Занятие № 10

ТРАГИЧЕСКИЙ ГУМАНИЗМ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

ТАГЕДИЯ ШЕКСПИРА «ГАМЛЕТ»

 

1. Сущность понятия «трагический гуманизм».

2. Место «Гамлета» в творчестве Шекспира. Истоки сюжета.

3. Сущность конфликта. Его развитие и разрешение.

4. Гамлет как рефлексирующий герой. Проблема воли.

5. Особенности композиции и системы образов: параллелизм и удвоение.

 

Литература

 

Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гамлет»: Книга для учителя. М., 1986.

Пинский Л.Е. Эволюция сюжета. Трагедия-пролог // Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971.

Выготский Л.С. Трагедия о Гамлете, принце датском // Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1986 (См. редакцию статьи 1916 г. в Приложении).

 

Материалы к занятию

 

Джованни Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека

О, дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет. Животные, – говорит Луцилий, – из утробы матери выходят такими, какими им суждено остаться навсегда; небесные существа либо изначала, либо немного после делаются тем, чем они будут вечно. Только человеку дал отец семена и зародыши, которые могут развиваться по-всякому. Каков будет за ними уход, такие они принесут цветы и плоды. <…> будет человек давать волю инстинктам чувственности, одичает и станет как животное. Последует он за разумом, вырастет из него небесное существо. Начнет развивать свои духовные силы, станет ангелом и сыном божьим!

 

Поджо Брачолини. О благородстве

Благородство есть как бы сияние, исходящее из добродетели; оно придает блеск своим обладателям, каково бы происхождения они ни были. Доблесть предков, слава боевых и других подвигов суть их достояние и украшение тех, кто их добыл собственным трудом и умом. Слава и благородство измеряются собственными заслугами, а не чужими, и такими деяниями, которые являются результатом нашей собственной воли <…>. Благородство требует доблести.

 

Эразм Роттердамский. Похвала глупости

Кто взял в свои руки кормило правления, тот обязан помышлять лишь об общественных, а отнюдь не частных своих делах, не отступать ни на вершок от законов, каковых он и автор, и исполнитель, следить постоянно за неподкупностью должностных лиц и судей; вечно он у всех перед глазами, как благодетельная звезда, чистотой и непорочностью своей хранящая от гибели род человеческий, или как грозная комета, всем несущая гибель. Пороки всех остальных лиц губительны для немногих и по большей части остаются скрытыми. Но государь поставлен так высоко, что если он позволит себе хоть бы малейшее уклонение от путей честив тотчас же словно чума распространяется среди его подданных <…>. Если бы государь взвесил в уме своем все это и многое другое в том же роде <…> то, полагаю, не было бы ему отрады ни во сне, ни в пище.

 

А.А. Смирнов. Шекспир, ренессанс и барокко

У наиболее передовых мыслителей и художников эпохи <…> но­вая точка зрения на мир и на человека привела к углублению гума­нистических идеалов, к возникновению трагического гуманизма. Его лучшие представители в искусстве – Шекспир второго периода и Сервантес; Рембрандт, в известном смысле Микеланджело, Леонардо да Винчи. Трагический гуманизм – это осознание траге­дии человека в частнособственническом и притом рефеодализирующемся обществе, сознание всей тяжести борьбы, которую человек ведет с этим обществом, – борьбы, не всегда сулящей успех и порою почти безнадежной, но все равно всегда и во всех случаях необходи­мой. А вместе с тем – это осознание того, что ренессансное мировоз­зрение с его идиллическим оптимизмом и упрощенностью недоста­точно вооружает для такой борьбы, что для нее нужен более сложный арсенал идей, чем заготовленный ренессансным гуманизмом.

Трагический гуманизм считал, что если даже победа при данных условиях и невозможна, то все же надо бороться хотя бы мыслью, стараясь вникнуть в сущность неразрешимых конфликтов, так как победа мысли есть залог будущей реальной победы над злом. Так, Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль <…> Точно так же мысль стала делом всей жизни Монтеня.

Л.Е. Пинский Сюжет трагедии

«Дерзновенная воля» героя, по Гете, сталкивается с «неизбежным ходом целого», с установившимся порядком, с дисгармоническим состоянием общества.

Трагедия Шекспира по всему содержанию «социальнее», чем его комедия. Ее конфликт касается в самой основе устоев общества независимо от того, сознает ли это герой (в «Гамлете», но особенно в последних трагедиях) или не сознает (в «Отелло», «Макбете», «Антонии и Клеопатре»). В комедиях мотивы социальные вынесены за пределы основного, любовного, сюжета <…>.

Напротив, в мире трагедий герой сталкивается с социальной системой, с господствующими нравами, с объективной необходимостью в основном сюжете. Роль случая в действии – например, обмен шпагами в поединке между Гамлетом и Лаэртом или потерянный платок Дездемоны – несравненно меньшая, чем в комедии. Случайность в трагедии не основной ингредиент химической реакции, а катализатор – случай лишь ускоряет неизбежное, детерминированный ход системы.

По содержанию трагедийная коллизия прямо противоположна комедийной. В комедии герой находится всецело во власти своих чувств, а в его чувствах действует «природная необходимость», против которой герой бессилен, в чем сам же охотно сознается, а иногда <…> софистически оправдывает себя законами Природы. Комедийный герой в своих «натуральных» превращениях комически несвободен. Зато мир вокруг героя – это как бы сцепление случайностей, превратностей фортуны, всякого рода неожиданностей, недоразумений; иначе говоря, объективная жизнь, стихийно «играя», протекает как бы произвольно, как бы свободно, начиная со случайных встреч в завязках вплоть до случайно счастливых развязок. Этот контраст и вызывает жизнерадостно-комический тон всего комедийного действия. В трагедии же, напротив, герой поступает «как должно», как требует честь, человеческое достоинство; чтобы действовать, чтобы решить, «быть или не быть» поступку, ему надо только знать, «что благороднее». Ибо – как всегда при нравственном решении – даже когда герой ошибается, он сознает себя свободным в решении и не может, не должен ссылаться на свое бессилие. Но зато мир вокруг героя живет по своим строгим законам, пусть и «неблагородным», бесчеловечным: в объективной жизни царит жестокая необходимость, несвобода системы. На этом контрасте и основан серьезный, патетический тон трагического действия – во всех моментах сюжета от свободной (по свободному решению героя) завязки до неотвратимой, «необходимой» гибели героя.

«Неизбежный ход целого», однако, не предопределяет коллизию трагедии Шекспира с такой фатальностью, как в античной, где над героями стоит слепой рок. <…> Герой Шекспира более свободен, более ответствен – и более преступен, чем герой Софокла, ибо более вменяем. Он сам кузнец своего несчастья.

Роковое в шекспировской трагедии не то чтобы просветленно – как всегда в трагедии, оно достаточно ужасно, демонично, но более прояснено, более понятно, ибо более социально, чем в античной, где «трагический рок» как «демоническая сила» – это, по сути, «невежество» героя <…>.

Отправным пунктом в концепции шекспировской трагедии служит учение о человеке – творце своей судьбы, господствовавшее в литературе и искусстве Возрождения. Им проникнуты – в каждом жанре на свой лад – новелла Боккаччо и его последователей, героическая рыцарская поэма круга Ариосто – Спенсера и роман Рабле – Сервантеса, мемуары, моральные трактаты, ораторские жанры, в частности, излюбленные у итальянских гуманистов речи на тему «О достоинстве человека», среди которых наиболее знаменитая принадлежит Д. Пико делла Мирандола. Эта речь прославляет «дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он захочет»; только человеку «дана возможность пасть до животного или подняться до существа богоподобного – исключительно благодаря внутренней воле».

Когда в первой из трагедий 600-х годов герой в беседе с товарищами по университету восклицает: «Что за мастерское создание – человек! Как благороден разумом! Как беспределен в способностях... Как похож на ангела глубоким постижением», – в его словах (не лишенных горестно-иронического налета, даже саркастической утрировки, если вспомнить ситуацию – с кем он говорит и то, что нынче для Гамлета человек «квинтэссенция праха») повторяются, может быть, уже как трюизмы, панегирические идеи восторженной речи Пико делла Мирандола. В ней – популярный, почти официальный «миф» культуры Возрождения, эпохальный миф самосознания. И это основополагающий, формообразующий «высокий» миф магистрального сюжета, который варьируется в отдельных трагедиях соответственно их предмету, вступая в конфликт с «низким» «трезвым» антимифом практичных, «реалистичных» антагонистов.

На высоком мифе строится завязка, зачин трагедийного сюжета: в ней протагонист не просто индивид, особь, а «человек во всем смысле слова», личность героическая, личность как лицо общественного целого – искушая судьбу, уверенно (ибо это долг настоящего человека) ставит на карту все свое благополучие. В «Гамлете» это сцена, где, повинуясь зову судьбы, принц вступает в сношение с Призраком: отныне жизнь для него ничто – он должен узнать истину! <…>

Сложный характер, которым вообще отмечено впечатление от трагического, сформулировал еще Аристотель, различая в этом чувстве начала «страха», «сострадания», «очищения». Но в особенности сложно наше впечатление от трагедии Шекспира. Учение о героически самодеятельной личности – идеал всей культуры Ренессанса, его этики, социологии, эстетики – послужило отправным пунктом трагедийного сюжета. У Шекспира это учение ходом действия и опровергается и подтверждается одновременно. Оно опровергается в своем утопически «асоциальном» варианте, часто свойственном родоначальному итальянскому гуманизму, образец которого мы видели в политической доктрине Макиавелли. Но действительное и высокое в этом учении – то, между прочим, что исторически легло в основу англосаксонского идеала selfmademan Нового времени, хотя впоследствии и было опошлено в буржуазном «времени» (нравах) – представление о мощи творчески свободной личности подтверждается всей трагедией вплоть до развязки, всем ходом и исходом трагедийного действия. В этом разладе особая «трагическая ирония» – в самой концепции человеческого существования у великого трагика Возрождения. В ней и в тоне всего трагедийного действия у Шекспира как бы звучат – то попеременно, то сливаясь – два (противоположного лада) знаменитейших хора античной трагедии: торжественный первый стасим «Антигоны» во славу человека, творца культуры («Всяческих много в мире сил, но всех их человек сильней»), и глубоко горестный четвертый стасим «Эдипа-царя» («Горе, смертные роды, вам! Сколь ничтожно в глазах моих вашей жизни величье»).