Студопедия — Занятие № 2
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Занятие № 2






РЫЦАРСКИЙ РОМАН: ПОЭТИКА ЖАНРА

КРЕТЬЕН ДЕ ТРУА «ИВЭЙН, ИЛИ РЫЦАРЬ СО ЛЬВОМ»

 

I. Общие жанровые особенности рыцарского романа.

· Определение и генезис жанра.

· Рыцарский роман в сравнении с эпосом, сказкой, лирикой.

· Циклы романов.

· Соотношение героического и куртуазного идеалов.

II. Анализ романа Кретьена де Труа «Ивэйн, или рыцарь со львом».

· Композиция романа.

· Функции сказочного зачина.

· Образ главного героя, и система персонажей.

· Пространство и время в рыцарском романе.

· Тема испытаний. Странствие рыцаря – движение по шкале ценностей.

 

Литература

 

Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983.

Михайлов А.Д. Французский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976.

Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья. М., 1994.

Материалы к занятию

С.С. Аверинцев Древнегреческая поэтика и мировая литература

Принцип риторики не может не быть «общим знаменателем», ос­новным фактором гомогенности для эпох столь различных, как ан­тичность и средневековье, а с оговорками – Ренессанс, барокко и классицизм. Общими признаками остаются:

статическая концепция жанра как приличия («уместного») в кон­тексте противоположения «возвышенного» и «низменного» (кор­релят сословного принципа);

неоспоренность идеала, передаваемого из поколения в поколение и кодифицируемого в нормативистской теории ремесленного умения;

господство так называемой рассудочности, т.е. ограниченного рационализма, именно в силу соблюдения фиксированных границ не полагающего своей диалектической противоположности — того про­теста против «рассудочности», который заявил о себе в сентимен­тализме, в движении «бури и натиска» и вполне отчетливо выразил себя в романтизме.

По этим трем признакам и располагается основанная греками и принятая их наследниками поэтика «общего места» – поэтика, по­ставившая себя под знак риторики.

Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени).

Для понимания смысловой структуры сказки и ее роли в подготовке собственно романических форм важно ее соотношение с мифом. Как подчеркивает Е.М. Мелетинский, «сказочная семантика в классической волшебной сказке - это в основном та же мифологическая семантика, но с гегемонией социального кода», поэтому отличия сказки от мифа сводятся в основном к следующему: сказка возникает в процессе частичной десакрализации и деритуализации мифа, для нее характерна сознательная выдумка (в отличие от мифа, который, с точки зрения носителей мифического сознания, есть подлинная действительность, сказка воспринимается как заведомая «ложь», «небылица»), замена мифических героев «обыкновенными» людьми и, соответственно, перенос внимания с космических и коллективных судеб на судьбы «социальные» и «индивидуальные». Для нас, однако, принципиально важно, что эта «индивидуальная» судьба героя ни в коей мере не является проекцией самобытного и самостоятельного «я» персонажа на внешний мир; такой герой – не «личность» в современном понимании этого слова, у него нет оригинального «внутреннего мира», нет ценностей и норм, отличных или, тем более, противостоящих коллективным нормам и ценностям. Сказка основана на тех же ценностных представлениях, что и миф, но только переносит их в атмосферу «обычной» жизни, резко усиливая при этом авантюрно-развлекательный элемент. В смысловом и сюжетном отношении сказке присущи следующие черты: 1) тождество героя самому себе, его внутренняя неизменяемость от начала до конца повествования; 2) принцип испытания героя, в ходе которого как раз и проверяется его самотождественность, способность реализовать коллективные нормы в личных поступках, быть индивидуальным носителем сверхиндивидуальных ценностей; 3) финальное восстановление равновесия, нарушенного в завязке, восстановление гармонии мира, происходящее вследствие того, что герой успешно выдерживает испытания. Все это, по нашему мнению, показывает, что сказка возникает вовсе не в процессе упадка и разложения мифа, утраты им своего смысла, что она не является выродившейся наследницей мифа, как склонен был думать, например, В.Я. Пропп, но представляет собой его «обытовленную» и авантюрно-фантастическую трансформацию. В этом смысле можно сказать, что сказка рождается не «после» мифа, а отпочковывается от мифа в процессе его живого функционирования, существует с ним бок о бок (в некоторых архаических обществах сказки воспринимаются как мифы для непосвященных, а внутри племени один и тот же сюжет может трактоваться одной группой как мифический, а другой - как сказочный) и, питаясь его соками, как бы дополняет его, выступает, по выражению Кл. Леви-Стросса, в роли спутника, вращающегося вокруг мифа, как вокруг своей планеты.

Что касается куртуазного романа, одним из важнейших источников которого как раз и является волшебная сказка, то его проблематика и, сюжетная специфика глубоко и подробно проанализированы у нас А.Д. Михайловым и Е.М. Мелетинским. В центре этого романа стоит фигура совершенного рыцаря, чье нравственное «я» возникает на пересечении двух идеальных требований – беззаветной любви к Даме и образцовых героических подвигов, так что подвиги совершаются во имя любви, а любовь служит естественным и необходимым источником подвигов. Все дело, однако, в том, что единство такого идеала весьма хрупко, и это создает возможность для различных от него отклонений, что и приводит к возникновению романических коллизий.

Завязка романа состоит в том, что исходная ситуация, гармоническое или, по крайней мере, устойчивое состояние мира каким-либо образом нарушается, в результате чего создаются препятствия, которые герой преодолевает, совершая подвиги и выказывая себя куртуазным рыцарем. Он восстанавливает первоначальную гармонию и получает дополнительную награду – как правило, любовь Дамы и супружество. Вот здесь-то и возникает собственно «романическая» коллизия: самоудовлетворенный герой нарушает равновесие между «любовью» и «рыцарством»: Эрек, например («Эрек и Энида»), увлеченный супружеством, забывает о подвигах, а Ивейн («Ивейн, или Рыцарь со львом»), наоборот, предавшись рыцарским утехам, оставляет молодую жену. Дальнейшее развитие сюжета заключается в том, что, проведя героя через ряд испытаний-авантюр, автор восстанавливает гармонию: протагонист обретает куртуазно-героическую цельность, приходит к идеалу, заранее известному и самому автору, и его аудитории, но к идеалу, выстраданному и обогащенному опытом странствий, приключений и опасностей, причем идеал этот вовсе не сводится к чисто эмпирическому «балансу между любовью и рыцарской активностью», но имеет более глубокий смысл, связанный с «защитой куртуазного космоса от вечно угрожающих ему извне и изнутри устремлений хаоса».

Такова в общих чертах смысловая схема классического куртуазного романа. Очевидно, что она сохраняет живую связь с эпическими смыслами. Однако если это так, если в рыцарском романе и вправду присутствуют эпико-героические ценности, если в нем «удерживается точка зрения эпоса на социальную ценность героя», «не отказавшегося от решения эпических задач», если, наконец, усилия авторов подобных романов «направлены на гармонизацию романического/эпического начал за счет выявления социальной ценности куртуазно упорядоченной «частной» страсти как источника героического вдохновения», то, спрашивается, применимы ли к ним гегелевские характеристики, можно ли говорить о том, что романы эти возникают в результате «разложения» эпоса, приходя ему «на смену», выводят на сцену стихию «частной жизни» и «частных интересов» и выдвигают на первый план «самодовлеющую личность» – носительницу ценностей, способных ответственно оспорить ценности социума?

На наш взгляд, нет. Тот несомненный факт, что средневековый роман делает предметом изображения не коллективные (как в эпосе), а индивидуальные судьбы, проявляя при этом определенный интерес к внутреннему миру героя, еще не дает оснований, для подобных утверждений, поскольку - и в этом суть дела – герой этого романа черпает идеалы и силы вовсе не в собственной внутренней субъективности, пришедшей в сколько-нибудь серьезное столкновение с объективными силами бытия и коллективными ценностями, но, напротив, черпает их именно и только в этих ценностях, коль скоро и совершенная любовь к Даме, и подвиги образцового рыцаря мыслятся здесь как общезначимая норма, на что, в частности, указывает М.М. Бахтин, когда, отвлекаясь от глобальных задач интерпретации романа как диалогического дискурса, пишет об универсуме рыцарского романа: «повсюду мир един, и его наполняет одна и та же слава, одно и то же представление о подвиге и позоре»; герой – «плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель». Разумеется, у этого героя есть некоторые индивидуальные внутренние и внешние приметы, есть «душевная жизнь», однако эти обстоятельства не должны затемнять того принципиального факта, что герой рыцарского романа всегда выступает как индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей. У него нет и не может быть никакой своей, особой «правды», отделенной от правды героического рыцарского мира или тем более ей противопоставленной, а потому и сам он не противостоит и никак не может противостоять этому миру. В данном отношении куртуазный герой является прямым «родственником» героя эпического, представляет собой его «новую формацию», а сам рыцарский роман коренным образом близок к эпосу, ибо мыслится его создателями «не как обеднение, а как обогащение эпического идеала»: герой эпоса и герой романа в равной мере - хотя и по-разному - представительствуют от лица эпического коллектива, где доблесть, верность, благородство и т.п. изначально заданы как идеал, который безоговорочно принимают и автор, и его персонажи, и его аудитория.

Отличие же от эпоса заключается в том, что в завязке романа все эти качества еще не проверены и не испытаны, а потому не раскрыты и не осуществлены до конца. Процесс такой проверки и осуществления как раз и составляет смысловую специфику куртуазно-романического сюжета. Проверка героя может иметь место и в эпосе, но там она обычно носит предварительный характер, тогда как в куртуазном романе выдвигается на первый план, приобретая проблемообразующее значение. Этот роман представляет собой не что иное, как особую разновидность повествования об испытании, приобретающем форму «воспитания» героя. Герой испытывается, проверяется на тождество, на степень соответствия идеалу, так что коллизии возникают вовсе не в результате ценностного разлада между протагонистом и окружающей действительностью, но, по выражению Е.М. Мелетинского, как следствие своего рода «ошибок» и «осечек» молодого героя, который временно либо недооценивает, либо переоценивает «любовь» по сравнению с «рыцарством», «рыцарство»? с «куртуазностью», «героизм»- с «милосердием» и т.п. Конечная задача, цель «воспитания» заключается лишь в гармонизации всех этих элементов, что и достигается в сюжетной развязке.

Вот почему и герой романа, и окружающий его мир принципиально статичны: между ними нет «подлинного взаимодействия: мир не способен изменить героя, он его только испытывает, и герой не воздействует на мир, не меняет его лица... да и не претендует на это». «Герой есть та неподвижная и твердая точка, вокруг которой совершается всяческое движение в романе... Движение судьбы и жизни такого готового героя и составляет содержание сюжета; но самый характер человека, его изменение и становление не становятся сюжетом». Протагонист ни в коей мере не стремится изменить действительность, ибо по самому своему существу она изначально благоустроена, и речь может идти лишь об искоренении в ней всяческой колдовской и иной зловредности, из чего в основном и складываются испытания героя, которые никак не меняют его нравственных ориентиров, но лишь консолидируют их и придают им «правильную» форму. Сюжетные перипетии не ведут к подлинному развитию характера героя, к переоценке жизни и своего места в ней, но вновь и вновь подтверждают правоту и незыблемость эпико-куртуазных ценностей.

Все это, на наш взгляд, свидетельствует о том, что куртуазный роман представляет собой не один из кумулятивных шагов прочь от эпоса, в сторону современного западноевропейского роман, но, напротив, является органическим коррелятом самого эпоса. Выше уже говорилось о влиянии сказки на средневековый роман – влиянии, выражающемся не только в наличии в нем трех отмеченных черт (самотождественность героя, испытания, которым он подвергается, и финальное восстановление первоначальной гармонии), но и в его открытой фантастичности, «баснословии». Рыцарский роман не только не рвет с эпико-куртуазными ценностями, но, напротив, является сказочно-авантюрным «спутником» эпоса как жанра. Если, по выражению Д. Лукача, эпос представляет собой «утопическую стилизацию» жизни, то роман, несомненно, есть ее сказочная «стилизация». Поскольку такой роман способен жить лишь в атмосфере сверхличных, эпических по своей природе идеалов (обогащая их столь же сверхличными куртуазными идеалами и интересом к индивидуальным приключениям), постольку он должен рассматриваться как «завершающая ступень героического эпоса». И когда эти идеалы хиреют или умирают, рыцарский роман отнюдь не переходит на якобы «высшую» ступень «современного» европейского романа, но умирает сам.

Не должен вводить в заблуждение тот факт, что в Западной Европе куртуазный роман складывается тогда, когда эпос уже прошел кульминационную точку развития, ибо важна не хронология, а стадиальность. Со стадиальной же точки зрения, героические идеалы, порожденные эпосом, продолжают регулировать культурное сознание даже тогда, когда сам эпос как живой жанр прекращает существование, то есть не только в период высокого Средневековья, но и далее – в эпоху Возрождения, в XVII, а отчасти в XVIII столетиях, определяя, в частности, многие существенные особенности «барочного романа», который связан с эпико-куртуазной традицией и ее ценностями намного теснее, чем может показаться на первый взгляд: «барочный» роман, вобрав в себя существенные особенности греческого и средневекового романов, в полной мере сохраняет три названных выше конститутивных черты, свойственных, на наш взгляд, всем романическим повествованиям «традиционного» типа: постулировав «прирожденное и неподвижно-инертное благородство своих героев'', этот роман затем множеством разнообразных способов проверяет их героизм и верность, которые и подтверждаются в финале произведения.

Итак, средневековый роман и эпос предстают как две ипостаси одного и того же смыслового явления, и это явление имеет не узко жанровую природу, но целиком укоренено в той картине мира, которую принято называть «традиционалистской» и которая исходит из представления о внутренней целостности мироздания, о единстве, полноте и нравственной оправданности бытия, - бытия, которому принадлежит идеальное начало, начало долженствования, гармонии, иными словами – смысл. «Эмпирическая» жизнь, являющаяся предметом изображения в эпосе и романе, та жизнь, где возникают различные противоречия и коллизии, где герой вступает в противоборство с силами зла, совершает подвиги и т.п., – эта жизнь оказывается своеобразной проекцией «бытия», но проекцией несовершенной, запятнанной дисгармонией. Поэтому можно сказать, что смысл, непосредственно принадлежа бытию, трансцендентен по отношению к жизни (к «сущему», «миру», к «наличной действительности») и в то же время имманентен ей, так что трансцендентность и имманентность оказываются неразрывно связаны между собой, ибо жизнь, проникнутая энергией смысла, неудержимо стремится к преображению, к тому, чтобы «совпасть» с бытием и, преодолев собственное несовершенство, прорасти совершенством и полнотой долженствования. Вот почему зло, источник эмпирической дисгармонии, никогда не принадлежит бытию как таковому, но приходит как бы из «не-бытия», чаще всего гнездится где-то в «подполье» жизни или на окраинах ойкумены, в лесах, в чащобах (ср., например, сарацинский мир в «Песни о Роланде» или топографию артуровских романов), а в онтологическом плане представляет собой порчу, умаление бытия, искажение его подлинного лика, но искажение временное и, главное, несубстанциальное. Силы зла могут оказаться сколь угодно могущественными, приводить к катастрофическим толчкам, угрожающим едва ли не полным разрушением жизни, но они не способны лишить эту жизнь смысла, ее внутренней позитивности, они не могут подорвать ни ее бытийных ценностей, ни веры в них человека. Именно потому, что смысл имманентен жизни, само ее существование приобретает как бы пульсирующий характер, колеблясь вокруг своей идеальной сущности, то приближаясь к ней, то от нее отдаляясь. Вот почему человек, живущий в таком мире и причастный идеалу, не чувствует и не может чувствовать себя единственным и одиноким носителем субстанциального начала, противостоящим враждебной ему действительности; напротив, между ним и миром не существует никакой качественной разницы и никакой непреодолимой преграды, и если мир вдруг оборачивается к нему своей угрожающей стороной, то это свидетельствует лишь о «помрачении» (Гегель) идеала, который с необходимостью должен воссиять вновь. Имманентность смысла жизни, субстанциальность героя и окказиональность зла – это наджанровый принцип традиционалистской культуры, определяющий характер как эпических, так и романических коллизий, в основе которых, по определению Гегеля, «лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». «Вследствие изображения такого нарушения искажается сам идеал, и задача искусства может состоять здесь только в том, что оно... не останавливается на изображении раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение конфликтов этой борьбы приводит в качестве результата к гармонии, выявляющейся таким образом в своей существенной полноте» <…>.

 

 







Дата добавления: 2015-08-10; просмотров: 3453. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Обзор компонентов Multisim Компоненты – это основа любой схемы, это все элементы, из которых она состоит. Multisim оперирует с двумя категориями...

Композиция из абстрактных геометрических фигур Данная композиция состоит из линий, штриховки, абстрактных геометрических форм...

Разновидности сальников для насосов и правильный уход за ними   Сальники, используемые в насосном оборудовании, служат для герметизации пространства образованного кожухом и рабочим валом, выходящим через корпус наружу...

Дренирование желчных протоков Показаниями к дренированию желчных протоков являются декомпрессия на фоне внутрипротоковой гипертензии, интраоперационная холангиография, контроль за динамикой восстановления пассажа желчи в 12-перстную кишку...

Деятельность сестер милосердия общин Красного Креста ярко проявилась в период Тритоны – интервалы, в которых содержится три тона. К тритонам относятся увеличенная кварта (ув.4) и уменьшенная квинта (ум.5). Их можно построить на ступенях натурального и гармонического мажора и минора.  ...

Реформы П.А.Столыпина Сегодня уже никто не сомневается в том, что экономическая политика П...

Виды нарушений опорно-двигательного аппарата у детей В общеупотребительном значении нарушение опорно-двигательного аппарата (ОДА) идентифицируется с нарушениями двигательных функций и определенными органическими поражениями (дефектами)...

Особенности массовой коммуникации Развитие средств связи и информации привело к возникновению явления массовой коммуникации...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия