Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

В условиях Древней Руси





Творчество зодчего в Древней Руси всегда было непосредственно связано со строительством, что оказало огромное благотворное влияние на архитекту­ру. Прежде всего это проявлялось в том, что, как правило, между первона­чальным замыслом зодчего и постройкой была прямая, тесная связь.

Размечая контуры предполагаемого здания на участке застройки или выст­раивая модель сооружения, архитектор в процессе этой работы не переставал совершенствовать первоначальный замысел, внося все новые и новые изме­нения, реализуя в них меняющиеся цели, идеи и требования заказчика. 82 ,


 



Определение размеров, особенно вертикальных, не было механическим процессом, а являлось следствием постоянной корректировки, регулирова­ния размеров, т.е. результатом сознательного управления процессом создания той или иной архитектурной детали, формы и, следовательно, объекта в це­лом.

В договорных грамотах (в современной терминологии — контрактах) огова­ривались обычно наиболее существенные размеры, определявшие главным образом площади помещений, а в некоторых случаях — размеры конструктив­ных элементов. Мастер стремился оставить за собой возможность некоторой корректировки величин, особенно связанных с высотой помещений, с тем чтобы право пропорционального согласования всего сооружения принадле­жало именно ему.

Так, в сохранившейся поручной записи (прототип задания на проектиро­вание) мастер-зодчий оговаривает за собой право изменять размеры ворот и верхних частей башни Иосифе-Волоколамского монастыря: «...а буде пока-жутца ворота высоки, а в ширину — широки, то убавить или прибавить по усмотрению» [3]. Иными словами, размеры ворот должны быть уточнены ар­хитектором в процессе строительства таким образом, чтобы они согласовыва­лись со всем художественным образом башни.

В подряде на строительство каменных ворот на дворе боярина Ивана Язы­кова в Москве вообще указывается только ширина проезда, а высоту ворот архитектор должен был определить «по размери», т.е. в результате геометри­ческого построения, размерения объекта на бумаге.

Эти примеры, так же как и множество других, свидетельствуют о том, что архитектор, являясь одновременно и строителем, вел проект от начала до конца, постоянно регулируя размеры и формы элементов здания, его деталей и конструкций.

Вместе с тем имеется немало сохранившихся материалов, указывающих на то, что главным проектным документом тогда были не чертежи, а сметные росписи, по которым сдавались подряды на производство работ и в которых содержалось относительно подробное описание будущего сооружения, вплоть до описания формы, материалов, конструктивного решения таких элемен­тов, как окна, входы, козырьки и т.д.

Начиная со второй половины XVII в. архитектура вовлекает в свою сферу все большее число хорошо подготовленных профессионалов, превращаясь в модную, популярную у общества профессию. Но при этом зодчий при заклю­чении договора на строительство часто был вынужден брать на себя ряд обя­зательств, которые ставили его в очень невыгодную ситуацию, в значитель­ной степени диктуемую заказчиком.

Так, крепостной архитектор князя Е.А.Баратынского в договоре на пост­ройку церкви принужден был записать: «...а буде в этой церкви впреть в три года учинитца какая поруха и разсадина, и то нам подрядчику починить без­денежно» [3].

Известен также пример, когда мастер-архитектор в одном из договоров обязывался исправлять бесплатно дефекты возводимого им здания в течение 20 лет.

Поскольку архитектурных проектов в их нынешнем понимании не было, то архитектор брал на себя обязательство обеспечивать строителей в той или иной


форме пояснительными чертежами или моделями. Так, при постройке Астра­ханского собора архитектор обязался: «если какая погодится теска из камня илю кирпича, мне вырезав на лубках, мастерам выдавать с разъяснением» [3].

Однако со временем положение меняется — в задании, выдаваемом под- > рядчику заказчиком, стали указываться практически все виды работ, которые! необходимо было выполнить при возведении здания. Все, кроме одного. В за-| дании обходился вопрос о художественном решении, которое целиком возла­галось на главного строителя, которому поручалась вся работа в целом. Стро­ителям же, в противоположность средневековой европейской практики мас­теров-каменщиков, предписывалось только «...делать против чертежа и за! указом подмастерским» [3].

Обратим внимание на слово «подмастерским», свидетельствующее о том, что в древнерусской архитектурно-строительной практике, так же как и в других древнейших архитектурах, была фигура, воплощавшая на стройке ос­новные творческие замыслы и идеи автора проекта, ведущего архитектора, с которым он нередко непосредственно сотрудничал при разработке этих идей. Поскольку проектный чертеж тогда был в сущности лишь указателем объем-1 ной формы и размеров постройки, упоминавшийся «указ подмастерский» ста­новился основным способом передачи творческого замысла строителям. Ина­че говоря, эта фигура становилась основой системы воздействия на проект и его реализацию в строительстве, которая в условиях того времени признава­лась наиболее эффективной.

Отличительной чертой русской архитектуры периода расцвета деревянного ; зодчества является тесная связь пространственной организации и композиции городов и селений с природным началом. Эта практика основывалась на глу­боком понимании ценности эстетических начал в архитектуре и повседнев­ной жизни. Такое понимание, воспитанное самой окружающей природой, ; постепенно стало неотъемлемой частью бытия русского человека и в конеч­ном итоге превратилось в один из важных факторов управления в сфере архи­тектуры и строительства.

Утилитарное и художественное выступают в древнерусской архитектуре как I равные, в гармоничном единстве. Более того, красота была жизненно необхо­димой и особенно ценимой частью функции, поэтому именно мастер (архи­тектор) нес ответственность за все наиболее- важные решения, принимаемые по данному проекту, начиная с выбора места для застройки и заканчивая способами отделки. Так, архитектор должен был не только указать «доброе место» для строительства нового поселения, но и указать площадку для возве­дения церкви и других крупных зданий и сооружений. В связи с этим при выборе места для селения тщательно взвешивались его функциональные и эстетические возможности и учитывались такие важные особенности, как удоб­ство сообщений, ориентация, господствующие ветры, уровень паводковых вод и т.д. (уместно вспомнить принципы фэн-шуй в Китае). Решающим факто­ром зачастую оказывалась красота выбранного места. Природная среда под­сказывала многие решения, которые зодчий нередко подсознательно прини­мал на вооружение, определяя зрительные границы селения и возможные направления его перспективного развития, планировочные и композицион­ные приемы, обозреваемость селения и его сооружений с основных направле­ний при движении по суше или воде.

84 ,


Ь

Природная среда формировала характер поведения людей, их отношение к окружающему, воспитанное на природной гармонии. В этих условиях все, что создавалось руками человека, становилось неотъемлемой частью природы, а при индивидуальности любой природной ситуации такой подход обеспечивал каждому селению или городу свою неповторимость. Так рождались уникаль­ные архитектурно-природные ансамбли, до сих пор привлекающие внимание современного человека своей пространственной и ансамблевой организован­ностью, нерасторжимым единством природного и искусственного начала.

В «Истории Русской архитектуры» [17] приводятся примеры реконструиро­ванных сельских жилых образований на русском Севере, наиболее полно со­хранившем народные традиции. Одним из таких примеров является группа деревень приморского с. Малошуйка, расположенного в 3 км от морского по­бережья (Онежский район Архангельской обл.) (рис. 1.44).

Первая важная задача при выборе места для застройки поселения в север­ных районах — укрытие от холодных ветров — была решена уже при выборе места: все три деревни села размещены в естественном укрытии, образован­ном высокими грядами берегов реки. Храмовый комплекс был возведен на высоком мысу гряды так, что просматривался из всех деревень, с дорог, веду­щих к селу, и с реки. Ближе к морю на двух выступах гряды была построена часовня и поставлен высокий крест.

Рис. 1.44. Проектная реконструкция с. Малошуйка (Онежский район Архангельской

обл.) (по Ю.С.Ушакову)


При знакомстве с реконструкцией этого поселения, как и с многими дру­гими селами русского Севера, Урала, Сибири и иных территорий России, не покидает ощущение, что все они создавались одновременно, по единому за-' мыслу, под единым руководством талантливого зодчего. И если предположе­ние д-ра архитектуры, проф. Ю.С.Ушакова, основанное на исторических иI литературных документах, можно рассматривать лишь как реконструкцию про-1 шлого русской архитектуры, то при этом нельзя не отметить четко прослежи­вающихся принципов ансамблевости в пространственной организации рус­ского зодчества того периода. Историческая наука дает достаточно убедитель- j ные доказательства того, что именно мастер-архитектор является автором ре-' шений, утверждающим эти принципы и реализующим их на практике.

Но не только принцип организации архитектурного пространства вызыва­ет удивление и уважение к уровню тех знаний, которыми обладали наши пред­ки, и умению их творческого использования при решении архитектурных за­дач. Для определения размеров будущих построек русскими «плотницких дел мастерами» была выработана система простых отношений, в основе которой лежала русская система мер, тесно связанная со средними размерами челове-, ческого тела.

Методы пропорционирования, которые были выработаны в пору развития деревянного зодчества и определялись способом ведения работ, позднее пере-! шли и в каменную архитектуру. Разметка плана будущей постройки произво-1 дилась на земле с помощью мерного шнура путем выкладывания нижнего I венца сруба — оклада.

Квадратная клеть, являвшаяся главным элементом почти каждой построй­ки, требовала проверки правильности прямых углов равенством диагоналей ! квадрата. Это означает, что отношение стороны квадрата к его диагонали -основа древнерусской системы пропорционирования — положила начало управ- I ляемости процессов строительства зданий в России.

Диагональ квадрата, став стороной нового квадрата, описанного вокруг : меньшего, позволяла получать без вычислений удвоенную площадь. Соотно-1 шение диагонали и стороны квадрата стало принципом сопряжения русских I мер: мерной маховой сажени — стороны квадрата (176,4 см), великой косой I сажени — его диагонали (249,5 см). Другие меры длины, применявшиеся в I строительстве, — малая пядь (19 см), локоть (38 см), простая сажень (152,7 см), I косая сажень (216 см) — относились друг к другу, как сторона квадрата к его диагонали.

Благодаря такой системе русских мер длины при строительстве все время j ощущались размеры человека, чего нельзя сказать о современном проектиро­вании, оперирующем абстрактным метром.

Система пропорционирования, выработанная в русском деревянном зод­честве, — это результат гармонической взаимосвязи размеров сооружения с I характером построения архитектурной формы и постоянного регулирования ее размеров (рис. 1.45).

Но никакая система пропорционирования не могла заменить художествен­ную интуицию зодчего, именно поэтому в поручных записях нередко указы­валось: «...а строить высотою, как мера и красота скажет» [3].

Регулярный контроль, осуществляемый миром (крестьянами-заказчиками), | и как результат требования тех или иных изменений вызывали необходимость I 86


правки задуманного. Такая правка проводилась на месте в ходе строи­тельства и нередко приводила к из­менению первоначального авторско­го замысла. Ансамблевой общности жилых, хозяйственных и культовых построек в Древней Руси способство­вало единство строительного матери­ала. Средняя длина и диаметр бревен задавали вертикальный и горизон­тальный ритм и модуль всем пост­ройкам, четко вписывающимся в принятую систему пропорциониро-вания.

Не следует думать, что мастера-
древодельцы при компоновке постро­
ек и их возведении занимались каки­
ми-либо сложными математическими
расчетами. Современные исследования
этого вопроса лишь подтверждают вы­
сокоразвитую художественную инту­
ицию народных зодчих, выработан- Рис. 1.45. Принципы древнерусского про-
ную в процессе длительного отбора порционирования на основе отношений
наиболее совершенных композицион- сторон квадрата к его диагонали

ных принципов и приемов.

Использование принципа геометрического подобия приводило к ощуще­нию единства замысла, цельности и ансамблевости каждого селения и компо­зиционной цельности каждого здания и сооружения. При повторении типа дома и его традиционного декора неизменно торжествовал один из важней­ших принципов народного зодчества — неповторимость каждого сооружения при повторяемости его элементов.

Особенно четко это проявлялось в культовых сооружениях, в которых зод­чие, соблюдая каноническую схему, умели придать сооружению относитель­ное разнообразие, обусловленное конструктивными возможностями дерева. В каждом сооружении применялись свои приемы, направленные на создание максимального разнообразия в объемном и силуэтном решении основных об­щественных построек городов и селений.

В середине XV в. в связи с падением Византии Московское духовенство выдвигает русскую церковь как оплот православного Востока: «Москва — тре­тий Рим, а четвертому не быти...». Естественно, встал вопрос о том, что такому значению Москвы уже не соответствовали маленькие кремлевские со­боры и городские церкви.

Государь всея Руси Иван III (объединивший к тому времени Тверь, Рязань и Новгород и объявивший литовские земли вотчинами своих предков) при­ступает к обновлению города и, в первую очередь, Кремля.

Первым в 1472 г. строится Успенский собор — главный кафедральный храм, в котором совершается акт посажения на престол. Возводится он по проекту московских зодчих Кривцова и Мышкина. Почти законченная постройка, пре-


восходившая по своим размерам самый крупный по тем временам владимир­ский прототип и вызывавшая восхищение москвичей, в 1474 г. рухнула.

Понимая, что «навыки каменотесной хитрости» в России невелики, и в то же время видя необходимость повышения международного престижа Мос­квы, царь решил пригласить опытных иностранных архитекторов и строите­лей. Выбор пал на известного болонского архитектора Аристотеля Фиоро-ванти.

Этот зодчий оказался тонким художником, сумевшим понять все особен­ности русской национальной архитектуры, и Успенский собор в Московском Кремле — яркое тому доказательство. Архитектор сумел создать истинно рус­ское произведение, избежав подражания и повторения.

В монументальных формах этого сооружения органично слились утончен­ность и изысканность мастерства владимирских зодчих с лаконизмом и суро­вой простотой профессионализма новгородских мастеров, творчество кото­рых Фиорованти изучал в течение двух лет, прежде чем начать строительство собора в Кремле.

Фиорованти создал собирательный образ, сочетавший в себе классические основы с древнерусскими традициями, обладающий национальной вырази­тельностью и отразивший тенденции формирования общерусской архитекту­ры. При этом немалую роль сыграло то, что зодчий, до этого практиковавший только на итальянской «почве», работал все время вместе с русскими маете -рами-каменодельцами. Это сотрудничество в конечном итоге проявилось в ар­хитектурном шедевре, который называется Успенским собором в Москов­ском Кремле.

Фиорованти сумел организовать дружную творческую команду единомыш­ленников, которые учились друг у друга. Его личностные особенности и про­фессиональный опыт позволили ему эффективно управлять процессами про­ектирования и строительства, бесконфликтно решая любые вопросы как меж­личностного, так и организационного характера. Им впервые в российской практике были введены более совершенные методы проектирования «в кру­жало» — с использованием циркуля, и «в правило» — по линейке.

Фиорованти оказался не только талантливым зодчим, но и умелым руко­водителем, управляющим многочисленным коллективом рабочих высокой квалификации, многие из которых к этому времени уже были известны свои­ми постройками и поначалу непросто воспринимали указания мастера «из греки». Однако его профессионализм и незаурядные менеджерские способно­сти вскоре взяли верх, благодаря чему Успенский собор стал объектом, отли­чающимся целым рядом новых даже для настоящего времени архитектурных и конструктивных решений. Примерами этого являются и план собора, состоя­щего из 12 равных квадратов без выделения центрального подкупольного про­странства; и впервые введенные ордерные формы, решенные в пропорциях золотого сечения; и глубокое заложение фундаментов в виде 4-метровых дубо­вых столбов; и применение для связи отдельных конструкций металлических элементов; и использование при строительстве храма подъемных механизмов; и многое другое.

Успенский собор благодаря его крупномасштабности, архитектурной вы­разительности и лаконичности художественного образа занял главенствую­щее положение на Соборной площади Московского Кремля (рис. 1.46).

88 »


Рис. 1.46. Общий вид (а) и план (б) Успенского собора в Московском Кремле. Архи­тектор Аристотель Фиорованти

Сегодня остается лишь сожалеть о том, что уже в наше время на террито­рии Кремля рядом с этим выдающимся произведением русской архитектуры были предприняты попытки (увы, реализованные) превзойти этот образ по масштабу, по художественному воздействию на окружающих, по своей поли­тической значимости.







Дата добавления: 2015-09-19; просмотров: 1453. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.028 сек.) русская версия | украинская версия