Занятие № 9ПРИРОДА КОМИЧЕСКОГО У ШЕКСПИРА «СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ» И «ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ»
1. Специфика времени и места действия в комедиях Шекспира. 2. «Магистральный сюжет» комедий Шекспира. 3. «Двоемирие» комедий. 4. Основной конфликт и его воплощение в разных сюжетных планах комедии. Жанрово-стилевые особенности двуплановости шекспировских комедий. 5. Роль природного начала в развитии действия (по комедии «Сон в летнюю ночь»). 6. Значение фантастического элемента (по комедии «Сон в летнюю ночь»). 7. Значение образа Мальволио (по комедии «Двенадцатая ночь»). 8. Роль шута (по комедии «Двенадцатая ночь»).
Литература
Аникст А. А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1963. Пинский Л.Е. Комедии Шекспира // Пинский Л.Е. Магистральный сюжет. М., 1989. Штейн А.Л. Шекспир и искусство комедии // Штейн А.Л. Веселое искусство комедии. М., 1990.
Материалы к занятию
Л.Е. Пинский. Комедии Шекспира Сфера комедии у Шекспира — это природно личная жизнь, природные желания человека и взаимоотношения между людьми, возникающие на основе этих желаний, венчаемых любовью, высшим голосом Природы в человеческом сердце, неисчерпаемым и всегда удивительным источником всякого рода комических положений и удивительных приключений. <…> Такое, часто ведущее для концепции шекспировской пьесы, слово, как «время», прегнантно (с повышенной выразительностью) употребленное, по-разному раскрывается, разное означает в комедиях, хрониках, трагедиях, причем всегда в значении, тесно связанном с жанровым сюжетом. <…> В мире комедий Время — синоним Природы, естественного порядка в космосе, постоянного круговорота в ходе вещей, тогда как в мире трагедий, начиная с «вывихнутого времени» в завязке «Гамлета», Время скорее антоним Природы, извечно естественного, здорового порядка, и означает современную, противоестественную, «больную» систему человеческого общества. <…> Знаменитая, восходящая к Мишле (через Я. Буркхардта), формула культуры Возрождения — «открытие мира и человека», формула почти такая же старая, как само шекспироведение, раскрывается применительно к театру Шекспира, одной из вершин этой культуры, различно. В комедиях это открытие (отход от трактовки средневеково-христианской, отрицательной), гуманистически «языческое» открытие природного мира и природного человека, – в природно- личной его Жизни: его инстинктов, желаний, страстей; поэтизация идеализация естественных Чувств – не как греховно соблазнительной «плоти», а как прекрасной «Природы», – в духе открываемой в эпоху Возрождения с этой стороны античной культуры. В трагедии это открытие (отход от того же, традиционно ограниченного недоверия), гуманистически «языческое» открытие мира человеческой (мирской) культуры и человека как носителя и творца культуры: открытие личности («человека во всем значении слова», по выражению Гамлета), достоинства личности, открытие ее «призвания» – от Природы – творить себя и свою жизнь: ее право и долг критически (не традиционалистски) оценить свою жизнь, прежде всего социальные условия и свои возможности в ней. В природном мире комедий, мире Вожделеющего Человека, не только человек, влюбленный герой, изображен «изнутри», идеализированно, но, как уже сказано, и мир вокруг него представлен сквозь призму возбужденного страстью, вожделеющего воображения. Комедийное действие протекает в «желанном», в «поэтическом, природном» мире. Магистральный сюжет комедии с первого его воплощения («Два веронца») до предпоследнего и наиболее выразительного («Как вам это понравится») тяготеет, особенно в счастливых развязках, к пасторали – чего в трагедии никогда не бывает и быть не может. Пастораль в литературе Возрождения – это не жанр, а особый род поэзии, любимейший, идеальный род, со своими жанрами, своими поэмами, лирикой, драмами, романами (причем пасторальный элемент в это время охотно вводят и в непасторальные, «реальные», роды творчества), с особым своим миром. Пасторальная жизнь для аудитории Возрождения – синоним «желанного» мира, «поэтически природного» мира, «утопического» (нигде — и везде), но на свой лад тоже реального мира, некие «святые острова», «где не едят надломленного хлеба, где только мед, вино и молоко, скрипучий труд не омрачает неба и колесо вращается легко» (О. Мандельштам). Гений Шекспира-комедиографа и «ренессансный» колорит его комедийных ситуаций сказывается в покоряющей правде изображения мужских и женских натур, их чувств и желаний, представленных на фоне «воображаемых», сказочных, довольно условных – более или менее «пасторальных» – обстоятельств. <…> Источником комического у Шекспира <…> выступает нормальная человеческая натура в избытке отпущенных на свободу, цветущих жизненных сил. Это комизм характеров, которым ничто человеческое не чуждо, любящих, страдающих, веселых, богато одаренных, «всесторонних», то авантюрно предприимчивых, то трогательно беспомощных перед своими страстями, перед стечением обстоятельств (перед своей «судьбой»), то великодушных, то жестоких, несправедливых, ослепленных своими чувствами, непоследовательных в своих поступках, но всегда «естественных». Натура в обоих ее вариантах – у лукаво-ростодушных народных персонажей и у всесторонне развитых культурных героев – здесь в конечном счете одна и та же <…>. Мы сочувствуем героям, видим их заблуждения, разделяем их радости и страдания, смеемся то над ними, то вместе с ними, но в нашем смехе нет оттенка ни морального, ни интеллектуального превосходства. Ибо перед нами сама жизнь, натуральный ход вещей. Точнее, моральная оценка в ренессансной комедии Шекспира – само наше восхищение природой и героями, с завидною свободою ей повинующимися. <…> Герои его комедий <…> не раз возвращаются к мысли о том, что мир – сцена, где каждый человек играет выпавшую ему «роль». Для Шекспира и современных ему драматургов тезис «мир – театр», кроме того, означал, что театр — малое подобие мира, что он вправе представить на своих подмостках весь мир, что он способен адекватно изобразить само существо жизни. Эта идея проходит через всю драматургию Шекспира, через комедии, хроники, трагедии и поздние драмы, вплоть до «Бури», но осмысливается каждый раз по-новому. Формально в сюжете комедий эта мысль оттеняется приемом «сцены на сцене» <…>. Вставленная пьеса сопровождается репликами, обычно ироническими, со стороны зрителей на сцене, так же как комедия в целом — со стороны зрителей зала (характерная черта английского театра Возрождения, в котором живая реакция зрителей, их восклицания, шутки, свистки, часто мешала актерской игре, как мы это видим во вставных пьесах драм Шекспира). Грань между зрителями театрального зала, зрителями-актерами на сцене и «двойными актерами» вставной пьесы становится зыбкой. Тем самым подчеркивается и условность искусства, и условность действительного мира, а значит, и действительность в высшем смысле мира искусства. Но прием «сцены на сцене» характерен лишь для ранних комедий, где значение игрового начала в жизни и в театре сознает лишь сам художник, Шекспир, а не условные зрители <…> и условные актеры (наивные ремесленники в «Сне в летнюю ночь»), которым как раз не хватает понимания условного в искусстве. Образованная Ипполита в «Сне в летнюю ночь» поэтому снисходительно замечает об актере вставной пьесы: «Он сыграл свой пролог, как ребенок играет на флейте: звук есть, но управлять он им не умеет». <…>В позднейших комедиях <…> Шекспир отказывается от не лишенного искусственности приема. «Театральность» жизни оттеняется в поздних комедиях аналогичным, но более «натуральным» приемом «подслушивания», иногда подстроенного персонажами. Прятание и подслушивание соответствуют сознательно «игровым» натурам персонажей и (в отличие от «сцен на сцене») органически входят в сюжет. Лучшая из сцен этого типа в комедиях Шекспира та, где Мальволио вслух мечтает о том, как он, став мужем графини, будет третировать сэра Тоби и присных, а те, спрятавшись, выходят из себя от его наглых планов. Это насквозь игровая сцена, в которой все – и актеры, и зрители – «выходят из себя», играют, участвуя одновременно и в мире реальном сюжета всей комедии, и в мире воображаемом, который представляет Мальволио, актер вставной сцены.
|
