Брудный
Й все же изучение проблемы семантической адекватности представляется практически в высшей степени необходимым — именно в силу того, что в гуманитарных научных дисциплинах, в том числе педагогически ориентированных, происходит процесс постоянного совершенствования требований к художественному переводу, обсуждение новых вариантов понимания исторических, художественно-литературных, политических, публицистических и других текстов. Попытаемся рассмотреть некоторые аспекты этой проблемы.
С точки зрения общей теории систем различают базисную функцию и производные от нее. Например, базисной функцией языка является выражение смысла, а коммуникативная и экспрессивная функции, то есть участие языка в общении и самовыражении,— производные. Но что следует при этом понимать под языком! Е. Д. Поливанов понимал под языком всякую совокупность или систему ассоциаций между представлениями речевыми (представлениями звуков, слов, частей слов, предложений) и представлениями внешнего мира, или так называемыми "внеязыковыми" (то есть понятиями, которые выражаются в языке), независимо от того, существует ли эта система в уме большого или малого числа лиц или даже только в уме одного лица. Здесь выделяются два кардинальных признака: а) язык есть система ассоциаций, связей между речевым и экстралингвистическим; б) язык существует в уме (в уме многих или одного — это не принципиально, главное — в уме). Таким образом, Е. Д. Поливанов попытался, и это ему удалось, объединить в одном определении признаки существования и сущности языка. Он пришел к выводу: язык есть система, и главный системный признак его состоит не в том, что его элементы связаны друг с другом, а в том, что они связаны с отраженным в сознании миром. В этом состоит сущность языка. Соответственно, существование сознания есть необходимое условие существования языка. Позднейшие исследования показали, что важным условием понимания окружающего мира, других людей и самого себя является ординированная работа правого и левого полушарий коры го-овного мозга человека. При этом правополушарная модель мира эится на чувственно-конкретном, образном "материале", а ле-эполушарная — на знаковом, языковом. Существенно не только что в левом полушарии коры расположены центры речи — "...левополушарная модель мира включает набор аксиом здравого лсла и тавтологий. Усвоение обычных текстов на естественном зыке ведет не только к построению обучающимся грамматики |языка, порождающей текст, но и набора таких аксиом, существенно рависящих как от языка (в этом смысле вполне подтверждается цея Сэпира-Уорфа), так и от специальных условий (такой набор р'офицерских" аксиом блестяще сформулировал Л. Толстой по от-Ёиошению к Вронскому)"1. Иными словами, смысл и язык на опре-|деленном уровне своего существования как бы срастаются и с суб-5:стратом мышления, с мозгом, конечно, только в той мере и по- i скольку он регулирует относительно простые формы человеческого | существования. При этом имеется в виду, что человек живет, дей-|,ствуя, а не абстрактно размышляя. Вот для того, чтобы действо-Цвать, и надо опираться не семантическую адекватность правил поведения конкретным ситуациям, в которых человек живет и дейст-|вует, то есть как-то "ведет себя". Итак, один из важных критериев семантической адекватности за-Цслючается в соответствии между некоторыми правилами, полу-авшими речевое выражение, и эффективностью форм поведения, Цкоторое управляется этими правилами.
Мысль находит речевое выражение в тексте, письменном или устном, и любой текст в принципе рассчитан на то, что его поймут. Поймут современники или потомки. Поймет возможно большее число Цлюдей или возможно меньшее (есть тексты, доступные лишь предельно узкому кругу лиц, и от того, кто именно их поймет и как, висят иногда судьбы армий и государств). Речь идет не только о эенной и дипломатической практике. Каждый из нас, не будучи яоматом или военным, является автором текстов, рассчитанных понимание поистине "возможно меньшего числа людей": каж-.ш делал пометки для памяти, а их пишут с единственной целью через определенный отрезок времени понять, что было записа-Jpq. Это письменные тексты, адресованные их автору. р Представляется очевидным, что понимание текстов — не само-пь, в их содержании отражены действительные отношения ве-цей, имеющие значение для образа мыслей, поступков и намере-
ний людей. Именно эти действительные отношения существенны для людей, считающих необходимым прочесть (и соответственно — понять) те или иные тексты. Например, понимая тексты законоположений, читатель узнает, каковы границы прав, отмеренных ему государством, гражданином которого он является. Понимать инструкции по уходу за электроприборами или правила уличного движения — это значит понимать, как сохранить в определенных обстоятельствах жизнь. Можно назвать еще немало текстов, практическая важность которых вполне ясна. Трудно, однако, обосновать такого рода причинами необходимость понимать произведения художественной литературы. Тем не менее стремление понимать их является исторически непреходящим. Почему это стремление существует — вопрос, спорный. Несомненно, впрочем, что литературные тексты содержат значительную по объему информацию относительно многообразных социальных явлений, характерологических особенностей людей, межличностных отношений и личных переживаний. Художественная литература играет чрезвычайно существенную роль в духовной жизни людей как продукт творческой деятельности и предмет творческого восприятия. "Творчество —- процесс; восприятие творчества — также процесс, и это особенно ярко проявляется при чтении литературных произведений. Автор создает произведение, внушая читателю представление о том, что читатель вместе с ним вновь проходит весь путь его творчества. Автор создает у читателя иллюзию творческого процесса. Читая произведение, читатель как бы участвует при создании произведения, оно разворачивается перед ним во времени. Конечно, на самом деле творческий процесс гораздо сложнее, чем он предстает перед читателем в произведении,...черновики, наброски, разные рекомендации произведения остаются за бортом произведения и не воспринимаются читателем"1. В трактовке Г. П. Щедровицкого и С. Г. Якобсон понимание выступает как смысловая организация знаковой формы текста: эта форма организации есть не что иное, как восстановление структуры смысла, заложенного в текст процессом мышления2. Проще говоря, знаки, из которых построен текст, должны так выстроиться у меня в уме, как выстраивались они в уме автора. И тогда я пойму его мысль, заложенную в текст. Понимание текста можно рассматривать как процесс образования и функционирования, как говорят специалисты, "смыкающей модели". Это значит, что текст обретает свое содержание в непосредственном взаимодействии с сознанием читателя; что процесс по- имания смыкает в единое целое то, что содержится в тексте, и э, что происходит в сознании читающего. В свое время Карл Бек-не без основания утверждал, что документы, свидетельствую-яе об исторических фактах — газеты, письма, дневники, сущест-как листы бумаги, на которые нанесены чернила или типо-афская краска. Они оживают, когда к ним прикасается историк, иначе говоря, когда их понимают. Здесь встает проблема кардинальная — проблема существования. Текст, бесспорно, существует и вне его понимания, но латент-Цная форма существования смысла текста молчаливо предполагает существование того, кто этот текст способен прочесть. Говоря об актуализации смысла текста, наступающей в результате его понимания читателем, Харли Шендс проводит несколько не-ржиданную аналогию между языковым кодом и его носителем, с |эдной стороны, и связью, существующей между вирусом и пора-кенной им клеткой,— с другой1. Вирус, как вы, возможно, помните школьных лет, представляет собой почти "чистый код" в том ношении, что вся его функция заключается в обеспечении собст-Ьенно дублирования, воспроизведения, размножения. Но, как и рзык, вирус требует живого носителя, хотя в принципе способен существовать и вне его. При подходящих условиях молекула виру-может быть кристаллизована и сохранена in vitro, "в стекле", в эбирке, причем в таком состоянии она бессильна, подобно джи-|йу из восточного фольклора, запечатанному в бутылку. Когда вирус освобождают от его пассивного состояния и вводят в воспри-лчивую клетку, он немедленно включается в механизм воспроизводства данной клетки. Вирус становится хозяином своего нового •'дома". Так вот, по мнению Шендса, сходным образом идея или ястема, запечатленная в лингвистическом коде, может существо-в зафиксированном виде в книге на полке, пока не встретит эсприимчивого "хозяина". Читатель, увлеченный содержанием яги, станет его рассказывать, воспроизводить, и даже может ать прозелитом, пропагандирующим учение, содержащееся в эй книге, и воссоздать его в группе последователей. Так и вирус гаатывает все новые и новые группы клеток. Аналогия мрачная. Je обязательно же содержание щиги может оказаться таким вред-лм, каким бывает воздействие вируса. Впрочем, если вспомнить : авторов... | Говоря о понимании текста, надо прежде всего иметь в виду, что кая-то часть его содержания уже находится или, по крайней мере, гаа находиться в сознании читателя. Это означает, что хотя бы ©которые сведения, используемые автором текста, должны быть едварительно известны читателю. Если они и не полностью зна-
2 См.: Щедровицкий Г. П., Якобсон С. Г. Методологические проблемы понима- ' Shands H. С. War with Words. Structure and Transcendence. Hague—Paris 1971 " -23. комы читателю, то абсолютно чуждыми ему они все же быть не должны: необходима какая-то информационная основа для понимания, известная индивиду, читающему данный текст. Н. В. Крандиевская-Толстая рассказывает, как зимней московской ночью 1918 года, когда "ориентирами служат лишь одни костры на перекрестках, возле которых постовые проверяют у прохожих документы"1, В. В. Маяковский, стоя у костра, разложенного у Лубянки, приветствует подошедшего греться А. Н. Толстого экспромтом: Я слабость к титулам питаю, И этот граф мне по нутру, Но всех сиятельств уступаю Его сиятельству — костру! — Плохо твое дело, Алексей,— с мрачным юмором говорит Толстому его спутник — Андрей Соболь.— Идем-ка от греха... Но Толстой не уходит. Он смотрит, не отрываясь, на Маяковско Что необходимо для адекватного понимания этого текста? Прежде всего прочего надо знать язык, на котором он написан. И не просто общеразговорный язык — нужно знать литературный язык, имея минимальное представление о специфических различиях стиха и прозы. Существенно знание фактов гражданской истории: 1918 год, отмена сословного деления и титулов и т.д. Непременно знание элементов истории литературы: если имена В. В. Маяковского и А. Н. Толстого читателю ничего не говорят, смысл происходившего будет для него в значительной степени неясен. Все это лишь предпосылки адекватного понимания текста. Ключ к пониманию описанной в нем ситуации лежит в четверостишии Маяковского. Грозный смысл экспромта Маяковского — смысл, который не сразу стал ясен Толстому,— неразрывен с речевой формой выражения: специфика поэтической речи3 позволяет обнажить внутреннюю форму слова "сиятельство", восходящую к глаголу "сиять"; при этом слово "сиятельство" не выводится из культурно-исторического ряда "величество, высочество, сиятельство", который сообщает семантике слова оттенки: "особое положение, древность рода, власть". И правда — что древнее костра, что сильнее пламени, что сиятельнее"} В нем сгорят ветхие хартии, свидетельствующие знатность рода, сословия, титула. И неясная тень здания
2 Там же. С. 121. 3 См. в этой связи: Шпет Г. Внутренняя форма слова. М., 1927. 5ывшего страхового общества на Лубянке высится за людьми, ко- рые стоят у костра. Сверх сказанного заметим, что хотя цитированный отрывок и ринадлежит к жанру документальной прозы, для полного его по- •шания требуется и знание общего "литературного фона эпохи", эрая служит предметом изображения: фоновое значение имеет в Канном случае сцена (впрочем тоже автобиографического плана) из поэмы "Хорошо": уличный костер, "Здравствуйте, Александр пок". Для адекватного понимания смысла текста в принципе необхо- ло наличие связного набора сведений — тезауруса. В свою оче- едь, понимание ранее неизвестного читателю текста способно (тести нечто новое в тезаурус, в чем-то его изменить. Согласно взглядам Ролана Барта, придававшего особое значение Коммуникативной функции текстов, смысл текста, в частности и в первую очередь литературных текстов, закодирован пятью спосо-§ами. Они могут быть использованы одновременно, и вопрос о су- ординации этих кодов достаточно сложен; во всяком случае, Барт дает сколько-либо удовлетворительного решения этого вопроса. 1еважно, сознательно ли пользуется писатель (то есть кодирую- яй) этими способами, чаще всего часть из них используется не-знанно, но читающий (декодирующий) должен ими пользоваться. 1. Код повествовательных действий характеризует последова- 2. Семантический код объединяет все существенные для пони- Ц.3. Код культуры включает в себя все необходимые сведения о ультуре (в широком смысле) данной эпохи, опять-таки необходи-ле для того, чтобы мысль повествователя могла быть ясно понята ЛИ. 4. Герменевтический код содержит в себе формулировку вопро- ветов. 5. Символический код создает как бы фон глубинных психологи Так, каждому из нас известен код способов отображения. Читая: рЗошел человек в ярком галстуке", мы понимаем, что вошедший 5ыл в рубашке и, скорее всего, в пиджаке. Но не это существенно, это опущено. Способ отражения предполагает подобные сокращения, и он нам знаком. Разумеется, код способов отображения зменчйв. "Бритый" персонаж современного романа — это чаще сего лысеющий человек с чисто выбритой головой, в романе, наисанном полвека назад, "бритые" — это те, кто брил бороду и сы. Обратите на это внимание, читая "Мастера и Маргариту"!
Застыл остряк С открытым ртом: "Златая цепь На дубе том"! Эта острота понятна тем, кто знаком с конкретным "кодом культуры", — в него входит, например, текстуальное знакомство с "Русланом и Людмилой". Перевод данного отрывка на француз-.ский язык вызвал бы не только языковые трудности: "код культуры" среднего французского читателя иной. Герменевтический код содержит в себе формулировки содержащихся в повествовании вопросов и возможных ответов на эти вопросы. Они, бесспорно, связаны с миром культуры, которому данное повествование принадлежит, но выходят за его пределы. Вопросы, которыми задается Шекспир в "Макбете", волнуют и русского, и японского читателя — быть может, не в меньше степени, чем они волновали посетителей театра "Глобус". По ходу развертывания сюжета читатель узнает ответы на вопросы о том, убьет ли Макбет Дункана, двинется ли Бирманский лес на его замок и т. п. Но герменевтический код, которым владеет большинство читателей, позволяет им понять, что в "Макбете" решаются и вопросы иного порядка, например, о том, могут ли ум, сила воли, мужество — качества чрезвычайно привлекательные сами по себе — быть направлены на преодоление этических барьеров. Отвечая на этот вопрос, Шекспир показывает, как непоправимо деформируется личность под влиянием содеянного зла. Если же эти (и подобные им) вопросы полностью прошли мимо сознания читателя, который увидел в "Макбете" лишь историю кровавой борьбы за престол, то смысла трагедии он не понял. Сказанное не означает, что упомянутый нами вопрос — главнейший в "Макбете". Отнюдь нет. Вполне возможно, что уже с появления трех загадочных ведьм перед нами начинают рисоваться очертания действительно великой проблемы: проблемы превращения прогноза в проект — и реализации проекта. Когда эти психологические процессы касаются этических ценностей (а они их Чаще всего касаются), становится видно, как отходит от них человек, казалось бы, свободный в выборе решений. По мере того, как человек своим решениям следует, из каждого нового поступка логически вытекает необходимость последующего. И торжествует логика вещей, которая сильнее логики че- ловеческих намерений и, в отличие от нее, не знает никаких этич ских преград. Существуют (во множестве) иные интерпретации общего смыс. (концепта) "Макбета", но суть не в том, какую из них изберет (ш предложит) читатель, а в том, что он в принципе способен подх дить к текстам герменевтически и чувствует, что подобный подх< нужен, хотя и не знает его терминологического наименования, i обладает специальными навыками в этой области и общий смы(осознает, скорее, смутно.
В этом, впрочем, сказывается фунд ментальная особенность произведет художественной литературы вообще -их понимание поливариантно, а конце) обычно не поддается детально точнс формулировке, более того, она ограничительна по природе своей, когда концепт формулируют, мы всегда ощущаем, что общ» смысл эта формулировка все же полностью не передает. Элементарный герменевтический навык читатель приобрета! относительно рано — читая басни. Басни зачастую завершает mi раль — в одну-две строчки. Она резюмирует смысл текста — ко) цепт... Концепт, строго говоря, есть у любого осмысленного текста, и "Войны и мира", и у басен Крылова. Но басню не обязательно завершает мораль. Концепт не всег; объявлен, да и объявленный отнюдь не всегда соответствует сема! тическому существу текста. Чтобы понять смысл этих стихотвор' ний, требуется немалый герменевтический навык. Иногда его нелегко обнаружить, хотя аллегорическая структу(содержания налицо. Тут многое зависит от сложности. Чрезвычайно сложен, напр] мер, концепт крыловской (а не лафонтеновской) "Вороны и лиа цы". Только ли о том она, что нельзя доверяться льстецу? Тольи ли о том, что не стоит хвастаться? Смысл явно сложнее. (Сто тр] дцать лет назад В. Водовозов писал, что дети никак не могли corai ситься с подобной моралью басни). Ворона умеет каркать, и оъ это делает— каркает настолько громко, настолько хорошо, hi сколько на это ворона вообще способна. Она теряет сыр. Но за 41 она наказана? Не могла же она (да и не собиралась) запеть го соловьиному? Нет, концепт глубже. Ворона наказана за то, что ок гордится своим карканьем. В нем ничего плохого — и хорошег тоже — нет. Она каркает. Такова ее природа. Между тем не стон гордиться тем, на что способен от природы. Ведь это не твоя сущности, заслуга. Вот за гордыню (а ее следствие — вера льст< цам) ворона и наказана.
А может быть, все дело в том, что сыр... Нет, нет, довольно. Концепт слишком сложен1. Итак, объявленный концепт иногда как-то беднее текста, который наводит на более содержательные размышления. Иногда, наоборот, текст, казалось бы, тривиальный, заново освещен концептом. Есть у К. Чапека новелла о чехе Лойзике, никак не желавшем воевать за Австро-Венгрию. Его призвали, он симулировал аппендицит, его оперировали, но в госпитале нельзя лежать вечно, тем более, что его посещает главный врач штаба, а это безумец. Собственно, все уже об этом догадываются, но чин, погоны, дисциплина... Одним словом, безумец является в госпиталь, все, кроме безнадежно больных, стоят, а он проходит палату за палатой. Ожидание затягивается, наш чех поджал ногу — уперся коленом в койку... И ворвался главный врач, восклицая "Годен!" или "На фронт!". Вдруг он увидел Лойзика, стоящего на одной ноге. "Одноногий! Его домой, вас (это врачам) — на фронт!" И Лойзик был демобилизован и стал получать пенсию как одноногий инвалид. Он продолжал получать ее и после войны, обманывая уже Чехословацкую республику. И вот он замечает, что одна нога его тоньше другой. Она слабеет. Он ходит с палкой. Атрофия мышц на нервной почве. "Мы ничего не можем поделать",— говорят врачи. Тогда Лойзик идет каяться, а каяться есть в чем, он уклонялся от воинской повинности и обманул казну на значительную уже сумму. Но его покаяние никто не хочет выслушивать: "Ну и что же, что у вас две ноги, все равно одна сухая..." В конце концов он добивается своего — его начинают таскать по судам за обман государства. Зато нога у него начинает крепнуть, ему лучше... Наверное, оттого, что ему теперь все время приходится ходить по разным канцеляриям: тренировка мышц! Нет, это не от постоянной ходьбы. Наверное, оттого, что существование ноги признали официально. Велика сила официальной бумаги! Это остроумно. Но это ли концепт новеллы? Нет. "Или, пожалуй, нога усыхала у него потому, что владел он ей, собственно, незаконно: дело-то было нечисто, а это всегда за себя мстит". Человек, незаконно владеющий собственной ногой. Это блестяще. Его мучает совесть: у него две ноги. Об отчуждении здесь сказано больше (и вернее), чем в толстых книгах. Что же — концепт? Нет. "Скажу вам, друзья, чистая совесть — вот лучшая охрана здоровья, и если бы люди жили по справедливости, то, может быть, и не умирали бы..." Концепт объявлен. Он ошеломляющ. Ведь физиологических причин, по которым человек должен умирать, стро- го говоря, нет. Тем не менее люди умирают. Теперь понятно, почему. Разумеется, такое удается только Чапеку и равновеликим ему писателям, которых было немного. Напротив, бездарные писатели приучили читателей к текстам, где мораль светит из каждой строчки, да и критики к этому приучали авторов не только в годы тоталитарной диктатуры, а просто веками. Осмеянные еще М. Ю. Лермонтовым' поиски концепта (осмеянные именно как показатель детской незрелости понимания) из критики не исчезали. Вот что писал о чеховском "Черном монахе" Н. Михайловский: "Но что означает самый рассказ? Каков его смысл? Есть ли это иллюстрация к поговорке: "чем бы дитя не тешилось, лишь бы не плакало", и не следует мешать людям с ума сходить, как говорит доктор Ратин в "Палате № 6"? Пусть, дескать, по крайней мере те больные, которые страдают манией величия, продолжают величаться,— и в этом счастье, ведь они собой довольны и не знают скорбей и уколов жизни... Или это указание на фатальную мелкость, серость, скудность действительности, которую надо брать так, как она есть, и приспособляться к ней, ибо всякая попытка подняться над нею грозит сумасшествием? Есть ли "черный монах" добрый гений, успокаивающий утомленных людей мечтами и грезами о роли "избранников божиих", благодетелей человечества, или, напротив, злой гений, коварной лестью увлекающий людей в мир болезни, несчастия и горя для окружающих близких и, наконец, смерти? Я не знаю"2. И нет сомнения, что это — не риторическая фигура. Он (человек исключительной честности) и вправду не знает. Он огорчен. Он понимает, что это иная литература, не такая, какой должна быть честная русская литература на рубеже XX века: она не учит. Где мораль, концепт, о чем это? Тогда все знали, зачем и о чем "Гамлет" и "Дон Кихот" (о "Дон Жуане" не было достаточно твердого мнения, но, в общем, было ясно, что он не зря проваливался в ад). Сомнения возникли позже. Интерпретации демонстрировали исключительное богатство вариантов понимания и одновременно столь же исключительные смысловые возможности классических литературных текстов. Не прекращались и попытки аллегорических (по басенной модели) трактовок. Есть у Тургенева блестящая новелла "Песнь торжествующей любви". Два друга любят девушку, она избирает одного из них, Фабия, а другой, Муций,— уезжает на Восток. Фабий и Валерия живут тихо и счастливо, вот только детей у них нет, но в этом ли главное? Главное — любить друг друга... Проходит несколько лет
1 См.: Лермонтов М. Ю. Собр. сочинений. В 4-х т. Л., 1981. Т. 4. С. 275. 2 См.: Русское богатство. 1900. № 4. С. 132—133.
Все миновало. Валерия как прежде сидит за клавесином, она любит играть (уже несколько недель прошло, переживания позабылись, Фабий ничего ей не рассказал). И вот под ее пальцами против ее воли зазвучала "Песнь торжествующей любви", и она почувствовала в. себе трепет пробуждающейся жизни. "Что это значит? Неужели же... На этих словах обрывается рукопись". Так заканчивает новеллу Тургенев, поясняя, что просто перевел старинную итальянскую рукопись... Это, понятно, не более чем прием. Ничего он не переводил. Просто это было написано в соответствующем стиле и безумно увлекательно, ярко, пугающе сильно. В России (Тургенев жил тогда во Франции, где его вещь оценили сразу крупнейшие мастера) происходили бурные события. Освобождение крестьян, нигилисты, реакционеры, трон шатается. А Тургенев неожиданно печатает "Песнь торжествующей любви", причем противиться силе впечатления, которое она оставляет, просто очень трудно. Как же это объяснить, ведь она не о том, не про то, что волнует общественность. Ищут объяснения. Находят. Тургенев в письме к Анненкову от 5 мая 1882 г. писал, что "в России разгадали настоящее значение "Песни торжествующей любви": Валерия — это Россия; Фабий — правительство; Муций — который хотя и погибает, но все же оплодотворяет Россию,— нигилизм; а немой малаец — русский мужик (тоже немой), который воскрешает нигилизм к жизни! Какова неожиданная аллегория?!"1. Сейчас это смешно читать, а ведь вопрос принципиальный. Как же можно, не "отражая действительность", так взволновать читателя? Вот отсюда и неожиданная аллегория. Есть и другое объяснение: Тургенев, автор "Дыма", "Нови", "Отцов и детей", просто не мог не "отражать действительность". Вот он ее и отразил. В зашифрованном виде. Почему в таком виде? А искусство по своей природе есть способ превращать "прямики в обиняки"1. И еще объяснение... Я не буду их перечислять, потому что все они говорят о чем угодно, только не о "Песни торжествующей любви". Так о чем же эта "Песнь"? А о любви. И все-таки было нечто в этой новелле, что побудило Гумилева написать: Чума, война иль революция — В пожарах села, луг в крови, Но только б дела скрипка Муция Песнь торжествующей любви. Написано это было в тихом 1912 году. Ни войны, ни революции, ни горящих сел, и "след кровавый" не "стелется по сырой траве". Да ничего этого нет. Но что-то скрывалось в этой новелле, какое-то "несмотря ни на что", и ощущалось — смутно, но ощущалось. Чувствуется это и теперь. Соответственно не следует делать вывод, что, например, "1984" Джорджа Оруэлла — роман о любви и пытках, хотя там вдоволь того и другого. Смысловой центр романа неотвратимо перемещается в сторону генерального его вывода (я не буду его приводить и обсуждать). Скажу лишь, что он связан с самой природой человека. Как и "Сон Попова", хотя здесь вроде бы все другое — иное время, иная страна, иные люди. И все же это — не пустое сопоставление. Перу Алексея Константиновича Толстого, замечательного поэта и драматурга, принадлежит сатирическая поэма "Сон Попова", которую я вам искренне советую прочесть. Видному чиновнику Попову снится, что он пришел на прием к министру без штанов. Все остальное на месте, штанов нет. Уйти не успел — уже входит министр. Он, как мы сказали бы теперь, демократ: Мой идеал — полнейшая свобода. Мне цель;— народ, а я слуга народа. Прошло у нас то время, господа, Могу сказать— печальное то время — Когда наградой пота и труда Был произвол. Его мы свергли бремя...—
1 См.: Красный архив. 1929. Т. 1 (XXXII). С. 198. Последнее, кстати, верно. В искусстве косвенное действует сильнее прямого, и это один из главнейших его законов. Всякое искусство условно.
Имущим, так сказать, и неимущим Открыть родник взаимного труда. Надеюсь вам понятно, господа? Одним словом, болтовня. Причем хорошо знакомая — не цитирую. Ничего же не меняется, или, точнее говоря, "чем больше все меняется, тем больше все остается тем же самым". (Перевод этой пословицы, пожалуй, неуклюж, но суть ее ясна). Вернемся к министру и Попову. Министр увидел Попова без штанов. Разгневался невероятно. Решил, что Попов таким символическим путем решил изобразить бюджет: все, что выше пояса — расходная часть, а ниже — доходная. Доходы "блистают полным отсутствием". Да и вне всяких там аллегорий — как он смел прийти без штанов в министерство? И немедля велит отвести его в "весьма красивый дом", Своим известный праведным судом. А зачем, спрашивается? Да все за тем же:. Чтобы его — но скрашиваю речь — Чтоб мысли там внушить ему иные. Затем ура! Да здравствует Россия! Руководитель органов даже и не требует от него "признательных показаний", и так сразу видно, что — преступник, а немедля ставит классический вопрос: где сообщники? ...всех их назовите И собственную участь облегчите! Попов достойно и наивно отвечает: Ведь панталон-то не надел я сам! И чем бы вы меня там не пугали, Другие мне, клянусь, не помогали. — Ах, вот как! — говорят ему.— Хорошо. Перед вами бумага и перо. Далее у Толстого следуют знаменитые строки, которые сто с лишним лет повторяют: Пишите же — не то, даю вам слово, Чрез полчаса вас изо всех мы сил... Тут ужас вдруг такой объял Попова, Что страшную он подлость совершил: Пошел строчить (как люди в страхе гадки) Имен невинных многие десятки. Попов строчил сплеча и без оглядки. Попали в список лучшие друзья. Я повторю: как в страхе люди гадки — Начнут, как Бог, а кончат, как свинья! Прочитав все, что написал, Попов пришел в ужас и проснулся... Концепт поэмы А. К. Толстого "Сон Попова" непосредственно в тексте не объявлен. Поэма — не басня. Но концепт у нее, само собой разумеется, есть. Только вот — какой? Лев Толстой говорил: "Смысл его поэмы в том, что самодержавие — кошмарный сон, оно так нелепо, что даже Попов без панталон может показаться ему опасным. Но надо сделать небольшое усилие, чтобы проснуться от этого кошмара, и ничего от него не останется'". Видно, что и стражи, и критики режима равно считали его крайне неустойчивым. Более того, если вспомнить, как от легкого, в сущности, толчка рухнуло и осыпалось российское самодержавие в феврале 1917 года2, видно, что у Льва Толстого были основания характеризовать концепт поэмы именно так, как он его характеризовал. Кто знает, может и автор поэмы так думал. Писал, однако, свою поэму Алексей Константинович Толстой в 1873 году. Еще до Александра III. О цареубийствах и революциях рассуждали тогда теоретически. Потом все это произошло. А тогда о деле Дрейфуса и помыслить никто не мог, не то, что о контрразведках, чрезвычайных комиссиях, гестапо и НКВД. Оказалось, что от кошмара очнуться невозможно. Великий русский писатель пишет роман об Иисусе, Пилате, Дьяволе, Мастере и Любви (и здесь дело не обходится без показаний и руководителя контрразведки), роман увлекательный и сложный, но с объявленным концептом. Он незатейлив: "Трусость — самый страшный из пороков". Не этот ли концепт доминирует в "Сне Попова"? Время покажет. Там ведь и еще ряд любопытных мыслей есть. Они любопытны и сами по себе, и тем, что они, как оказалось, регулярно всплывают на поверхность общественного сознания. Прочитаете и сразу заметите, по крайней мере, еще два вероятных концепта. Я их вам называть не буду.
Рассмотрим вопрос о существовании текстов. Начнем с примера. Но сначала войдем в содержание. Америка. Наши дни. Пригородный поезд, полупустой вагон, в нем всего пятеро
2 "Этот переворот явился зрелым плодом, упавшим с дерева",— говорил в марте 1917 г. А. И. Гучков. (Гучков А.И. Корабль потерял свой курс. М., 1991. С. 32). пассажиров. Сейчас — на протяжении буквально одной страницы — мы о них кое-что узнаем. Кое-что, а может быть и многое. Итак, входит контролер. "— Билеты,— произнес контролер. — Воздух,— сказал Дортмундер. Контролер остановился в проходе с компостером в руке. — Что? — В вагоне нет воздуха,— пояснил ему Дортмундер.— Окна не — Вы правы,— ответил контролер.— Могу я посмотреть
|
ветов, и они попадают в "коридор смысла", в который бессмысленные ответы не попадают. Иначе говоря, проблема семантической адекватности может рассматриваться и на уровне "верно — неверно", и на уровне "осмысленно -— бессмысленно". Привычной для педагога ситуации с одним-единственным правильным решением нередко в реальной практике восприятия текстов не возникает совсем. Да й критерии, на основании которых ответ попадает в "коридор смысла", то есть рассматривается как возможный и допустимый, тоже зачастую не являются жесткими.
1 Лихачев Д. С. Текстология. М; Л., 1961. С. 29.
' Воспоминания о А. Н. Толстом. М., 1973. С. 120.
С кодом способов отображения непосредственно смыкается код культуры. Н. Асеев в поэме "Маяковский начинается" описывает сцену в бильярдной: некий претенциозный завсегдатай клуба вертится около Маяковского, мешает ему играть, "говорит под руку", пытается шутить и т.п. В конце концов Маяковский обернулся к нему и взял за цепочку от часов...
1 Желающих еще углубиться в этот концепт отсылаем к книге Л. С. Выготского "Психология искусства" (М., 1997): с. 143—146.
и вдруг возвращается Муций, сдержанный, смуглый, с немым слугой-малайцем (немым, да не глухим — ему обрезали язык, чтобы он никому не мог сообщить некую великую тайну, которая стала ему известна). Супруги рады старому другу, он остановился у них, показывает маленькие восточные чудеса, делает им подарки, замечательно играет на скрипке. Играет он и мелодию, это она — "Песнь торжествующей любви". Она обладает колдовской, манящей силой. Муций играет ее и по ночам. И с закрытыми глазами уходит к нему с супружеского ложа Валерия, уходит не просыпаясь... Муж проснулся, бросился в сад, увидел Муция и ударил его ножом. Валерия просыпается, ничего не помня, но с чувством огромного облегчения. Фабий идет в комнату Муция, он понимает, что убил его... Малаец его не пускает. Фабию удается подглядеть, как колдует малаец, как подчиняется ему безжизненное тело. Наутро они уезжают, Муций едет верхом с полузакрытыми тусклыми глазами.
говорит министр. Узнаете? Не верится, что уже сто с лишним лет прошло. И цельвполне современная:
' Сергеенко А. Из воспоминаний о Л. Н.Толстом // Наука и жизнь. 1979. № 1. С. 149.
