Управления

В конце I в. до н. э. о себе громко заявила римская архитектура, которая с этого времени приобретает свое самостоятельное и ярко выраженное лицо. В этот период центр всей культурной жизни переносится в столицу гигант­ской мировой империи, где складываются главные архитектурные направле­ния и стили, где скрещиваются между собой основные архитектурные идеи и зарождается та система архитектурного образования, проектирования и стро­ительства, которая в дальнейшем получила название итальянской архитек­турной школы.

Рим становится наследником зодчества эллинистической Атександрии и классических Афин. Начинается эпоха расцвета архитектуры, строительства Римской империи и как следствие этого — резкое возрастание значения при­емов контроля и регулирования в этой сфере.

Римская архитектура представляет совершенно особый интерес в связи с тем, что в организационном плане она, являясь примером всестороннего ис­пользования греческого архитектурного наследия, в противоположность кри­стально-четкой архитектуре греческого ордера, и нарушая законы античной тектоники, создала свою, принципиально иную красоту, «выросшую» на твер­дой дисциплине исполнения и талантливого воплощения архитектурных за­мыслов и организаторских способностей целой плеяды гениальных зодчих.

В историю архитектуры прочно вошло представление о прагматичных рим­ских зодчих, которые, приспосабливая выработанные в Греции архитектур­ные принципы к целям могучей государственной машины, добивались ре­зультатов, характеризуемых значительно возросшими количественными по­казателями за счет утраты эстетических ценностей формы, основанной на тонких нюансах индивидуализации архитектурных произведений. Кроме того, к одному из серьезных качественных изменений можно отнести утверждение новой концепции пространства, повлекшую за собой практически полную перестройку методов формообразования в архитектуре: переход от экстраверт-ной пластической концепции, преобладавшей в зодчестве Древней Греции, к интравертной, где формообразование направлено прежде всего на организа­цию внутренних пространств.

Новое отношение к пространству изменило и отношение к формирующим его материальным структурам. Стоечно-балочные системы предшествующих цивилизаций Египта и Греции были основаны на упорядоченной группиров­ке массивных конструктивных элементов. Римская же концепция простран­ства для своей реализации потребовала применения таких ограждающих кон­струкций, которые в большей степени отвечали бы задаче формирования внут­реннего пространства. Это привело к тому, что масса, объем элементов, обра­зующих сооружение, утратили роль первичного фактора формообразования и стали восприниматься как интегрированная монолитная оболочка. Ее поверх­ности, так или иначе определяющие характер формы, полностью подчиня­лись главной задаче — организации пространства.

И здесь в полную силу проявилась талантливость римских зодчих, которые к тому же оказались и прекрасными организаторами, почувствовав необходи­мость перехода к новым формам не только в материальном существе архитек­турного объекта, но и в организации этого перехода с наименьшими потеря­ми для архитектуры. Выразилось это в том, что между поверхностями, обра­щенными наружу и внутрь помещения, создавалась конструктивная основа, способная воспринимать нагрузки и обеспечивающая надежную устойчивость сооружения. Внешний слой — облицовка — выполнялся из тесаного камня и служил опалубкой, которая заполнялась известковым бетоном, образуя целост­ную монолитную основу, формирующую пространство.

Такая конструкция лишала смысла стоечно-балочную структуру, основан­ную на противопоставлении опор и балок, перекрывающих пролеты между ними. Естественным решением в этом случае становилось объединение несу­щих опорных конструкций, связывающего их свода и пространства, формиру­емого этими элементами в единую субструкцию. Взаимодействия усилий и нагрузок, возникающие в такой структуре, по эффективности использования материала оказались значительно более эффективными (по сравнению со сто-ечно-балочными конструкциями).

с

Вместе с тем артикуляция стены ордером, наложенным на аркаду, не орга­нична и не соответствует логике конструктивной основы, базирующейся на бетонной оболочке, прорезанной арочными проемами.

Виолле-ле-Дюк по этому поводу замечает: «У греков конструкция и искус­ство — одно и то же, форма и структура тесно связаны между собой; у римлян конструкция существует отдельно от облекающей ее формы, часто от нее не­зависимой» [7].

Но было бы некорректно оценивать римскую архитектуру, опираясь на греческие стандарты. Проблема артикуляции архитектурной формы в римском зодчестве развивалась по-особому, в соответствии с задачей формирования интерьерного пространства. Поскольку римляне были практичны и стреми­лись к архитектуре функциональной, работающей, то неудивительно, что они изобретательно создавали множество разнообразных пространственных струк­тур, комбинаций, конструкций.

Если отойти от рассуждений о правоте или неправоте римских зодчих в ре­шении архитектурных задач, то можно на конкретной основе сопоставить со­вершенство формы Парфенона или храмов Пестума с тем, что исходит от от­крытых интерьеров Колизея или интимно-замкнутых пространств Пантеона. Такое сравнение делает очевидным тот факт, что римская архитектура была одной из наиболее значительных поворотных точек мировой истории архитектуры.

К сожалению, многие шедевры римской архитектуры для нас остаются анонимными, имена их авторов неизвестны, а созданные ими сооружения связываются лишь с именами тех, для кого они строились. Так, одно из самых выдающихся зданий этого периода, ставшее на все времена визитной карточ­кой Рима, — Колизей — носит название амфитеатра Флавиев.

Расположен Колизей около республиканского форума, который был цент­ральной площадью Рима. Зодчий амфитеатра Флавиев хотел не только поста­вить его в центре города, но и сам Колизей сделать новым городским центром и заменить им площадь народных собраний времен Республики.

Важно проследить эволюцию представлений архитектора о сооружениях, предназначенных для зрелищных мероприятий, удовлетворяющих потреб­ности в «хлебе и зрелищах» для бедных масс столичного населения, понять, каким образом регулировалось и направлялось строительство этого гранди­озного сооружения. Это важно потому, что в процессе работы по созданию Колизея родилось немало творческих и организационных приемов, методов и подходов, позволяющих за счет оптимизации инженерных решений до­биться серьезного архитектурного эффекта. Эти методы и приемы во многом стали затем нормой в решении архитектурных форм для различных типов сооружений не только для Рима, но и для всей мировой архитектуры в це­лом.

Массив Колизея вызывает ощущение статичности за счет «наслоения» го­ризонтальных этажей. Из античной архитектуры Рим перенимает ордерную систему. Колонна, пилон, пилястра, архитрав, архивольт и свод становятся основными элементами, которые широко используют, создавая при этом раз­личные архитектурные комбинации.

Римский архитектор предстает «главным строителем», для которого уже недостаточна простая конструктивная система опор и балок, и он применяет круговую арку, бетонную стену, вслед за которой появился бетонный цилин-

дрический, а потом и купольный свод, ставшие характерной чертой римской архитектуры.

Круговая арка и бетон — это изобретения греков, но ни то, ни другое не получили у них признания; только римские архитекторы сумели придать этим конструкциям массовое, универсальное значение и добились при этом высо­кого художественного качества.

Гигантские размеры Колизея (от лат. colosseus — исполинский) являются обычными для архитектуры Рима. Длина большой оси равна 188 м, длина малой оси — около 156 м, высота всего сооружения в целом равна примерно 44 м. Такие размеры были невозможны в греческой архитектуре, но вполне сопоставимы с постройками восточно-деспотической архитектуры.

Для архитектурного образа Колизея характерны три основных компонента: нижний ряд сквозных полуциркульных арочных проемов, служащих входами под своды амфитеатра; такие же арочные проемы второго и третьего этажей, но с заполнением статуями и парапетами; внушительный верхний пояс с небольшими световыми проемами (рис. 1.26).

На фоне мощной каменной кладки всех четырех этажей выступают рельеф­ные ордера. Арки и ордера Колизея придают его фасаду свето-теневые контра-

Рис. 1.26. Схема субструкции Колизея (амфитеатра Флавиев) 54 '

сты, последовательно изменяя в перспективе свои формы. Кроме того, арки ордера выявляют масштабный облик всего фасада в трех его измерениях. Сво­ими размерами и длиной горизонтальных рядов они позволяют легко воспри­нять его горизонтальные размеры в ширину; в вертикальном направлении ордера и горизонтальные ряды арок разделяют здание на «этажи», тем самым создавая его масштабный облик в высоту.

К тому же ордера до известной степени облегчают фасад, перебивая свои­ми относительно изящными формами тяжеловесность стены с ее каменной кладкой из крупных квадров с видимой в проемах арок огромной толщиной столбов. Делением на четыре «этажа» они приводят фасад к ориентированно­му на человека масштабу, умеряя необъятность его почти 50-метровой высоты (рис. 1.27).

Труднейшая задача, стоявшая пе­ред архитекторами крупных римских общественных зданий, в том числе пе­ред строителями Колизея, заключа­лась в том, чтобы приблизить соору­жение таких размеров к масштабу че­ловека. И римский зодчий сумел най­ти правильное решение этой задачи. Заключалось оно прежде всего в кар­динальном изменении подхода к идее оформления огромных массивов зданий.

Авторы Колизея и подобных ему сооружений понимали, что в отличие от принципов, которым следовали ар­хитекторы деспотического Востока с их тенденцией подавлять гигантски­ми размерами воображение зрителей, в Риме огромные размеры, в первую очередь, были обусловлены функцио­нальным назначением здания.

Приняв за основу этот постулат, римский архитектор начинает искать формы «приближения огромности» к масштабу человека, психика которого не должна подавляться невероятно большими массами сооружений.

Гибкость и зрелость ума римского
архитектора, его профессионализм
сослужили хорошую службу в осоз­
нании проблемы синтеза гигантских
размеров сооружений и унаследован-
ного от греков антропоморфизма ар- _Рис j _{2? фрагмент фасада} Колизея, ил-
хитектуры. Зодчий сумел перестро- люстрирующий трехступенчатую ордер-
ить свое мышление, смог направить _ную систему (дорический — нижний уро-
свое знание и умение на создание в вень; ионический — средний уровень;
архитектуре Колизея нужного эф- коринфский — верхний уровень)

фекта с использованием опыта раз­
ных поколений. В частности, входы
нижнего яруса решаются в виде ар­
кады, сплошной лентой окружаю­
щей здание. Сводчатые галереи,
арки, столбы и ордера в Колизее мо­
нументальны и велики (рис. 1.28).
Вместе с тем именно в Колизее, как
и в классическом периптере, римская I
архитектура выстраивает все формы
на основе человеческих размеров,
человеческого масштаба. Правда,
здесь эти формы отличаются широ-
Рис. 1.28. Фрагмент устройства арочного ким размахом и создается впечатле-
проема в галерее Колизея ние, что они рассчитаны на гиган-

тов. И огромные статуи в арочных

пролетах, и 10-метровые колонны подчеркивают гигантские размеры соору­жения. Но при этом зодчий последовательно проводит идею масштабного при­ближения этих огромных масс к масштабам человека при помощи типично римской арочной ячейки и применения измельченной орнаментики.

Благодаря применению таких композиционных и художественных профес­сиональных ухищрений в Колизее удалось «ввести человеческий масштаб», не лишая сооружение в целом монументальности и грандиозности.

Однако было бы не правильно думать, что использование греческого на­следия римскими архитекторами заключалось только в том, что они «приста­вили» к наружным массам своих сооружений греческие ордера. Более суще­ственным достижением является последовательное устройство в субструкциях массива здания горизонтальных коммуникаций — коридоров, перекрытых по­луцилиндрическими и крестовыми сводами и наслаивающихся друг над дру­гом по высоте здания. Зодчий понимал, что добиться этого можно, только решившись на создание сооружения совершенно нового и необычного типа, в котором религиозный, культовый момент не ограничивался бы только назна­чением постройки, а пронизывал бы собой и строение архитектурной фор­мы, и конструктивную структуру здания.

Все эти новые приемы и нововведения могут служить примером творческо­го отношения к предшествующей архитектуре, когда усвоенные и устоявши­еся во времени решения развиваются и получают совершенно новые формы, представляющие собой дальнейший этап развития мировой архитектурной мысли. Зодчий сумел перестроить свое мышление, смог направить знание и умение на создание в архитектуре Колизея нужного эффекта с использовани­ем опыта предыдущих поколений.

Осознанно или нет, 'но римский архитектор пошел по пути выполнения одной из главных задач управления архитектурным проектом, когда на основе творческой коррекции старой формы возникают новые, более прогрессивные и адекватные требованиям времени решения.

Колизей как светское общественное здание принято считать самым значи­тельным сооружением I в. А самой выдающейся постройкой римского зодче­ства II в. во всем мире признается культовое здание Пантеона.

56 ' ' I

с

Пантеон — первый храм, который по своим размерам и великолепию от­делки может конкурировать с самыми значительными римскими обществен­ными зданиями. Грандиозность этого сооружения ничуть не уступает Колизею. Более того, его можно расценивать как дальнейшую ступень развития рим­ской архитектуры не только в смысле его величия, но и в функциональном и эстетическом смысле.

Зодчий, которым предположительно считают Апполодора, успешно спра­вился с непростыми задачами. Некоторые исследователи небезосновательно полагают, что в создании Пантеона принимал участие как архитектор сам император Адриан.

Эта версия подтверждается двумя обстоятельствами. Во-первых, имя Адри­ана как зодчего связано с такими известными сооружениями, как вилла Ад­риана, храм Венеры, арка Адриана в Афинах и др. Во-вторых, историки утверждают, что именно в период начала строительства Пантеона (около ПО — 112 гг. н.э.) Адриан активно искал и приглашал на работу опытных специали­стов, хорошо знакомых с классической греческой практикой строительства ордерных систем. Наряду с этим приглашались проявившие себя молодые ар­хитекторы, строители, каменщики, чеканщики, художники, способные на неожиданные решения, идущие в разрез с установившимися архитектурными канонами.

В «Очерках по истории архитектуры» [4] отмечается, что Пантеон возво­дился в течение двух строительных периодов. «...Первоначально он не имел сильно выступающего наружного портика, на месте которого была пристав­ленная непосредственно к наружному цилиндру прямая стенка, а к ней при­мыкали полуколонны, несшие фронтон. Уже в первый строительный период лицевая сторона Пантеона представляла собой ту же систему, что и теперь, но только в очень плоском рельефе.

Во втором строительном периоде композиция лицевой стороны Пантеона была транспонирована из плоскости в трехмерное пространство. Формы лице­вой стороны Пантеона первого строительного периода еще недостаточно ис­следованы, да и трудно теперь представить, какое впечатление здание перво­начально производило снаружи. Но как после первого, так и после второго строительного периода Пантеон представлял собой целостное художествен­ное произведение. Строитель второго периода творчески развил композици­онную мысль здания первого периода и извлек из этого совершенно новые архитектурные эффекты.

Как после первого, так и после второго строительного периода наружная композиция Пантеона была направлена на то, чтобы подчеркнуть господству­ющее значение внутреннего пространства. Загибающийся цилиндр, кругля­щийся и завершающий его купол, выявляют наружу свою функцию схватыва­ния и замыкания внутреннего пространства и показывают своими изогнуты­ми формами, что они относятся к внутренней полости, которая важнее их и по отношению к которой они играют до известной степени служебную роль. Самостоятельная выразительность наружного цилиндра и купола очень силь­но подрывается передней плоскостью лицевой стороны. Она сильно выделяет переднюю сторону, по особому обрамляя и характеризуя ее этим как мону­ментальный портал, как роскошный вход в то внутреннее пространство, ко­торое охватывает цилиндр с куполом».

В этой цитате достаточно полно охарактеризована не только специфика архитектурной композиции Пантеона, тесно связанной с эллинистической и классической архитектурой, но и те изменения, которые вносились со време­нем в первоначальный проект в интересах достижения его конечной цели, заключающейся в необходимости создания совершенно нового грандиозного культового сооружения в едином пространстве (рис. 1.29).

И если в Колизее ордер пронизывает собой всю наружную массу здания, то в Пантеоне основная масса сооружения совершенно отделена от ордера. Цилиндр остается недифференцированным, глухим массивом, в то время как портик, поставленный перед ним, свободно возвышается в окружающем про­странстве.

Единство ордера и массы достигается целым комплексом талантливо заду­манных и выполненных авторами приемов и решений: это колонны Пантеона высотой около 15 м (что в 1,5 раза выше классических греческих колонн Парфенона и наружных колонн Колизея), это необычно крутой фронтон над портиком, это довольно значительный аттик и, наконец, это кривая купола, завершающая всю композицию (рис. 1.30).

В итоге — наружное построение Пантеона едино и подчинено мотиву пор­тика, стягивающего к себе все архитектурные линии.

Точная полусфера купола Пантеона была дерзновенной инженерной кон­струкцией и в то же время чистой, классически ясной архитектурной формой.

Именно эти два противопоставленных и одновременно объединенных друг с другом элемента — купол, покоящийся на цилиндре, и ордер декоративно обработанного портика — стали высшим композиционным достижением в архитектуре Пантеона.

Конструкция Пантеона так же загадочна, как и его назначение, и несмот­ря на последние исследования до сих пор нет единого мнения о том, как был возведен купол и почему в нем до сих пор нет признаков разрушения. Барабан

Рис. 1.29. Пантеон в Риме (архитектор Аполлодор Дамасский (предположительно)): а — главный фасад с портиком; б — план

Рис. 1.30. Пантеон:

а — продольный разрез; б — коринфский ордер портика

ротонды толщиной 6 м и сам купол сделаны из высококачественного римско­го бетона и установлены на кольце из плотного травертинового бетона 4,5 м глубиной, которое, в свою очередь, стоит на толстом слое глины.

Купол диаметром 44 м начинается на высоте 22 м над уровнем пола. Его нижние ²/₃ части украшены пятью концентрическими рядами из 28 кессонов. Снаружи абрис кажется более плоским, так как барабан ротонды поднимает­ся еще выше, достигая примерно 30 м, в то время как нижняя часть купола дополнительно утолщена семью ступенчатыми кольцами, что и создает зна­комый всем силуэт блюдца -- один из главных ориентиров в современном Риме. Толщина купола уменьшается с 6 м у основания до 1,5 м у круглого отверстия в вершине. Есть и еще один секрет, а вернее, остроумное решение архитектора — материал купола, как и всего здания, меняется по высоте. Чем выше, тем он легче. Травертин и туф (около 1 750 кг на 1 м³) в нижней части сооружения заменяется кирпичом, а затем, в верхней части купола, легким туфом и пемзой (около I 350 кг на 1 м³).

Начало новой эры для Рима стало периодом, который характеризуется ог­ромными объемами строительства сооружений самого различного назначения (храмы, капитальные дороги, мосты, акведуки, военные колонии, базилики, театры, термы). Это привело к тому, что в Риме впервые со времен появления профессии архитектора его стали привлекать на государственную службу. Хотя, как и в Греции, человек этой профессии оставался свободным, государство стало привлекать его к работе на таких гражданских должностях, как, напри­мер, кураторы вод, главная обязанность которых заключалась в наблюдении за состоянием акведука и управлении всеми работами по поддержанию его в

рабочем состоянии; громатики, несущие ответственность за правильное ис- [ пользование городских земель и выполняющие менеджерские (по современ­ным понятиям) функции планирования и контроля распределения земли; менсоры, контролирующие правильность разбивки государственной террито­рии для нового строительства.

В силу своего административного положения такие архитекторы выполняли контрольные функции в архитектурно-строительной сфере, и любой проект за­стройки должен был согласовываться ими, а затем утверждаться префектом. Оче­видно, это можно считать зарождением той системы архитектурно-строительно­го контроля, которая впоследствии была трансформирована в Европе в систему управления архитектурным проектом любого типа, масштаба и значения.

Основная же масса архитекторов существовала за счет обслуживания част­ных заказчиков. При этом они, как правило, совмещали проектную работу и руководство стройкой. В тех случаях когда архитектор одновременно являлся проектировщиком и подрядчиком, он обязан был участвовать в конкурсе на получение заказа и выполнять все пред проектные процедуры и работы.

В состав этих работ входили эскизы объекта, выполнявшиеся на пергаменте или на мраморных досках (заказчик нередко требовал, чтобы будущее соору­жение представлялось еще и в виде модели), расчет стоимости проекта, а также его согласование с кураторами.

Все это свидетельствует о том, что рассматриваемый период и стал той стартовой площадкой, с которой европейская архитектура начала активно искать новые организационные формы создания архитектурных произведе­ний. Это привело к тому, что стали отрабатываться новые формы архитек­турной деятельности, предусматривающие определенные элементы управ­ления проектом. Главным при этом стало требование полного согласования архитектурной идеи произведений зодчества с материально-технической сто­роной дела, прежде всего это касалось внесения изменений в конструктив­ную систему сооружений. Это предопределяло необходимость для зодчего понимать, видеть направление, «вектор» развития архитектурного объекта во времени и пространстве.

Римский архитектор все чаще пользуется чертежом на бумаге, потому что кроме него видеть сооружение еще до начала его постройки хочет и заказчик. Усложняются их взаимоотношения, что в конечном итоге приводит к затруд­нению управленческих процедур, так как по требованию заказчика архитек­тор вынужден постоянно вносить изменения в проект, которые, как правило, приводят к необходимости дополнительных инвестиций и продления сроков, против чего категорически возражает тот же заказчик.

Примером такого сложного переплетения проектно-творческих задач с тре­бованиями заказчика, организационно-техническими и финансовыми усло­виями работы архитектора на протяжении многих десятилетий может служить проект создания собора святого Петра в Риме (рис. 1.31).

Первоначально (в 1505 г.) эта работа была поручена Браманте (Донато д'Дньоло ди Паскуччо), девизом которого была смена ранней архитектуры ренессанса, в которой главенствовала плоскость и основной конструкцией была стена, на новую архитектуру — архитектуру объемов.

Это означало прежде всего изменение творческого мышления, поскольку требовалось от двухмерной геометрии перейти к трехмерной, для чего зодчим

ч

с

Рис. 1.31. Общий вид на площадь и собор святого Петра в Риме

следовало повысить уровень своих математических знаний, что, разумеется, не вызывало особого энтузиазма среди его коллег.

Однако Браманте, так же как и его более молодые современники и учени­ки Рафаэль и Микеланджело, был одержим идеей главенства объема, веса, масштаба в архитектуре и это сыграло решающую роль в формировании объем­но-пространственной композиции собора святого Петра.

Проект собора, разработанный Браманте, в плане имел форму равносто­роннего греческого креста с огромными апсидами на концах. Между образую­щими крест пространствами размещались центричные, меньшие в плане, пространства. Снаружи сооружение выглядело как куб с выступающими риза­литами апсид.

Однако этим решением Браманте вошел в конфликт с заказчиком — Па­пой Юлием II, который считал, что церковное сооружение должно иметь форму латинского (вытянутого) креста.

После Браманте строительство собора продолжил его ученик Рафаэль Сан-ти, который, будучи больше художником, чем архитектором, попытался ре­шить в этом сооружении волновавшую его проблему взаимосвязи и взаимоот­ношения живописи, скульптуры и архитектуры.

Как это ни кажется странным, но, став главным лицом на строительстве собора святого Петра, Рафаэль отказался от центрично-купольной компози­ции Браманте, противопоставив этому продольно-осевой базиличный прин­цип.

Но по настоящему достройка собора святого Петра началась лишь в 1546 г., когда главным архитектором проекта стал Микеланджело, выигравший свое­образный тендер на проект собора и получивший заказ на его строительство. Заказчиком и спонсором на этот раз выступал папа Лев X, славившийся тон­костью восприятия произведений искусства и тративший огромные средства

на поддержку художников, скульпторов и архитекторов, но очень ревнив относившийся к выполнению своих условий.

Микеланджело в этом сооружении проявил себя как талантливый творе] крупной скульптурной формы, переходящей из категории камерной пласти ческой декорации в мощную архитектурную композицию большого обществен ного значения. Объемно-пространственное решение собора в исполненш Микеланджело было принято заказчиком, что явилось признанием одной и: двух причин его победы в конкурсе проектов собора святого Петра в Риме (рис. 1.32).

Микеланджело задумал собор как классический «монумент» христиан­ства, как синтез архитектуры и скульптуры. Такое понимание авторитета духовной империи в лице папства, естественно, завоевало симпатии духов­ной элиты, и автор идеи приобрел много сторонников. К тому же Микелан­джело резко сократил сроки строительства. Если другие авторы ориентиро­вали заказчика на срок от 8 до 12 лет, то Микеланджело определил срок в два года. Секрет же заключался в том, что он давно вынашивал идею созда­ния ряда грандиозных полотен на библейские сюжеты, требовавших соот­ветствующего сооружения и физических условий в нем для реализации этой идеи, и здесь, получив заказ, он практически получал возможность осуще­ствить эти задумки.

Все время, отпущенное ему на строительство, Микеланджело проводил на стройке, лично руководя строительными и отделочными работами и занима­ясь живописью. Он сохранил план собора в форме греческого креста, но для купола базилики воспользовался опытом строительства Пантеона.

Будучи талантливым художником, зодчим, скульптором, инженером, Микеланджело придумал и реализовал очень много оригинальных приемов, которые, с одной стороны, сделали собор святого Петра одним из выдаю­щихся произведений архитектуры, а с другой — позволили совершить зодче­ству, живописи, скульптуре и строительству огромный шаг вперед.

Особое внимание Микеланджело уделял возведению купола собора. Зод­чий стремился создать его таким огромным, чтобы под ним «могли укрыться все христианские народы». Возносимый кверху боковыми апсидами купол по-

Рис. 1.32. Изменение плана собора святого Петра:

/ — 1505— 1514 гг. — проект Браманте; 2 — 1514— 1536 гг. — проект Джулио Сангалло и Рафа­эля; 3 — 1536—1540 гг. — проект Бальдассаро Перуцци; 4 — 1540 г. — проект Антонио да Сангалло (младший); 5— 1547—1564 гг. — проект Микеланджело Буонарроти

»

коится на барабане с большими окнами, обрамленными спаренными, сильно выступающими колоннами. Над барабаном возвышается сам купол, который служит одновременно выражением тяжести массы и ее одухотворенности, порыва вверх, подчеркиваемого ребрами.

Однако в соборе святого Петра поражает не только его грандиозность. Зод­чие сумели найти и реализовать немало приемов, которые сделали.этот объект образцом архитектуры, целиком направленной на достижение той цели, ко­торую поставили перед ними заказчики, сменявшие друг друга на протяже­нии более века.

Эти цели достигались не только простыми архитектурными средствами, но и внутренней торжественной и пышной декорацией в виде монументального бронзового балдахина, надгробий пап-понтификов, капеллы, великолепных алтарей, бронзового Петра на папском престоле, непревзойденной по мас­терству скульптуры «Пьета» и большого количества других статуй, рельефов, надгробий, живописных фресок, которые в совокупности могут составить целый музей и которые здесь выступают в продуманном ансамбле с архитектурой храма и сами являются объектами архитектуры.

Достаточно вспомнить о росписи сводов Сикстинской капеллы. В 1508 г. Ми-келанджело получил на эту работу заказ папы Юлия П. Но художник отказался выполнять эту работу по предписаниям заказчика, заявив, что он даст согласие на выполнение этого заказа только при условии принятия его собственной про­граммы. Получив «добро», Микеланджело резко изменил предписанную заказ­чиком программу, не обладавшую той тематической и композиционной слож­ностью и обилием фигур, которую задумал и предложил художник.

Впервые теологическая программа принадлежит самому художнику.

Впервые архитектура становится неотъемлемым элементом живописи, ко­торая, в свою очередь, не просто играет роль художественного оформления архитектурной композиции, а является неотделимой составной частью этого сложного творческого произведения.

Впервые все изобразительные элементы сливаются в единое целое, про­диктованное законами синтеза архитектуры, живописи и скульптуры.

Впервые (а в контексте управления архитектурным проектом этот аспект приобретает особое значение) архитектор-художник поступает против жела­ния заказчика, выполняя работу по собственной программе и добиваясь при этом сильного эффекта и всемирного признания.

Трудно сказать, что в этом единении архитектуры, живописи и скульпту­ры было главным, но ясно одно: соединение всех частей здания в единый пластический организм, в котором архитектоническая масса как бы демате­риализуется, завершаясь огромным куполом, — это символический памятник вселенской идее христианства.

Именно этим можно объяснить те необычные чувства, которые пережива­ет человек, стоящий у подножия царской лестницы, когда создается впечат­ление, будто он поднимается в небеса. Этот удивительный эффект достигнут благодаря простому, но оригинальному расчету архитектора: длина каждой из последующих ступеней лестницы постепенно уменьшается и от этого незна­чительного изменения размера возникает ощущение устремленности ввысь.

Точно так же впечатление огромного пространства и глубины, возникаю­щее у людей, находящихся на площади перед собором святого Петра, объяс-

няется не только грандиозностью ее размеров, но и своеобразным архитек­турным приемом. Разведенные, словно руки для объятия, две колоннады с идущими к базилике галереями составлены из нескольких рядов колонн, ко­торые постепенно слегка уменьшаются по высоте и чуть-чуть дальше отходят от центра площади.

Это было неожиданное, талантливое решение. Его автор, Лоренцо Берни-ни, не только освободил и привел в соразмерность весь комплекс собора, но сделал из античной колоннады огромную площадь, соединяющую собор с городом. Колоннада явилась первым в мире образцом открытой архитектуры, совершенно сливающейся с воздушным и световым пространством.

Разумеется, история строительства собора святого Петра не может служить доказательством существования какой-либо официально признанной систе­мы управления проектом в те далекие времена.

Однако факты передачи объекта, имеющего чрезвычайно сложную взаи­мосвязь и взаимозависимость рукотворного объема с природным простран­ственным окружением, из одних рук в другие на протяжении многих лет, безусловно, свидетельствуют о существовании определенных организацион­ных канонов и управленческих воздействий на проект для достижения тех целей, которые были сформулированы заказчиком.

Все зодчие, скульпторы и художники, в разное время занимавшиеся про­ектированием и строительством собора святого Петра (Браманте, Рафаэль, Б.Перуцци, Дж.Дела Порте, Антонио да Сангалло, К. Мадерна, Микеланд-жело, Л. Бернини), приступая к работе над этим объектом, по примеру его первого автора — Браманте — переезжали на жительство в собор.

Делалось это исходя из понимания того, что руководить проектированием и одновременно строительством такого значительного сооружения можно толь­ко в случае полной отдачи себя этой идее, постоянно присутствуя на месте сооружения объекта. Каждый из этих великих зодчих осознавал, что чем боль­ше его связь со строительством, тем более четко и точно он должен детализи­ровать свой замысел на чертеже и в личных указаниях. Каждый из них пре­красно понимал, что руководство строительством такого крупного объекта требует проявления множества знаний, которые включала в себя архитекту­ра, т.е. выступать в качестве зодчего, строителя, художника, философа.

В противном случае он мог остаться «вне игры», так как функции уп­равления могли перейти в другие руки и проект мог получить совершенно иной «вектор развития», а те идеи, которые были им заложены в проект, могли быть отброшены и собор мог получить совершенно иное композици­онное решение.

Говоря о развитии приемов и методов управления качеством в римской архитектуре второй половины I в. до н.э. (годы правления Юлия Цезаря и императора Октавиана Августа), нельзя не назвать таких зодчих, как Витру-вий, Виньола, Палладио, Серлио, Делорм, Скамоцци, каждый из которых оставил столь существенный след в истории архитектуры, что еще и сегодня их труды изучаются специалистами и учеными, а крупные зодчие на практике используют их рекомендации и советы по решению тех или иных вопросов ордерной архитектуры.

В числе этих зодчих не случайно первым назван Витрувий, так как именно с него началось целенаправленное изучение классической ордерной архитек-

64 _?

i

туры и сознательные попытки теоретически изложить основные принципы построения элементов этой архитектуры.

Во вступлении к своему трактату «Десять книг об архитектуре» Витрувий пишет: «Я составил точные правила, дабы на их основании можно было само­стоятельно судить о качестве как ранее исполненных работ, так и о том, како­вы должны быть будущие, ибо в этих книгах я разъяснил все законы архитек­туры» [8].

Последний тезис о разъяснении всех законов архитектуры, является, не­сколько самонадеянным утверждением, однако нельзя отрицать того, что этот трактат -- наиболее полное собрание творческих и технических решений в архитектуре своего времени, их теоретическое осмысление и рекоме