Пер. В, Шевчука). — С. 28-29.

мав і діалог С. Дівовича «Разговор Ве-ликороссии с Малороссией» (1762 p.), що за ідейним змістом виражав саме ту історичну самосвідомість освіченого козацтва, про яку йиїлося вище. Інтермедії та інші твори «сміхового», «нижчого» плану безпосередніше пов'язані з фольклорною стихією, майже повністю могли бути написані народною мовою і викликали жвавіший інтерес публіки. Згодом персонажі вертепу перейшли в зимові театралізовані святкові карнавали ще язичницького походження — водіння «кози», де в народних імпровізованих спектаклях ми можемо зустріти їх і сьогодні.

Живучість «нижчого поверху» театру тієї доби, його безпосередній зв'язок з сміховою фольклорною культурою і народною мовою давали підставу саме його розглядати як «справді український» театр чи його зародок, протиставляючи «народний» поверх померлому «схоластичному» «верхньому поверхові». Насправді мя тієї епохи не можна уявити окремого існування обох поверхів театральної культури — кар-навально-сміховий рівень не розглядався як механічний додаток до «серйозного», драматичного. Стилістично інтермедії були прикрасами і доповненнями до драми, як вставні новели — розважальними доповненнями до літопису. Без співвіднесення з головними релігійними цінностями неможлива була морально-естетична оцінка історії, так само втрачала сенс інтермедія без високої трагіко-драматичної оцінки реальності.

Вертеп ілюстрував також і євангельські сюжети, але ніколи ні Христос, ні Богородиця не були дійовими особами. Саме уявлення про світ як театр не дозволяє виводити на сцену Христа: Ісуса не можна грати, він сам с роль, яку грає Бог у своєму спілкуванні з людьми. В театрі діють уже не подоби вічних сутностей, як у старій естетиці іконопису, а символи, вільно створювані людьми для позначення вищих сил і сутностей. Так, у шкільних драмах всі постаті алегоричні — тому тут поряд із історичними персонажами діють Розум, Фортуна, Віра, Надія, Любов, Заздрощі, Ворожнеча і так далі. 1 в «нижньому поверсі» Москаль, Дід і Баба, Запорожець тощо не є «типи реального життя» і, тим більше, не об'єкт осміювання, критики та осуду, а

Ікона

*С«. Варвара». Київщина. XVIII ст.

символи, що відрізняються від Любові чи Ворожнечі лише приземленим характером і сміховою, а не трагедійною, обстановкою боротьби, поразок і перемог.

«Верхній поверх» театрального дійства був ходульний і неприродний, але саме таким він повинен був бути — без цього не було б життя, як не буває приземленості без піднесеності, буднів без свят.

«Верхній поверх» театральної культури, як і світ лицарських чеснот в історичній самосвідомості, не тотожний релігії, як не тотожна культовій відправі вертепна вистава про Різдво Христове. Він не релігійний, а побожний. Образи і сюжети релігійного походження неначе спускаються «вниз», символізуються засобами людського світу — або підвищено-театральними, як символи чеснот і пороків, або зиижено-карнавальни-ми, і захоплюють тогочасного глядача. Особливість шкільного театру полягала в тому, що грали в ньому аматори з школярів, тобто найосвіче-ніших кіл тодішнього українського суспільства, і що глядачі теж були з того ж таки освіченого суспільства, включаючи також запрошених на вистави старшин, часом гетьмана, та міський патриціат. Символіка літера-турно-театрального дійства була й учасникам, і глядачам прекрасно зрозуміла.

Музична культура України XVIII ст. цілою низкою рис подібна до літературно-театральної. Продовжувалась традиція сакральної, церковної музичної культури, головним осередком якої була Києво-Печерська лавра. З іншого боку, розвивається світська музика, — не тільки народна пісня, а й активне музичне життя міських центрів. Різні урочистості в містах, а в міщанських сім'ях — весілля та інші приватні свята супроводжуються щ- зикою, яку виконують бродячі або вільні, але позацехові музиканти, а в Києві — музичний цех, що мав монополію на виконання музики навіть на приватних святах. Йдеться при цьому саме про інструментальну музику; у Києві середини XVIII ст. магістр мав постійний міський оркестр з 16 музикантів із капельмейстером і >гузич-пою школою при оркестрі.

Найвизначнішими центрами музичного життя на Україні XVIII ст. були Києво-Могилянська академія та василіанська Почаївська лавра. Незважаючи на те, що один із цих центрів був світською православною школою, а другий — церковною уніатською інституцією, їх вплив на музичну культуру України здійснювався в одному напрямі.

Василіанська з початку століття Почаївська лавра була значним музичним центром, але не здійснила якихось новацій в церковній музиці. В результаті уніатські музичні центри загалом на Правобережжі та в Галичині залишалися на початок XIX ст. поза тим рухом оновлення, який народився на сході України, і західноукраїнська церковна музика залишалася в рамках традиційного триголосного розспіву. Проте діяльність Почаївської лаври мала величезне значення для утвердження иапівцерковних, напівсвітських музичних творів — псалмів і кантів. Збірник кантів та пісень на релігійні теми — «Богогласник» — видано в Почаївській друкарні 1790 p.; важко сказати, чи прийшли ці «побожні твори», канти на честь Різдва, Матері Божої, Святого Миколая та на інші релігійні сюжети з Наддніпрянщини, чи, навпаки, — важливо, що

 

 

їх розносили кобзарі і лірники по всій Україні і що були вони саме світськими, але «побожними» музично-літературними творами.

Що ж до Кисво-Могилянської академії, то в ній у цю добу існував не тільки прекрасний студентський хор, але й великий інструментальний оркестр, виконувались і свої духовні, і світські, зокрема італійські твори, особливо музика італійського бароко — Палестріна і Скарлатті. Звідси почало поширюватися виконання «побожного» співу в церквах після літургії — в «концертах». Виконувалась тут також італійська вокальна музика. Отже, і через церкву проникає музика не культова, а світська європейська, утворюючи певний додаток до власне сакральної літургійної музики й сприяючи її модернізації.

З другої половини XVIII ст. в літературному, театральному і музичному житті України бачимо нові явища, пов'язані з активною участю українських майстрів в імперському культурному житті. Згадана Співацька капела в Петербурзі не тільки зосереджувала привезених з України виконавців; для полегшення підбору здібних співаків і музикантів для потреб столиці ще 1737 р. граф Румянцев створює в Глухові музичну школу. З цієї школи до Петербурга були відправлені хлопчиками і Максим Бе-резовський (1745—1777 pp.), і Дмитро Бортнянський (1751 — 1825 pp.). Артемій Ведель (1767—1806 pp.) належить до молодшого покоління і продовжує їх традиції. І М. Березов-ський, і А. Ведель вчилися музиці в Києво-Могилянській академії.

І Д. Бортнянський, і М. Березов-ський після короткого перебування в Петербурзі продовжили навчання в Італії. Навчання Березовського було особливо тріумфальним: він вчився в Болоньї одночасно з Моцартом і був визнаний кращим учнем, ніж геніальний німецький композитор; його, а не Моцарта, ім'я було занесене на «золоту дошку». Після повернення в Петербург М. Березовський опинився в духовній пустці, дуже страждав і покінчив житгя самогубством у 32 роки. Творчість М. Березовського, можливо, пояснює, чому його напрям більше сподобався знаменитому болонському вчителю падре Мартіні, ніж напрям Моцарта: найсильніші твори, де думка і слово органічно сполучені з простою і прекрасною музикою, він писав на духовні теми.

Д Бортнянський вчився у Венеції й теж повернувся до Петербурга, де жив довго і щасливо, став директором придворної капели, писав опери, симфонію, сонати, і насамперед — вокальну музику духовного змісту. А. Ведель демонстрував свій лаврський традиціоналізм, залишившись композитором київської школи, недовго був у Москві, переважно ж прожив своє коротке життя в Києві (якийсь час викладав музику в Харкові в колегіумі), з нез'ясованих причин переслідувався і, можливо, помер у в'язниці. А. Ведель теж, як і його великі попередники, писав музику, яку можна назвати «побожною», — культову й літургійну.

Творчість українських композиторів новітньої італійської професійної школи вже знаходиться в річищі тогочасної західноєвропейської музики, але пов'язана з бароковою традицією попереднього періоду в той спосіб, що найбільше орієнтована на «побожну» тематику і стилістику, хоча водночас загалом

 

 

має світський характер. Інакше виглядає та музична і театральна культура, меценатами якої були Кирило Розумовський та його сини.

У 1751 p., наступного року після його обрання гетьманом, Кирило Розумовський створив у Глухові театр. Тут виконувалися концерти, ставилися опери, балети, комедії. На керівництво власної співацької капели Розумовський запросив зі Львова регента архієпископської капели Андрія Рачинського, музиканта і автора духовної музики. Капела у Розумовського була прекрасна. Глибоку зацікавленість музикою успадкував особливо Андрій Розумовський. В бібліотеці Розумов-ських налічувалась величезна кількість — понад 2300 опер, симфоній, камерних та інструментальних творів, які збереглися до сьогодні. В театрі комедії та комічні опери ставилися російською, французькою та італійською мовами. Мабуть, найцікавіший факт — постановка французькою мовою комічної опери невідомого автора «Ізюм-ський ярмарок». Ця музична комедія відкриває серію творів на сюжет ярмарку аж до Гоголя, сюжет явно карнавальний (комедійність підкреслено французькою мовою постановки].

В літературних творах російською мовою, що писалися освіченими українцями на петербурзькій службі, здебільшого немає нічого, що б виділяло їх із загальноімперського літературного потоку. Такою загаль-ноімперською літературною російською мовою писав і поет держа-вінського кола Василь Васильович Капніст (1757 р. чи 1758—1783 pp.). Справжнє прізвище його — Капні-сос. Батька Капніста дитиною привезли з Греції: сім'я, що походила із венеціанських графів, належала до грецьких елефтеридів — борців за свободу. Свого батька письменник ніколи не бачив: незадовго до народження Василя Васильовича він загинув у бою під Ґросс-Єґерсдор-фом. Виховувала наймолодшого сина мати, яка походила із старого козацького роду Дуніних-Борков-ських. Мати доводилася кузиною Єлизаветі Марківні Полторацькій, дочці керівника придворної Співацької капели. Капніст був у близьких стосунках із знаменитим художником, українцем Володимиром Боровиковським, дружив з його братом Петром.

Є дані про якісь переговори Капніста з прусською владою про можливості відновлення незалежності України за допомоги Європи.

З великими труднощами влаштувавшись за протекцією графа Безбородька на службу в департамент пошт, Капніст раптом покинув Петербург і назавжди поїхав на Полтавщину в свою Обухівку. Причиною був указ Катерини від 3 травня 1783 р. про покріпачення українських селян. Капністова «Ода на рабство» була єдиним протестом проти цього указу.

Приемлю лиру мной забвенну, отру лежащу пыль на пей: простерши руку, отягченну железным бременем цепей, для песней жалобных настрою; и соглася с моей тоскою, унылый звук ея пролью от струп, рекой омытых слезной: отчизны моея любезной порабощенье воспою.

Виїхавши із столиці в свій маєток на рідній Полтавщині, Капніст не став дисидентом, борцем чи опо

 

 

зиційним фрондером. Він навіть, як ми бачили, тримав себе щодо цариці досить догідливо, як і годилось одному з керівників місцевого дворянства. Але щире співчуття простому люду, відчуття спорідненості із своєю землею означало для нього багато. Василь Капніст відчув Україну своєю вітчизною у хвилину, коли вона остаточно втратила свободу. Цього вже досить, щоб назвати його поезію українською російськомовною літературою.