В картинах художников эпохи Возрождения,
XVII и XVIII вв. заметно преобладание теплых цве-
товых тонов. Латышского художника Индулиса За-
риня, посетившего Испанию, поразило то, что пре-
обладающее количество картин испанской школы
серые.
А вот как описывает изменение общего цвето-
вого тона в природе биолог Бийб: «Мы погрузи-
лись в батисфере в воду, и внезапный переход от
золотисто-желтого мира в зеленый был неожидан-
ным... По мере того как мы спускались, постепен-
но исчезали и зеленые тона; на глубине 60 метров
нельзя было сказать, была ли вода зеленовато-си-
ней или сине-зеленой. На глубине 180 метров все
казалось окрашенным густым, сияющим синим све-
том» 2.
Если мы смотрим на окружающее через корич-
невые стекла светозащитных очков, общий цвето-
вой тон воспринимаемого теплый; но если очки
снять или посмотреть мимо стекол — все кажется
окрашенным в голубоватые тона.
Такой же эффект резкой перемены ощущения
общего цветового тона и его заметности происхо-
дит при включении электрического света в комнате,
если при этом смотреть на пейзаж сумеречного со-
стояния, видимый в окне. Преобладание теплых
цветовых тонов в картинах старых мастеров в неко-
торой степени обусловлено и наличием красящих
веществ. Лазурит, краску синего цвета, привозили в
Европу из Афганистана, и ценилась она на вес зо-
лота. Не очень богата была палитра художника и
зелеными красками.
Часто художник привыкает к определенным цве-
товым сочетаниям, палитра его красок всегда одна
и та же, и тогда его картины похожи друг на дру-
га по общему цветовому тону. Некоторые искус-
ствоведы считают это достоинством. С этим нельзя
согласиться. Каждое произведение живописи тре-
бует своего цветового решения в соответствии с со-
держанием и планируемым воздействием на зрите-
ля. Иное дело, если цветовая бедность картины об-
условлена нарушением цветового зрения художни-
ка, возрастными особенностями цветоощущения.
Установившиеся симпатии зрителей к определен-
ным цветовым сочетаниям также играют известную
роль. Когда английский художник Дж. Констебль
стал писать деревья не коричневыми, а зелеными,
не все это понимали и признавали. Картину
А. А. Иванова «Явление Христа народу» некоторые
критики, привыкшие к академическим коричневым
холстам, называли пестрым ковром. Но уже
А. Куинджи, Н. Рерих, во Франции А. Матисс
строили колорит своих картин в любом общем цве-
товом тоне, требуемом идейным замыслом. Амери-
канский живописец Дж. Уистлер писал ночные пей-
зажи (ноктюрны) в синем колорите, а портреты вы-
держивал в гармонии серых или черного с золотым
и т. д. «Предметные» цвета при этом подчинялись
общему цветовому тону.
Говорят, что художник учится у природы. Да,
это верно. При любой яркости красок природа не
1 Моор Д. Я.—большевик.—М., 1967.—С. 157.
2См.: Перельман Я. И. Занимательная физика.—М.,
1982.—Кн. 2 —С. 198.
допускает пестроты. Мы видим белую, красную,
желтую бабочку, но она не однородно белая, крас-
ная или желтая, как свежевыкрашенная поверх-
ность, а с переливами, вкраплениями других кра-
сок. Как правило, они гармоничны, согласованы и
их ровно столько, сколько нужно, чтобы красный
цвет бабочки остался красным, главным и доми-
нирующим. То же самое видим и в цветах. Роза
бывает белая, красная, желтая. В каждой розе
есть переливы цвета, переходы от теплых оттенков
к холодным, но она остается красной, белой или
желтой. Природа нас учит, что цвет, создающий
общий цветовой тон, должен быть количественно
преобладающим.
При работе с натуры художнику приходится
одновременно с определением общего светлотного
тона (общей освещенности) определять и общий
цветовой тон. Если первое производится сравни-
тельно легко, то второе — труднее. Чем вниматель-
нее художник всматривается в натуру, тем труд-
нее ему решить задачу определения общего цвето-
вого топа. Необходимо применять прием мгновен -
ного взгляда. Ощущение при мгновенном взгляде
лучше всего показывает, какой цветовой тон в на-
туре является основным, доминирующим.
Часто употребляемыми являются выражения:
«картина написана в теплых тонах», «картина на-
писана в холодных тонах». Но это очень общее и
неопределенное высказывание. Необходимо общий
цветовой тон назвать более конкретно, уподобить
его одному из цветовых тонов, например, цветово-
го круга В. М. Шугаева, состоящего из 16 цветов.
Тогда можно говорить о картине более определен-
но: картина построена на желтом, на желто-оран-
жевом или красном цвете. Преобладание в картине
синего и дает ей общий синий цветовой тон.
В сумерки, рано утром, в пасмурный день легко
почувствовать и общую освещенность, и общий цве-
товой тон, потому что отсутствует цветовая и топо-
вая пестрота. В солнечный день бывает трудно
определить, какой цветовой тон в пейзаже преобла-
дает. Каждый предмет «кричит» своей окраской,
спорит с другими. Необходимо посмотреть мгновен-
но или как бы мимо, чтобы интересующий нас мо-
тив воспринимался не центральной ямкой и жел-
тым пятном сетчатки, а периферией.
В темноте мы затрудняемся в определении цве-
товых отттенков предметов, так как колбочки гла-
за при малой освещенности не могут выполнять
свою работу. Когда художник попадает на юг, на
берег моря, он видит все белесым. Глаз ослеплен,
засвечен сильным светом. При повышенной осве-
щенности колбочки так же, как и в темноте, не
справляются с возложенными на них. обязан-
ностями.
При работе с натуры возникает вопрос: «С чего
начинать?» Начинать следует с определения обще-
го цветового тона при данной в натуре освещенно-
сти, а еще точнее — с осознания того цветового
ощущения, которое вызвала натура в данный мо-
мент. Затем следует определить состав красок на
палитре и па них строить изображение, стремясь
наиболее точно выразить свое ощущение.
Как в рисунке нужно задать себе размер и не
выходить из него, так и в живописи необходимо
определить общий светлотный тон и общий цвето-
вой тон и из них не выходить. В пределах этих за-
данных границ строить все светлотные и цветовые
отношения. При правильной композиции, построен-
ной в соответствии с нормами зрительного вос-
приятия, при правильно взятых светлотных и цве-
товых отношениях изображенные предметы на кар-
тине будут находиться там, в глубине простран-
ства, где они были в действительности.
При писании натюрморта с натуры выдержать
общий цветовой тон холста труднее. Предметы на-
ходятся на близком расстоянии от художника,
приходится часто смотреть на каждый из них в от-
дельности, легко можно забыть о погруженности
предметов в среду, и тогда колорит лишается един-
ства.
После долгого писания этюдов с натуры худож-
ник нередко приходит к выводу, что нужно идти от
замысла к натуре. «Я стал задумывать пейзажи на
образ и состояние»,— пишет К. Шебеко '.
Как при работе с натуры, так и при работе по
замыслу, реальной опорой для живописца явля-
ется построение общего цветового тона. Более того,
наличие общего цветового тона в картине — един-
ственный критерий сбалансированности колорита,
а стало быть, и его гармоничности. Если в колори-
те слишком много основного, доминирующего цве-
тового тона, то картина окажется неприятно моно-
хромной. Если количество главного цветового тона
приближается к 50 частям, возникает опасность по-
тери данного общего цветового тона. Другой ка-
кой-то цветовой тон будет претендовать на право
1 Цит. по: Кандыба В. Поэзия дальневосточных будней //
Художник.—1982.—№ 2.—С. 22.
ведущего и появится совсем другой общий цветовой
тон и, в конечном итоге, иной колорит. А важной
особенностью одного колорита является его спо-
собность выражать содержание. Другой колорит
будет пригоден для выражения иного содержания,
а не того, которое художник желал выразить вна-
чале.
Для нас привычно выполнение гризайля в корич-
невом цвете. Старые мастера делали подготовку
живописи на одной коричневой краске (с примене-
нием черной и белой или без них), потом наклады-
вали локальные цвета в светах и лессировали.
В художественных учебных заведениях овладение
основами живописи и техники работы маслом на-
чинается, как правило, с гризайля. А почему гри-
зайль нельзя делать на любой краске — зеленой,
красной, оранжевой, фиолетовой и т. д.? Непри-
вычно? А между тем построение основы для обще-
го цветового тона на одной краске (чистой или со-
ставной) с применением черной и белой предостав-
ляет художнику большие возможности.
Здесь мы подошли к вопросу о краске. Крас-
ка — это тот материал, при помощи которого ху-
дожник надеется вызвать у себя и у зрителя ощу-
щение цвета, подобное тому, которое вызвали у
него световые излучения от предметов. Необходи-
мость сохранения общего цветового тона в картине
побуждает художника, как было показано выше,
максимально ограничивать количество употребля-
емых красок. Нет надобности выдавливать на па-
литру краски из всех тюбиков, имеющихся в этюд-
нике, как это делают малоопытные художники.
Краски на палитре нужны не для того, чтобы все
их смешивать в надежде найти верный цветовой
тон, а для их разумного применения.
