение, определяя зрительные границы селения и возможные направления его перспективного развития, планировочные и композицион­ные приемы, обозреваемость селения и его сооружений с основных направле­ний при движении по суше или воде.

84,

Ь

Природная среда формировала характер поведения людей, их отношение к окружающему, воспитанное на природной гармонии. В этих условиях все, что создавалось руками человека, становилось неотъемлемой частью природы, а при индивидуальности любой природной ситуации такой подход обеспечивал каждому селению или городу свою неповторимость. Так рождались уникаль­ные архитектурно-природные ансамбли, до сих пор привлекающие внимание современного человека своей пространственной и ансамблевой организован­ностью, нерасторжимым единством природного и искусственного начала.

В «Истории Русской архитектуры» [17] приводятся примеры реконструиро­ванных сельских жилых образований на русском Севере, наиболее полно со­хранившем народные традиции. Одним из таких примеров является группа деревень приморского с. Малошуйка, расположенного в 3 км от морского по­бережья (Онежский район Архангельской обл.) (рис. 1.44).

Первая важная задача при выборе места для застройки поселения в север­ных районах — укрытие от холодных ветров — была решена уже при выборе места: все три деревни села размещены в естественном укрытии, образован­ном высокими грядами берегов реки. Храмовый комплекс был возведен на высоком мысу гряды так, что просматривался из всех деревень, с дорог, веду­щих к селу, и с реки. Ближе к морю на двух выступах гряды была построена часовня и поставлен высокий крест.

Рис. 1.44. Проектная реконструкция с. Малошуйка (Онежский район Архангельской

обл.) (по Ю.С.Ушакову)

При знакомстве с реконструкцией этого поселения, как и с многими дру­гими селами русского Севера, Урала, Сибири и иных территорий России, не покидает ощущение, что все они создавались одновременно, по единому за-' мыслу, под единым руководством талантливого зодчего. И если предположе­ние д-ра архитектуры, проф. Ю.С.Ушакова, основанное на исторических иI литературных документах, можно рассматривать лишь как реконструкцию про-1 шлого русской архитектуры, то при этом нельзя не отметить четко прослежи­вающихся принципов ансамблевости в пространственной организации рус­ского зодчества того периода. Историческая наука дает достаточно убедитель- j ные доказательства того, что именно мастер-архитектор является автором ре-' шений, утверждающим эти принципы и реализующим их на практике.

Но не только принцип организации архитектурного пространства вызыва­ет удивление и уважение к уровню тех знаний, которыми обладали наши пред­ки, и умению их творческого использования при решении архитектурных за­дач. Для определения размеров будущих построек русскими «плотницких дел мастерами» была выработана система простых отношений, в основе которой лежала русская система мер, тесно связанная со средними размерами челове-, ческого тела.

Методы пропорционирования, которые были выработаны в пору развития деревянного зодчества и определялись способом ведения работ, позднее пере-! шли и в каменную архитектуру. Разметка плана будущей постройки произво-1 дилась на земле с помощью мерного шнура путем выкладывания нижнего I венца сруба — оклада.

Квадратная клеть, являвшаяся главным элементом почти каждой построй­ки, требовала проверки правильности прямых углов равенством диагоналей! квадрата. Это означает, что отношение стороны квадрата к его диагонали -основа древнерусской системы пропорционирования — положила начало управ- I ляемости процессов строительства зданий в России.

Диагональ квадрата, став стороной нового квадрата, описанного вокруг: меньшего, позволяла получать без вычислений удвоенную площадь. Соотно-1 шение диагонали и стороны квадрата стало принципом сопряжения русских I мер: мерной маховой сажени — стороны квадрата (176,4 см), великой косой I сажени — его диагонали (249,5 см). Другие меры длины, применявшиеся в I строительстве, — малая пядь (19 см), локоть (38 см), простая сажень (152,7 см), I косая сажень (216 см) — относились друг к другу, как сторона квадрата к его диагонали.

Благодаря такой системе русских мер длины при строительстве все время j ощущались размеры человека, чего нельзя сказать о современном проектиро­вании, оперирующем абстрактным метром.

Система пропорционирования, выработанная в русском деревянном зод­честве, — это результат гармонической взаимосвязи размеров сооружения с I характером построения архитектурной формы и постоянного регулирования ее размеров (рис. 1.45).

Но никакая система пропорционирования не могла заменить художествен­ную интуицию зодчего, именно поэтому в поручных записях нередко указы­валось: «...а строить высотою, как мера и красота скажет» [3].

Регулярный контроль, осуществляемый миром (крестьянами-заказчиками), | и как результат требования тех или иных изменений вызывали необходимость I 86

правки задуманного. Такая правка проводилась на месте в ходе строи­тельства и нередко приводила к из­менению первоначального авторско­го замысла. Ансамблевой общности жилых, хозяйственных и культовых построек в Древней Руси способство­вало единство строительного матери­ала. Средняя длина и диаметр бревен задавали вертикальный и горизон­тальный ритм и модуль всем пост­ройкам, четко вписывающимся в принятую систему пропорциониро-вания.

Не следует думать, что мастера-
древодельцы при компоновке постро­
ек и их возведении занимались каки­
ми-либо сложными математическими
расчетами. Современные исследования
этого вопроса лишь подтверждают вы­
сокоразвитую художественную инту­
ицию народных зодчих, выработан- Рис. 1.45. Принципы древнерусского про-
ную в процессе длительного отбора порционирования на основе отношений
наиболее совершенных композицион- сторон квадрата к его диагонали

ных принципов и приемов.

Использование принципа геометрического подобия приводило к ощуще­нию единства замысла, цельности и ансамблевости каждого селения и компо­зиционной цельности каждого здания и сооружения. При повторении типа дома и его традиционного декора неизменно торжествовал один из важней­ших принципов народного зодчества — неповторимость каждого сооружения при повторяемости его элементов.

Особенно четко это проявлялось в культовых сооружениях, в которых зод­чие, соблюдая каноническую схему, умели придать сооружению относитель­ное разнообразие, обусловленное конструктивными возможностями дерева. В каждом сооружении применялись свои приемы, направленные на создание максимального разнообразия в объемном и силуэтном решении основных об­щественных построек городов и селений.

В середине XV в. в связи с падением Византии Московское духовенство выдвигает русскую церковь как оплот православного Востока: «Москва — тре­тий Рим, а четвертому не быти...». Естественно, встал вопрос о том, что такому значению Москвы уже не соответствовали маленькие кремлевские со­боры и городские церкви.

Государь всея Руси Иван III (объединивший к тому времени Тверь, Рязань и Новгород и объявивший литовские земли вотчинами своих предков) при­ступает к обновлению города и, в первую очередь, Кремля.

Первым в 1472 г. строится Успенский собор — главный кафедральный храм, в котором совершается акт посажения на престол. Возводится он по проекту московских зодчих Кривцова и Мышкина. Почти законченная постройка, пре-

восходившая по своим размерам самый крупный по тем временам владимир­ский прототип и вызывавшая восхищение москвичей, в 1474 г. рухнула.

Понимая, что «навыки каменотесной хитрости» в России невелики, и в то же время видя необходимость повышения международного престижа Мос­квы, царь решил пригласить опытных иностранных архитекторов и строите­лей. Выбор пал на известного болонского архитектора Аристотеля Фиоро-ванти.

Этот зодчий оказался тонким художником, сумевшим понять все особен­ности русской национальной архитектуры, и Успенский собор в Московском Кремле — яркое тому доказательство. Архитектор сумел создать истинно рус­ское произведение, избежав подражания и повторения.

В монументальных формах этого сооружения органично слились утончен­ность и изысканность мастерства владимирских зодчих с лаконизмом и суро­вой простотой профессионализма новгородских мастеров, творчество кото­рых Фиорованти изучал в течение двух лет, прежде чем начать строительство собора в Кремле.

Фиорованти создал собирательный образ, сочетавший в себе классические основы с древнерусскими традициями, обладающий национальной вырази­тельностью и отразивший тенденции формирования общерусской архитекту­ры. При этом немалую роль сыграло то, что зодчий, до этого практиковавший только на итальянской «почве», работал все время вместе с русскими маете -рами-каменодельцами. Это сотрудничество в конечном итоге проявилось в ар­хитектурном шедевре, который называется Успенским собором в Москов­ском Кремле.

Фиорованти сумел организовать дружную творческую команду единомыш­ленников, которые учились друг у друга. Его личностные особенности и про­фессиональный опыт позволили ему эффективно управлять процессами про­ектирования и строительства, бесконфликтно решая любые вопросы как меж­личностного, так и организационного характера. Им впервые в российской практике были введены более совершенные методы проектирования «в кру­жало» — с использованием циркуля, и «в правило» — по линейке.

Фиорованти оказался не только талантливым зодчим, но и умелым руко­водителем, управляющим многочисленным коллективом рабочих высокой квалификации, многие из которых к этому времени уже были известны свои­ми постройками и поначалу непросто воспринимали указания мастера «из греки». Однако его профессионализм и незаурядные менеджерские способно­сти вскоре взяли верх, благодаря чему Успенский собор стал объектом, отли­чающимся целым рядом новых даже для настоящего времени архитектурных и конструктивных решений. Примерами этого являются и план собора, состоя­щего из 12 равных квадратов без выделения центрального подкупольного про­странства; и впервые введенные ордерные формы, решенные в пропорциях золотого сечения; и глубокое заложение фундаментов в виде 4-метровых дубо­вых столбов; и применение для связи отдельных конструкций металлических элементов; и использование при строительстве храма подъемных механизмов; и многое другое.

Успенский собор благодаря его крупномасштабности, архитектурной вы­разительности и лаконичности художественного образа занял главенствую­щее положение на Соборной площади Московского Кремля (рис. 1.46).

88»

Рис. 1.46. Общий вид (а) и план (б) Успенского собора в Московском Кремле. Архи­тектор Аристотель Фиорованти

Сегодня остается лишь сожалеть о том, что уже в наше время на террито­рии Кремля рядом с этим выдающимся произведением русской архитектуры были предприняты попытки (увы, реализованные) превзойти этот образ по масштабу, по художественному воздействию на окружающих, по своей поли­тической значимости.