Доба реалізму. Література і театр60 — 80-ті роки XIX ст. в історії української культури виділяються як доба безумовного панування реалістичної літератури й реалістичного мистецтва.
Чітко вирізняється в загальному літературному потоці творчість П. Куліша. З усього доробку Куліша особливе значення мав роман «Чорна рада», в першому варіанті готовий уже перед арештом і опублікований українською мовою 1857 року. «Чорна рада» є класичною романтичною прозою і по сьогодні не менш захоплюючим читанням для молоді, ніж романи Вальтера Скотта. Поезії Куліша блякнуть на тлі повнокровного Шевченкового вірша, а полемічні історичні есеї не одразу були сприйняті.
Загалом спрямування нової післяшевченкової української літератури, що слугувалася народною українською мовою, виразно реалістичне. 1857 р. (одночасно з «Чорною радою» Куліша) з’являються «Народні оповідання» Марко Вовчок (1834 — 1907 рр.), Марії Вілінської — російської (хоч і українсько-польського походження) дворянки з Орловщини, яка вийшла заміж за засланого в Орел кирило-мефодіївця Опанаса Марковича. Людяні й невибагливі сюжети повістей і оповідань Марко Вовчок вражали сучасників своєю «правдою життя» (Марко Вовчок переклав російською мовою І. С. Тургенєв).
1861 — 1862 рр. написані «Люборацькі» А. П. Свидницького (1834 — 1871 рр.), перший український соціальний роман (надруковано частково 1886 р.), в 60-х роках — «Марко проклятий» О. П. Стороженка (1805 — 1874 рр.), етнографічно точна повість із селянського життя, що вийшла друком через п’ять років після його смерті, 1865 р. — «Лук’ян Кобилиця» /454/ О.-Ю. Федьковича, «Турецькі бранці» буковинського священика Сидора Воробкевича (1836 — 1903 рр.), які відкрили низку збірок його романтичних оповідань. Наступного року оповіданням «Дві московки» дебютував І. С. Нечуй-Левицький (1838 — 1918 рр.), а 1872 р. оповіданням «Лихий попутав» — Панас Мирний (1849 — 1920 рр.). В тому ж таки році він починає (разом з братом — справжні їх імена Панас і Іван Рудченки) писати роман «Хіба ревуть воли, як ясла повні», що став класикою українського реалізму. Роман закінчено 1875 р., а 1876 р. з’являється «Микола Джеря» Нечуй-Левицького, через два роки — його ж «Кайдашева сім’я». 1874 р. в журналі «Друг» видрукувано перші поезії І. Франка, а вже 1878 р. — «Боа констріктор», 1880 — 1881 рр. — «Борислав сміється». Популярними були і оповідання та повісті Олександра Кониського (1836 — 1900 рр.). Українська література вже впевнено розвиває великий реалістичний прозовий жанр. Поезія Ю. Федьковича, І. Франка, М. Старицького, Я. Щоголева, І. Манжури, П. Грабовського, В. Самійленка, Б. Грінченка, О. Кониського супроводжує цей шерег прозових творів.
Цілком зрозуміло, що україномовна література в другій половині XIX ст. не могла бути ані головним, ані найбільш вагомим елементом усього того, що читалося пересічним письменним українцем. Романи українською мовою друкувалися переважно у Львові невеликим накладом, привозилися майже підпільно, та й за більш нормальних умов Галичини на вибір лектури впливали далеко не тільки патріотичні чинники. Галицькі українолюби наполегливо рекомендували Квітку-Основ’яненка чи Куліша, але мало хто здужав дочитати до кінця «Марусю». Багато, в тому числі й на Заході, читали російських авторів, найбільше Тургенєва, Толстого, а хто більше політично заангажований, Чернишевського; читали французів — особливо Золя, Флобера і Мопассана, а в 70-х роках почалася пора Ібсена. І, поза сумнівом, друга половина століття проходить під знаком дедалі більшого торжества Шевченка.
Проза Марко Вовчок, а ще більше Нечуй-Левицького, Панаса Мирного, Івана Франка була цілком зрілою, міцною реалістичною літературою XIX ст., гідною посісти чільне місце на книжкових полицях. Порівняно незначна питома вага україномовної прози та поезії в культурному побуті не повністю відображає її реальний вплив. Починаючи з другої половини XIX ст., в культурі України післяшевченкова література відіграє роль центру тяжіння, на який так чи інакше зважають різноманітні смаки. Якщо навіть у певних інтелігентних колах українською мовою взагалі не читали, то вже сам факт існування цієї літератури свідчив, що існує така реалія, як українська національна культура. Українська література існувала як певна культурно-політична ніша — саме культурно-політична, бо все в Росії було гранично політизоване. Неначе окрема лінія в сукупній мелодії, україномовна культура звучала в гармонійному ансамблі того, що створювалось і сприймалося українською громадськістю. /455/
Це особливо наочно виявилось у тій формі реального буття українського слова в культурі нації, якою став у другій половині століття театр.
Український театр його класичної доби починається з аматорських гуртків середини XIX ст., які ставлять здебільшого «Наталку Полтавку» Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Квітки-Основ’яненка та «Назара Стодолю» Шевченка. Таким був і гурток під керівництвом учителя В. Лободи в Полтаві (актором-аматором там був і О. Кониський), а в Чернігові — «Товариство, кохаюче рідну мову», організоване Л. Глібовим за активною участю Опанаса Маркевича. В кінці 50-х років у Бобринці починається діяльність Марка Кропившцького (1840 — 1910 рр.).
Він походив з бідної дворянської родини, мати його була вчителькою музики, грала на фортепіано, вдома панувала атмосфера співу, музики, театральності. Як дрібний службовець повітового суду чи єлисаветградської ратуші, Кропивницький знав побут і культурні запити земляків. В Єлисаветграді, де у нього був власний будинок, його запросили керувати аматорським гуртком і він «за місячну платню» працював тут режисером, актором і декоратором.
Аматорський гурток при Громадському клубі був дітищем відомої єлисаветградцям сім’ї Тобілевичів. Батько, Карпо Адамович, служив по поміщицьких маєтках економом, за Інгулом у передмісті у них був власний дім. Старші сини, Михайло, Петро та Іван, служили в поліції, молодші, Микола і Панас, вчилися, була ще й сестра Марія. Тобілевичі були з тих сповнених природною схильністю до співу, жарту, веселощів простих сімей, в яких завжди живе мистецтво. Батько був «штукар» і прекрасний оповідач, мати добре співала. Співали в домі всі, грали ансамблем на різних інструментах; гарний голос і красиву зовнішність мала Марія (1855 — 1891 рр., сценічне прізвище — Садовська), гарно співав Панас (1859 — 1940 рр., за сценічним псевдонімом — Саксаганський), а дещо хриплуватий спів Миколи був надзвичайно проникливим і хвилював слухачів більше, ніж добре поставлені голоси професіоналів. Микола (1856 — 1933 рр.), зовні не схожий на кремезних братів, вдався в материну рідню, високих та ставних Садовських (так звучав і його театральний псевдонім). Найрозумнішим, найдосвідченішим і найбільш національно самовизначеним був середній Іван (Карпенко-Карий, 1845 — 1907 рр.), секретар поліції, який мав усього лише початкову освіту і репутацію людини надзвичайно культурної — він писав до Єлисаветградської газети і вів там театральну рубрику; головне, Іван Карпович знаменитий був тим, що, служачи в поліції, не брав хабарів.
Постійна театральна трупа Кропивницького — Тобілевичів склалася на базі гуртка в Кременчуці, звідки вони здогадалися дати Лоріс-Мелікову телеграму з проханням про дозвіл на створення трупи й куди, телеграфом же, Лоріс-Меліков цей дозвіл дав. З 1882 р. починається історія українського класичного реалістичного театру, який народився з об’єднання сил Кропивницького, Тобілевичів та інших акторів. Величезним надбанням групи була Марія Заньковецька (1860 — 1934 рр.), з /456/ якою незабаром одружився Микола Тобілевич (Садовський). Театр Тобілевичів-Кропивницького встановив близькі стосунки з аматорською групою в Києві, душею якої був Михайло Старицький (в домі сестер Ліндфорс, напроти будинку колегії Галагана, що на вул. Фундуклеївській, нині Богдана Хмельницького, ставилися Старицьким і Лисенком спектаклі на початку 70-х років за участю П. Чубинського, М. Драгоманова, О. Русова). Характерні для всіх театральних колективів, особливо мандрівних, сутички самолюбств, враховуючи зокрема нелегкий характер Заньковецької, актриси надзвичайного обдарування, яку дещо відтісняла своїми зовнішніми даними Марія Садовська, призводили до нових і нових розривів, внаслідок яких і склалися чотири трупи: Кропивницького, Старицького, Садовського з Заньковецькою, решти Тобілевичів (сестра Марія скоро померла, Саксаганський виховав нову примадонну — Л. П. Ліницьку; до смерті з ними співробітничав Карпенко-Карий і як актор, і як драматург). Крім цих, існували і менш знамениті україно-російські трупи — Д. Гайдамаки, О. Суслова, О. Суходольського, Л. Сабініна та інші.
Впродовж другої половини століття для театру багато пишуть: М. Кропивницький («Дай серцеві волю, заведе в неволю», 1863 р. — перша його п’єса, «Дві сім’ї», «Зайдиголова», «Пошились у дурні», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Глитай, або ж павук», «По ревізії»), І. КарпенкоКарий (перші твори — опера «Новобранець» та п’єса «Бурлака» — написані ним тільки 1883 р., всього він створив 18 п’єс, серед яких «Сто тисяч», «Мартин Боруля», «Бондарівна», «Безталанна», «Наймичка», «Сава Чалий», «Хазяїн» та ін.), М. Старицький («Не судилося», «Богдан Хмельницький», «У темряві», «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Талан», «Маруся Богуславка») та багато інших. Пишуть для театру мало не всі українські письменники, зокрема писав п’єси Панас Мирний — залишилась у репертуарі його «Лимерівна» (1883 р.), улюблена роль Заньковецької (їй належить сценічна редакція п’єси), писав і Нечуй-Левицький: його п’єса «На Кожум’яках» (1895 р.), перероблена Старицьким і відома сьогодні під назвою «За двома зайцями». Звичайно, подібними творами не вичерпувався репертуар тодішніх труп: касові міркування змушували включати і низькопробні п’єси, як «Чарівниця», «Помста гуцула», «Нещасне кохання» і т. п.
Музика
Постановка п’єс тодішнього українського репертуару була немислима без музичних і танцювальних елементів; власне, класичний український театр був музично-драматичним. 1875 р. до Шевченкового /457/ «Назара Стодолі» П. І. Ніщинський (1832 — 1896 рр.) написав музичну вставку — «Вечорниці», звідки пішла нині широко відома пісня «Закувала та сива зозуля». Ніщинський певний час викладав географію в Одеській прогімназії, музичну освіту він мав із Київської духовної семінарії, згодом жив у Греції і закінчив там в Афінах університет. Як «українофіл» Ніщинський не міг знайти роботи і жив в Одесі, страшенно бідуючи.
П’єса Котляревського «Наталка Полтавка» стала об’єктом натхнення багатьох музикантів. Популярне опрацювання «Наталки Полтавки» зробив Алоїз Єдлічка, 1857 р. інший варіант створив Опанас Маркович разом з композитором і диригентом Ляндвером. 1882 р. нову музичну обробку класичної п’єси виконав М. Васильєв, нарешті, 1889 р. найбільш вдала музична обробка «Наталки Полтавки», в якій вона виконується і понині, зроблена Миколою Лисенком.
До класичного українського музичного театру належить опера С. С. Гулака-Артемовського (1813 — 1873 рр.) «Запорожець за Дунаєм» за лібретто, написане ним разом з М. Костомаровим (1862 р.). Племінник харківського ректора Гулак-Артемовський теж учився в Київській семінарії, як і Ніщинський; його забрав звідти в Петербург Глінка. Гулак провів багато років у Італії, італійська школа відчувається в усіх аріях цієї української опери, і хоча як композитор Гулак — самоук, «Запорожець за Дунаєм» — справжня опера, і надто складний твір для типового українського театру XIX століття. 1863 р. вона йшла в Маріїнському театрі, 1864 — 1865 рр. — у Великому театрі в Москві; в українському театрі її вперше спробував поставити Старицький 1884 р. в Ростові.
Український музичний театр був простіший і демократичніший, актори могли там співати, маючи лише добрий голос та природну музикальність. Музичне оформлення п’єс недалеко відходило від народної пісенної культури. Загальну характеристику типової доброї української вистави можна вбачати в рецензії І. Франка на одну із постановок Кропивницького: «Пісні, жарти, приказки і вигадки, мов перлини-самоцвіти, сиплються безконечною /458/ многотою; деякі сцени автор, здаєсь, тільки для них і понаписував» *. Такою була естетика вистави українського реалістичного театру: п’єса пересипана жартами, вигадками, піснями, танцями, з легкістю викликає сльозу і сміх, інколи здається, що для цих хвилин піднесення й розваги вона й написана. * Франко І. Про театр і драматургію. — К., 1957. — С. 146.
Виникає питання: чому ж ми називаємо це мистецтво реалістичним — адже широке залучення музично-танцювального матеріалу є введенням умовності в реалістичну тканину твору! Навіть у тих п’єсах, де переважає критичний пафос, перед очима глядача напоказ виставлено суспільні негаразди, пісня нерідко з’являлась разом із вставними епізодами. Музично-танцювальний елемент тут не тотожний сучасному музичному оформленню, підпорядкованому драматургійному задумові, — він виглядає в українській реалістичній виставі радше як вставка, яка все ж не завжди є розважальною: цей дивертисмент має ввести глядача в народну стихію. Український класичний театр підносить побутову оповідь про характерні події звичайного життя до рівня яскравого, небуденного, «пересипаного перлинами» явища — підносить не надто високо, не до рівня справжньої опери чи справжнього балету, але все ж робить «правду життя» елементом поетичного дійства. Як і у майстерного оповідача, явище повсякденного життя переноситься в сферу художньої оповіді про це життя, підносячися над реальністю, і тому історико-романтичний жанр цілком природно суміщається з реалістичною неспішною оповіддю.
Друга половина століття — це доба введення народної пісні в професійну музичну культуру. Музично-фольклористична робота порушувала дедалі нові пласти народної музичної культури, але це тільки видавалося простим відкриттям музичного континенту. Йдуть обробки українських народних пісень для хору та для голосу із супроводом фортепіано, починаючи з гармонізацій народних пісень видатним етнографом і композитором Миколою Маркевичем та його сином Андрієм (видано збірку коштом Г. П. Галагана 1857 р.). При цьому перед музикантами постає складна проблема узгодити народні засоби гармонізації з прийнятими в західноєвропейській музичній культурі. Відбувається не просто відтворення народної музики, а піднесення її до високопрофесійного рівня, перетворення пісні на сучасний в європейському розумінні музичний твір.
Величезне значення для музичної культури мала зокрема хорова творчість — хорове виконавство та становлення концертної хорової композиції. В Галичині традиція йшла передусім через Перемишль, де хор, створений на ґрунті церковної музики і зокрема традиції Бортнянського, асимілює пісенний матеріал. У творах М. Вербицького (1815 — 1870 рр.), І. Лаврівського /459/ (1822 — 1873 рр.; обидва священики) розвивається спадщина, що завершується версією Шевченкового «Заповіту» Вербицького в дусі класицизму. Того ж 1868 р. Микола Лисенко створює свій варіант «Заповіту», з якого починається новий етап розвитку української музичної — і не тільки хорової — культури. В Галичині на Шевченкових святах виконувався переважно «Заповіт» Вербицького, натомість на сході домінував «Заповіт» Лисенка, який ми співаємо й сьогодні. Галицький варіант і галицьке хорове виконання ближче до церковної музичної традиції. Лисенкова праця освоює новий широкий пласт народної пісенної культури, намагаючись піднести її до високого професійного рівня, виробити нові, незнайомі ще музиці форми на підставі переробки колосального народного музичного матеріалу.
Доробок Лисенка-композитора величезний і, як кожне велике явище в мистецтві, припускає різні оцінки та інтерпретації. З деякими оцінками погоджуються і скептики, і палкі прихильники великого майстра. Маючи прекрасну музичну культуру й високу школу, — Лисенко вчився в Лейпціґу в консерваторії, в Петербурзі у Римського-Корсакова пройшов школу інструментовки, — композитор прагнув ввести в сучасну йому музику вивчений і асимільований ним колосальний фольклорний матеріал. Ще 1872 р. він разом із своїм незмінним лібретистом Старицьким узявся писати спочатку оперету, потім оперу на сюжет «Ночі перед Різдвом» Гоголя. Як оперета вона була поставлена аматорськими силами в домі сестер Ліндфорс, оперу ж поставили в Київському оперному театрі 1874 року. Характерні напрями, в яких перероблялась Старицьким на лібретто повість Гоголя: мати коваля Вакули у Старицького з Лисенком — вже не відьма, а просто легковажна жінка, бо відьом, як відомо, немає; запорожець Пацюк перестав бути характерником, який чаклунським способом відправляє собі в рот з миски вареники, — в опері він був просто патріотом і закликав Вакулу відправлятися на Січ. Посмішка сходить з обличчя авторів, коли вони заторкують тему Народу. В творчості реалістів XIX ст. українська тема перестала бути сміховою, стала священною й романтичною.
З 1880 р. ціле десятиріччя працює Лисенко над оперою «Тарас Бульба», її не можна вважати невдачею автора: високо оцінив оперу, зокрема, П. І. Чайковський. Але вона не стала тією музикою, до якої прагнув Лисенко. Слабким місцем взагалі у Лисенка був симфонізм. Ще в Лейпціґу він спробував написати симфонію, але далі першої частини не просунувся і не намагався пізніше повернутися до неї. 1872 р. Лисенко пише симфонічну фантазію «Козак-шумка», хоч і кращу, ніж юнацький симфонічний твір, але теж досить слабку. Незрілість симфонізму позначилась і на «Тарасі Бульбі», опері, зробленій на величезному фольклорному матеріалі. Багата пісенність дозволила добитися народно-героїчного звучання гоголівських тем, але втратилась і гоголівська посмішка, і глибинне почуття трагізму. В результаті сам сюжет синовбивства, поданий надто героїчно, втрачає умовність і міфологічні конотації, набуває рис понурої реальності.
Проводячи аналогії, можемо згадати поворот протестантизму від католицької аристократичної /460/ культури до німецької народної основи, поворот, який вимагав століть асиміляції фольклорної спадщини на основі високої церковної музики. Лисенко подібний поворот міг тільки започаткувати. І, звичайно, було б нерозумно протиставити школу Лисенка всій іншій музиці, що жила тоді на Україні, як «українську музику» «неукраїнській».
|
