Метадалагічныя праблемы літаратуразнаўства

 

1.3.1. Метадалогія і методыка літаратуразнаўства: суадносіны паняццяў

Метад (ад грэчаскага mềthodos – “шлях даследчыцкай думкі праз матэрыял, свой прадмет”) – гістарычна і тэарэтычна абумоўлены шлях навуковага даследавання літаратурнай творчасці, у аснове якога – тыя ці іншыя прынцыпы аналізу твора. Метадалогія – у вузкім сэнсе – тэорыя метаду, вучэнне пра яго. У шырокім сэнсе метадалогію разглядаюць разам з методыкай літаратуразнаўства як сістэму прынцыпаў і шляхоў навуковага аналізу мастацкай літаратуры. Разам яны зыходзіць з прызнання цэласнасці, сістэмнасці літаратурнага твора, дыялектычнага адзінства яго зместу і формы. Важна, каб сам аналіз вёўся шляхам паступовага разгляду асобных кампанентаў зместу і формы літаратурнага твора.

Мастацкі твор як аб’ект навуковага пазнання істотным чынам адрозніваецца ад усіх іншых аб’ектаў. Ён не супрацьпастаўлены навуковай свядомасці як чысты аб’ект, як “рэч”. Ён напоўнены суб’ектыўнасцю аўтара і апеліруе да суб’екта (успрымальніка, рэцыпіента). Менавіта ў гэтым і заключаецца адрозненне метадалогіі навуковага пошуку ад методыкі аналізу літаратурных з’яў.

1.3.2. Спецыфіка літаратуразнаўчай метадалогіі

І ўспрыняцце літаратурнага твора, і яго навуковае пазнанне прасякнуты суб’ектыўнасцю на парадак вышэйшай, чым у дакладных навуках. Перш чым пачаць навукова пазнаваць твор, яго трэба суб’ектыўна ўспрыняць. Калі мы хочам разгледзець твор не толькі як набор гукаў, слоў, фраз, а ў яго сапраўдным выглядзе – як эстэтычную з’яву, – мы павінны ў велізарнай ступені ўлічыць тое суб’ектыўнае ўражанне, тыя эмоцыі, якія мы атрымалі ў працэсе “простага прачытання”. Інакш наш аналіз будзе аналізам тэксту, маўленчай структуры, ідэалагічна значымых выказванняў – іншымі словамі, чым заўгодна, толькі не твора як з’явы мастацтва. Такім чынам, у аб’ект літаратуразнаўчага даследавання павінен быць уключаны не толькі сам мастацкі тэкст, але і тыя ідэйна-эмацыянальныя ўражанні, якія ён выклікае ў дыследчыка. Пры гэтым душэўны свет вучонага-літаратуразнацы аказваецца не толькі ў нейкай сваёй частцы аб’ектам пазнання, але і адзіным інструментам пазнання – нашы пачуцці і думкі і ёсць той “тэрмометр”, якім мы вымяраем накал пафасу, тыя “вагі”, на якіх ўзвешваем ідэі, той “вальтметр”, якім вызначаем напружанне ў розных кропках сюжэта.

Каб пазбегнуць суб’ектывізму пры аналізе мастацкага твора, літаратуразнаўца павінен аб’ектывізаваць свае адчуванні, выкліканыя творам. Першы крок да навуковага анлізу – сістэматызацыя сваіх эмоцый. Другі крок – калі літаратуразнаўца на прадмет сваіх уражанняў задае сабе пытанне: што яны значаюць? чаму ўзніклі? ці правільныя яны, ці адпавядаюць твору або гэта толькі выражэнне ўласнага ўнутранага свету ў дачыненні да твора?

Метадычны шлях да праверкі сваіх эмоцый і ўражанняў, свайго ўспрыняцця твора – перачытванне, прычым шматразовае. Пры гэтым літаратуразнаўцу-літаратураведу неабходна выхаваць у сабе звычку і здольнасць да перачытвання асобага рода – не з мэтай паўтарыць уражанні, а з мэтай дакладна праверыць правільнасць папярэдніх уражанняў і пры неабходнасці скарэкціраваць іх. Перачытванне тэксту дазваляе адкрыць у ім новыя бакі, дэталі, нюансы. Гэта неабходная перадумова навуковага спасціжэння твора.

 

1.3.3. Галоўныя прынцыпы аналізу мастацкага твора

Каб аналіз кампанентаў зместу і формы не ператварыўся ў “прэпарыраванне” твора, неабходна карыстацца прынцыпамі аналізу, якія выпрацавала метадалогія і методыка літаратуразнаўства. Такіх галоўных прынцыпаў аналізу твора пяць:

1). Эстэтычны: прадугледжвае, што да твораў літаратуры мы павінны ставіцца як да з’яў мастацкіх, г. зн. вызначаць ступень іх эстэтычнай вартасці. Адпаведна, пры аналізе літаратурнага твора трэба звяртаць увагу не толькі на тое, што ў ім выяўлена (тэма, праблематыка, ідэйны свет, пафас), якая вобразная канцэпцыя асобы ў ім ўвасоблена, але і як гэта здзейснена пісьменнікам: ці адпавядае ідэйнай задуме жанр і стылістыка твора, наколькі прадуманы сюжэт, кампазіцыя, вобразная сістэма, наколькі багатая мова твора і інш. Эстэтычныя пачуцці абуджаюцца не толькі аб’ектам і прадметам выяўлення, але і мастацкай формай.

2). Гістарызму: патрабуе разглядаць літаратурныя з’явы ў сувязі з канкрэтнымі сацыякультурнымі і гістарычнымі ўмовамі, якія іх нарадзілі, ва ўзаемадачыненні з такімі ж іншымі з’явамі. Вывучэнне літаратурных твораў павінна ісці ў кантэксце гісторыі літаратуры (месца пісьменніка ў гісторыі нацыянальнай літаратуры і – шырэй – у гісторыі нацыянальнай культуры);

3). Сістэмнасці: прымушае бачыць у літаратурным творы пэўную сістэму – комплекс узаемападпарадкавальных кампанентаў, якія характарызуюцца іх узаемазвязанасцю, узаемадзеяннем, адзінствам сістэмы з асяроддзем (грамадскім, мастацкім), уключэннем гэтай сістэмы ў сістэмы больш вышэйшага парадку (творчасць пісьменніка, нацыянальная літаратура, грамадская свядомасць і інш.), праяўленнем кожнага кампанента як самастойнай сістэмы ніжэйшага ўзроўню. Галоўным сістэмаўтваральным фактарам, на які арыентавана ўся сістэма выяўленчых сродкаў твора, – аўтарская канцэпцыя асобы. Праз вобразную канцэпцыю асобы сістэма “размыкаецца” ў рэчаіснасць, убірае яе ў сябе.

4). Цэласнасці: патрабуе імкнуцца да поўнага ахопу кампанентаў зместу і формы, хаця гэта і складана. Прычым змест і форму неабходна аналізаваць у іх адзінстве, узаемаабумоўленасці. Гэты прынцып засцерагае ад аднабаковасці ацэнак, прымушае ўлічваць пры аналізе твора як яго пазітыўныя якасці, так і негатыўныя, сведчыць пра неабходнасць арганічна паядноўваць пры аналізе літаратуры ўсе ранейшыя прынцыпы: эстэтычны, гсітарычны, сістэмнасці.

5). Паяднання аналізу з сінтэзам: вызначае ход даследчыцкай думкі. Сінтэтычнае, нерасчлянёнае ўражанне ад твора існуе ў нашай свядомасці першапачатова, уяўляючы данавуковы этап засваення мастацкай рэальнасці. Жаданне разабрацца ў сваіх уражаннях, падвергнуць іх рацыянальна-паняційнай апрацоўцы – наступны этап засваення мастацкай рэальнасці. Па выражэнні Г. Таўстаногава, пасля ўспрыняцця непасрэднай цэласнасці мастацкага твора ў свядомасці чытача адбываецца “абмен пачуццяў на думкі”, і гэты перыяд эстэтычнай рэцэпцыі з’яўляецца пераходным ад “жывога сузірання да абстрактнага мыслення”, падрыхтоўвае ўласна навуковае асэнсаванне эстэтычнага цэлага. Гэта асэнсаванне адбываецца ў выглядзе аналізу, які прызваны ў ідэале ўзбагаціць нашы ўяўленні аб сэнсавых і мастацкіх асаблівасцях твора. Пры гэтым, выкарыстоўваючы прыём супастаўлення, параўноўваючы дадзены твор з іншымі, мы лепш разумеем яго эстэтычную унікальнасць. Пашыраючы і паглыбляючы ўяўленне аб сэнсавым і эстэтычным баках твора, аналіз адначасова працуе і на ідэю адзінства мастацкага свету, таму што ўсе дробязі аб’яднаны ідэяй цэлага. Сінтэз прызваны яшчэ больш цесна аб’яднаць у нашым уяўленні элементы зместу і формы, зрабіць абагульненні эстэтычнага і сацыякультурнага характару: пра ідэйна-мастацкую сутнасць твора (твораў), яго (іх) месца ў творчасці пісьменніка і ў нацыянальнай літаратуры.

 

1.3.4. Асноўныя навуковыя школы

На тых ці іншых метадалагічных прынцыпах аналізу ў сучасным літаратуразнаўстве грунтуюцца асобныя навуковыя літаратуразнаўчыя напрамкі і школы. Аб’ядноўвае іх імкненне адказаць на важнейшыя метадалагічныя пытанні, звязаныя з вывучэннем мастацкага твора, суадносінаў у творы зместу і формы, гістарычнага развіцця літаратуры ў цэлым.

Вытокі гэтых праблем сфарміраваліся ў гісторыі сусветнай эстэтычнай думкі і літаратурна-мастацкай крытыкі, на іх аказалі ўплыў філасофскія канцэпцыі старажытнагрэчаскіх і рымскіх філосафаў. Вынікі ўсяго, што было выпрацавана сусветнай навуковай літаратуразнаўчай думкай да сярэдзіны ХІХ ст., былі сістэматызаваны выдатным нямецкім мысляром Г. Гегелем. У прыватнасці, ён прасачыў эвалюцыю пытання аб суадносінах у творы зместу і формы, і прыйшоў да высновы, што:

– у старажытнасці (ад эпохі Архаікі (фігуркі палеалітычных “венер”, роспісы на сценах пячор) і да Антычнасці) форма пераважала над зместам;

– у часы Антычнасці і Адраджэння ў мастацтве назіраецца гармонія зместу і формы (фізічная і ўнутраная прыгажосць чалавека);

– у Сярэднявеччы (пошук ісціны ў імкненні да Бога) і ў Новы час (перавага розуму над эмоцыямі, веліч чалавечага духу) змест пераважае над формай.

У ХІХ ст. літаратуразнаўства аформілася ў асобную навуку, якая займалася гісторыяй і тэорыяй літаратуры і ўключала ў сябе шэраг дапаможных дысцыплін – тэксталогію, крыніцазнаўства, бібліяграфію і інш. Для літаратуры ХІХ ст. пачалося сапраўднай рэвалюцыяй – узнікненнм рамантызму. Менавіта з узнікненнм рамантызму пачынаюць сваё існаванне першыя літаратуразнаўчыя школы.

Міфалагічная школа

Штуршком для яе развіцця з’явіўся выхад у свет кнігі Я. Грыма “Нямецкая міфалогія” (1835). Асноўны даследчыцкі прынцып школы – пошук у фальклорных і нават літаратурных творах “праміфа” ці “першаміфа”, да якога зводзілася ўся пазнейшая творчасць. Гэта школа аказала вялікі ўплыў на літаратуразнаўства іншых краін. У Германіі і Расіі цікавасць да айчыннай міфалогіі спрыяла росту нацыянальнай самасвядомасці, дапамагала вызначыць вытокі і гістарычныя шляхі развіцця многіх фальклорных жанраў. У Англіі намаганні вучоных былі накіраваны не столькі на выяўленне вытокаў нацыянальнай літаратуры, колькі на глыбокае вывучэнне прыроды міфа. Дзве англійскія школы міфолагаў – лінгвістычная (М. Міллер) і антрапалагічная (Э. Тайлар, Э. Лэнг, Дж. Фрэзер) – былі вядучымі ў навуцы пра міф і аказалі велізарны ўплыў на літаратуразнаўства як сваёго, так і ХХ ст., прычым у ХХ ст. іх уплыў на літаратуразнаўства быў асабліва моцным. У рускім літаратуразнаўстве ідэі названых англічан выкарыстоўвалі такія выдатныя вучоныя як А. Афанасьеў і А. Патабня (лінгвістычная школа), а таксама Аляксандр Весялоўскі (антрапалагічная школа).

Культурна-гістарычная школа

Як і міфалагічная, гэтая школа атрымала агульнаеўрапейскае распаўсюджанне. Яе заснавальнікам стаў І. Тэн, ідэі і метадалогія якога былі вызначальнымі для еўрапейскага літаратуразнаўства другой паловы ХІХ ст. Гэта быў час роквіту рэалізму і натуралізму ў літаратуры, пазітывізму ў філасофіі. Асноўны даследчыцкі прынып І. Тэна – літаратура ў цэлым і творчасць асобнага пісьменніка ў прыватнасці разумеліся як спараджэнне гістарычнай эпохі, сацыяльнага і геаграфічнага “асяроддзя” і нацыянальных, “расавых” асаблівасцей. Пад “асяроддзем” І. Тэн разумеў клімат, геаграфічныя асаблівасці і сацыяльныя абставіны, пад “расай” – тэмперамент і іншыя пісхалагічныя і фізіялагічныя асаблівасці нацыі. Такая ўстаноўка спрыяла разуменню гістарычнага і сацыяльнага аспектаў літаратуры, аднак спрошчвала ролю апошняй: літаратура станавілася хутчэй служкай гісторыі, чым носьбітам уласных эстэтычных і мастацкіх уласцівасцей.

У Расіі паслядоўнікі культурна-гістарычнай школы – вядучыя рускія літаратуразнаўцы (А. Пыпін, А. Весялоўскі, М. Ціханраваў і інш.) – бачылі не толькі станоўчыя, але і адмоўныя рысы дадзенай метадалогіі. У значнай ступені гэтаму спрыялі ідэі В. Бялінскага, які дэклараваў роўнасць эстэтычнага і грамадска-гістарычнага ў мастацкім творы.

Псіхалагічная школа

Склалася ў апошнюю трэць ХІХ ст. Галоўны прадмет вывучэння – унутраны, псіхалагічны бок творчасці, і перш за ўсё – духоўнае жыццё аўтара. Прыхільнікі гэтай школы (В. Вундт, Э. Энекен, А. Патабня і інш.) твор лічылі мадэллю душы аўтара, а само мастацтва – пераўвасабленнем перажыванняў мастака ў вобразы. Прычыну разнастайнасці твораў яны бачылі ў рознасці перажыванняў і псіхалагічных тыпаў мастака. Гістарычнае развіццё літаратуры, яе грамадская функцыя іх мала цікавілі. У пачатку ХХ ст. з псіхалагічнай школы вырас псіхааналіз, у аснову якога лягло вучэнне З. Фрэйда і яго паслядоўнікаў пра ролю несвядомага (найперш сексуальных інстынктаў) у духоўным жыцці чалавека. Асэнсоўваючы змястоўную форму, псіхааналітыкі (Л. Выгоцкі, М. Бахцін і інш.) шукалі біяграфічную падаснову мастацкай дзейнасці або нацыянальную і нават агульначалавечую падвядомасць у яе архетыпах.

Фенаменалагічная школа

У пошуках антыпазітывісцкіх і антынатуралістычных поглядаў на чалавека літаратары другой паловы ХХ стагоддзя звярнуліся да вучэння фенаменолага Э. Гусерля і экзінтэнцыяліста М. Хайдэгера. Абодва філосафы цэнтрам чалавечага існавання рабілі свядомасць. Чалавек, як адзіны носьбіт вядомасці, становіцца ў іх тэорыях цэнтрам сусвету, які дае назвы, а значыць, і сэнс усяму існаму. Сваёй заслугай экзістэнцыйна-фенаменалагічныя мысляры лічаць тое, што яны пераадолелі панаваўшае ў ХІХ ст. і не запамятаванае ў ХХ ст. прыніжана-пазітывісцкае, у прыватнасці фрэйдысцкае, разуменне чалавека як на “Homo natura”.

Сутнасць фенаменалагічнай школы зводзіцца да разумення твора не як застылага аб’екту (“тэксту”) для структурна-тэкстуальнага аналізу, а як “акту” гутаркі і, адначасова, акту стварэння (як аўтарам, так і чытачом) індывідуальнага “значэння”. Вызначаючы спецыфіку даследчыцкага метаду фенаменалагічнай школы, амерыканка С. Лоуэл пісала: “Для іх тэкст не ўяўляе сабой фармальны аб’ект, палітычны дакумент, псіхалагічны сімптом, біяграфічны ключ, сацыялагічны міф ці божаскае адкрыццё. Яны зыходзяць з пасылкі, што літаратура з’яўляецца самадастатковым чалавечым выражэннем, і ніколі не выкарыстоўваюць пры яе аналізе знешнія, нелітаратурныя падыходы”.

Значны ўплыў у літаратуразнаўстве набыла семіётыка (грэч. semion – знак) – навука аб знакавых сістэмах. Семіятычная метадалогія атрымала шырокае распаўсюджанне ў Францыі (Р. Барт, А. Грэймас), Італіі (У. Эка), ЗША (Ч. Морысан, Т. Себек), Польшчы (Г. Катарбінскі) і ў шэрагу іншых краін. Адной з вядучых семіятычных школ у літаратуразнаўстве з’яўляецца маскоўска-тартуская школа пад кіраўніцтвам Ю Лотмана. Вучоныя гэтай школы імкнуліся спачатку выявіць (з дапамогай лінгвістычных мадэлей) спецыфікі “моў” розных відаў мастацкай творчасці (танца, драмы, кіно і да т. п.). Пазней праявілі цікавасць да пазатэкставых аспектаў (“экстратэкставых ідэй, паўсядзённга здаровага сэнсу і ўсяго комплексу жыццёвых асацыяцый”), без якіх, на думку Ю. Лотмана, немагчыма зразумець тэкст. У сувязі з гэтым Лотман праводзіць адрозненне паміж “тэкстам” і “творам мастацтва”. Тэкст разумеецца ім як “адзін з кампанентаў твора мастацтва”, мастацкі эфект якога ўзнікае толькі з суадносінаў тэкста ў цэлым з шэрагам жыццёвых і эстэтычных уплываў, ідэй, асацыяцый. Гэтыя асацыяцыі могуць мець чыста суб’ектыўны характар і быць па-за межамі навуковага аналізу, хаця ў многім яны прадвызначаны гістарычнымі і сацыяльнымі фактарамі. У залежнасці ад рэцыпіента і дадзенай культурнай сістэмы адзін і той жа тэкст можа ўспрымацца як мастацкі і як немастацкі. Тэкст можа ўспрымацца ў якасці “літаратурнага” толькі тады, калі ў свядомасці рэцыпіента існуе само паняцце літаратура. Семіятычная трансфігурацыя тэксту адбываецца на мяжы паміж “калектыўнай памяццю аб культуры” і індывідуальнай свядомасцю. Працэс “дэкадзіравання” тэкста ўключае ў сябе выяўленне “сэнсавых” элементаў, якія ўваходзяць у дадзеную сістэму, і адкідванне “пазасістэмных” элементаў. Чытач сам выбірае і выкарыстоўвае пры ўспрыманні тэксту семіятычныя сістэмы, аднак гэты працэс дэтэрмініраваны сацыяльнымі фактарамі дадзенай культуры. Такім чынам, тэкстам адводзіцца месца толькі дакумента той ці іншай культуры, што сведчыць аб немагчымасці семіётыкі выявіць сапраўднае значэнне тэксту.

 

1.3.5. Літаратуразнаўчыя метады

Самым выдатным літаратуразнаўцам і крытыкам эпохі рамантызму быў Шарль Сент-Бёў. Творчасць паэта, на яго думку, вынік і выражэнне яго асобы, яго псіхалагічных асаблівасцей, сфарміраваных выхаваннем, адукацыяй, сямейным і грамадскім асяроддзем і да т. п. Задача крытыка ў тым, каб вывучыць усе абставіны асабістага жыцця паэта і ўзнавіць “непаўторны” партрэт аўтара, прасачыўшы яго самавыражэнне ў творах. “Мая крытыка, – пісаў Ш. Сент-Бёў, – міжволі пераўтвараецца ў псіхалагічнае даследаванне кожнага пісьменніка, кожнага твора”. Даследчыцкі метад Ш. Сент-Бёва атрымаў назву біяграфічнага (30-я г. ХІХ ст.). Яго прыхільнікі – вышэйзгаданы пачынальнік культурна-гістарычнай школы І. Тэн, Г. Брандэс і інш. Апанентам біяграфічнага метаду выступіў В. Бялінскі, які падкрэсліваў самакаштоўнасць мастацкага твора і тым самым крытыкаваў залежнасць развіцця літаратуры ад біяграфіі творцы.

Пераадоленнем абмежаванасці культурна-гістарычнай школы можна назваць сталую дзейнасць буйнейшага рускага літаратуразнаўцы Аляксандра Весялоўскага, які напрыканцы ХІХ ст. стаў пачынальнікам новага арыгінальнага метаду ў літаратуразнаўстве – параўнальна-гістарычнага. Весялоўскі звязваў развіццё літаратуры з гісторыяй народа, аднак не згаджаўся з перанясеннем законаў развіцця прыроды на развіццё грамадства, як гэта рабілі пазітывісты. Асноўную ўвагу ён звяртаў на гістарычна абумоўленую эвалюцыю мастацкай творчасці, дасканала даследуючы, у прыватнасці, развіццё і ўзаемапранікненне сюжэтаў. Апошнія разглядаліся як у гістарычным плане – ад міфа да новага часу, так і ў структурным – ад першаснага сюжэта, “матыва”, да самых складаных сюжэтных форм. Гістарычны падыход да літаратуры, якая, на яго думку, развіваецца па сваіх законах, добра адлюстраваны ў яго знакамітай рабоце “Гістарычная паэтыка” (1897–99).

На пачатку ХХ ст. рэакцыяй на метадалогію буйнейшых на той час культурна-гістарычнай і міфалагічнай школ, якія звярталі мала ўвагі на форму мастацкага твора, стала развіццё фармальных метадаў ў літаратуразнаўстве, пачатак якіх быў пакладзены рускай фармальнай школай (1910–1920-я гг.; прадстаўнікі В. Вінаградаў, Ю. Тынянаў, В. Шклоўскі, Б. Эйхенбаум, Б. Тамашэўскі і інш.).

Фармальны метад зыходзіць з таго, што менавіта форма робіць паэзію паэзіяй, вызначае спецыфіку апошняй. Змест твора можна перадаць без выкарыстання рыфмы, рытма – іншымі словамі, парушыўшы яго форму, аднак пры гэтым знікае і паэтычнае ўражанне. Паэзія знікае. Адпаведна паэтычнай форме, паэтычнай мове надаецца першаснае значэнне. Пры гэтым дапускалася магчымасць самаразвіцця паэтычнай формы без залежнасці ад зместу. Адзін з тэарэтыкаў фармальнага метаду В. Шклоўскі прапанаваў думку аб мастацтве як “прыёме”. “Прыём” разумеўся як галоўны інструмент стварэння мастацкага твора. З дапамогай розных паэтычных прыёмаў, якія свядома выкарыстоўваюцца аўтарамі, прадметы і з’явы пераўтвараюцца ў факт мастацтва.

Сацыялагічны метад з’яўляецца ў навуцы пра літаратуру адным з самых традыцыйных. Ужо ў антычнасці літаратура разглядалася як важная грамдская з’ява: дастаткова тут спаслацца на Платона, які шмат распавядаў аб месцы мастацкай творчасці ў дзяржаве. У новы і навейшы час сацыялагічныя падыходы да літаратуры былі заснаваны на розных сацыялагічных і палітычных тэорыях. У гэтых адносінах моцны ўплыў на літаратуразнаўчую думку аказаў марксізм (другая палова ХІХ ст., Г. Плеханаў, Ф. Мерынг і інш.). Моцным бокам марксісцкага літаратуразнаўства з’яўляецца імкненне падыходзіць да ўсіх літаратурных з’яў гістарычна і дыялектычна. Слабым месцам з’яўляецца перабольшаная ўвага да эканамічных фактараў, якія быццам нараджаюць літаратуру і ў ёй жа адлюстроўваюцца. Вынікам гэтага перабольшвання з’яўляецца вульгарны сацыялагізм, які набыў распаўсюджанне ў СССР у 1920–30-я гг. ХХ ст., прыхільнікі якога (В. Келтуяла, В. Пераверзеў і інш.) бачылі ў любым творы выражэнне класавай “псіхаідэалогіі”, ігнарыруючы яго эстэтычнае і філасофскае значэнне.

Структуралісцкі метад у літаратуразнаўстве ўзнік на аснове лінгвістычнага структуралізма Ф. дэ Сасюра. Структуралісты-літаратуразнаўцы (Р. Барт, Ц. Тодараў, Ю. Крысцева, 50–70-я гг. ХХ ст.) імкнуліся да стварэння “марфалогіі літаратуры”, іншымі словамі – да выяўлення агульных законаў і правіл пабудовы мастацкага твора. Мастацкі твор яны разглядалі як “сістэму адносінаў”, дзе, як фанемы ў слове, элементы твора набываюць сэнс толькі ва ўзаемадзеянні. Асаблівую ўвагу структуралісты звярталі на “бінарныя” пары тыпу “верх – ніз”, “жыццё – смерць” і да т. п., аналізуючы творы ў кантэксце названых апазіцый. Такім чынам, структуралісцкі метад імкнуўся вынайсці тыя універсальныя прынцыпы і законы, на аснове якіх ствараецца любая літаратурная форма. Менавіта таму сваю паэтыку структуралісты называлі “марфалогіяй” літаратуры. Прыкладам таго, як складваецца “граматыка” літаратуры, з’яўляецца знакамітая праца рускага літаратуразнаўцы У. Пропа “Марфалогія казкі” (1928), якая з’явілася задоўга да французскага структуралізму і ў якой вучоны вылучыў некалькі дзесяткаў “матываў” – першасных сюжэтаў, да якіх і зводзіцца ўвесь змест гэтага жанру.

На змену структуралісцкаму метаду прыйшлі розныя тэкстацэнтрычныя методалогіі, якія аб’ядноўваюцца пад адной назвай постструктуралісцкіх. Асобае месца сярод іх займае дэканструктывізм, які ў 80–90-я гг. ХХ ст. атрымаў у заходняй навуцы шырокае распаўсюджанне. Пачынальнік дэканструктывізму француз Ж. Дарыда сцвярджаў, што слова і, шырэй, мастацкі тэкст губляюць сувязь з рэчаіснасцю, нічога фактычна ў ёй не абазначаюць, нічога не “адлюстроўваюць”, а жывуць сваім уласным жыццём, па асаблівых “тэкставых” законах. Цвёрды сэнс тэксту, сцвярджае Ж. Дарыда, гэта выдумка. Яго не існуе. І шукаць не трэба. Лепшае, што можа стварыць крытык – аддацца свабоднай гульні з тэкстам, уносячы ў яго які заўгодна сэнс і любыя тлумачэнні. У дачыненні да агульнай тэорыі літаратуры Ж. Дарыда сцвярджае: “Літаратура знічтажае сябе па прычыне сваёй бязмежнасці”, што мае на ўвазе “бязмежнасць” сэнсаў, якія ўласцівы кожнаму мастацкаму тэксту.

Герменеўтыка (ад грэч. hermeneutike – тлумачыць, каменціраваць) – навука аб мастацтве разумення, аб прынцыпах інтэрпрэтацыі тэкстаў (не толькі мастацкіх). Узнікла ў старажытнасці як мастацтва тлумачэння прароцтваў аракула. У эпоху элінізму сферай яе выкарыстання сталі тэалагічныя, мастацкія, юрыдычныя і інш. тэксты. Пазней герментеўтыкі тлумачылі Біблію, яе цёмныя месцы. Пачынальнікам герменеўтыкі ў яе сучасным разуменні з’яўляецца нямецкі вучоны Ф. Д. Шлейермахер (1768–1834), а найбольш вядомымі пазнейшымі тэарэтыкамі – В. Дзільтэй, Х. Гадамер, М. Хайдэгер.

Ф. Д. Шлейермахер у сваіх працах “Герменеўтыка” і “Крытыка” праводзіў думку аб тым, што крытык можа зразумець твор лепей, чым сам аўтар. Для гэтага крытык павінен перажыць, следам за аўтарам, “акт стварэння”. Увогуле можна зразумець толькі тое, што валодае індывідуальнасцю, у якой, як у кроплі вады, адлюстроўваецца ўся паўната жыцця. Яго паслядоўнік В. Дзільтэй падкрэсліваў сувязь “душэўнага жыцця” індывіда з “духоўнасцю” гістарычнага свету (пазней гэтая думка распрацоўвалася рускім філосафам М. Бярдзяевым). Для Г. Гадамера твор перш за ўсё – прадукт культурнага, духоўнага вопыту эпохі. І каб зразумець яго, трэба пранікнуцца духам гэтай эпохі, вывучыць яе культурна-гістарычны вопыт.

Агульныя ідэі герменеўтычнага метаду ў розных варыянтах выкарыстоўваюцца сучаснымі літаратуразнаўцамі. У прыватнасці, уплывовы заходні літаратуразнаўца Н. Фрай, падкрэсліваючы значэнне крытыкі ў разуменні літаратуры, паўтарае думку Шлейермахера аб тым, што нават геній не ў стане паглядзець з боку на свой твор і правільна яго ацаніць. У якасці прыкладу Н. Фрай прыводзіць спробу Дантэ каменціраваць сваю “Боскую камедыю”, якая, як лічыць даследчык, аказалася не “лепшай” і не самай правільнай.

1.3.6. Праблема цэласнага аналізу мастацкага твора

Каб больш ці менш вычарпальна пазнаць мастацкі твор, неабходна ў ідэале прайсці тры ступені яго навуковага разгляду, а менавіта:

1) усвядоміць твор як цэлае на ўзроўні першаснага ўспрыняцця;

2) правесці скрупулёзны аналіз яго па элементах;

3) завяршыць разгляд сістэмна-цэласным сінтэзам.

Аднак на практыцы такі разгляд вельмі аб’ёмны і здольны адвесці ўвагу даследчыка ў бок ад галоўнага, распыліць яго намаганні. У практычным літаратуразнаўстве мы заўсёды маем справу з аналізам выбарачным, калі аналізуюцца не ўсе элементы твора, а толькі тыя, якія ўяўляюцца важнымі. Каб выбарачны аналіз не стаў выпадковым ці фрагментарным, ён павінен адначасова быць і аналізам цэласным. І гэта не супрацьлегласць. Толькі пры цэласным поглядзе на сістэму можна вызначыць, якія бакі, элементы і сувязі ў ёй найбольш істотныя, а якія носяць дапаможны характар. У першую чаргу трэба пазнаць “закон цэлага”, прынцып яго арганізацыі, які і “падкажа”, на што канкрэтна звярнуць увагу.

Методыка правядзення цэласнага аналізу твора:

1) пачынаць разгляд твора пажадана не з аналізу, а з сінтэзу, усвядоміўшы сваё першаснае цэласнае ўражанне ад твора;

2) “праверыць” сваё ўражанне перачытваннем і сфармуляваць яго на паняційным узроўні;

3) вызначыць змястоўныя і стылёвыя дамінанты твора. Гэта і ёсць той ключык, які адмыкае цэласнасць будовы мастацкага творау і вызначае шляхі яго далейшага аналізу. Напрыклад, калі дамінанта зместу ляжыць у вобласці праблематыкі, то тэматыку можна не аналізаваць, засяродзіўшыся на сувязі праблематыкі і ідэі; калі ў вобласці пафасу – то аналіз тэматыкі неабходны, таму што ў пафасе натуральным чынам аб’ядноўваюцца аб’ектыўны і суб’ектыўны моманты, а праблематыка ўжо не так важная. Больш канкрэтнае вызначэнне дамінант падказвае і больш канкрэтныя шляхі аналізу: так, ідэйна-маральная праблематыка патрабуе ўвагі да індывідуальнай “філасофіі” героя, да дынамікі яго поглядаў, пры гэтым яго сувязі з сацыяльнай сферай аказваюцца другаснымі. Праблематыка ж сацыякультурная, наадварот, дыктуе павышаную ўвагу да статыкі, да нязменных рысаў знешняга і ўнутранага выгляду персанажаў, да сувязей героя з асяроддзем, якое яго спарадзіла. Вылучэнне стылёвых дамінантаў таксама ўказвае на тое, чым у творы трэба займацца ў першую чаргу. Так, аналізаваць элементы суюжэту не мае сэнсу, калі мы назіраем ў якасці стылёвай дамінанты апісальнасць ці псіхалагізм; тропы і сінтаксічныя фігуры аналізуюцца ў тым выпадку, калі стылёвая дамінанта – рытарычнасць; складаная кампазіцыя скіроўвае ўвагу на аналіз пазасюжэтных элементаў, аповедных форм, прадметных дэталей і інш. У выніку дасягаецца пастаўленая задача: эканомія часу і намаганняў спалучаецца з спасціжэннем індывідуальна-мастацкай своеасаблівасці твора, выбарачны аналіз аказваецца адначасова і цэласным.

 

1.3.7. Навуковыя цэнтры па вывучэнні метадалагічных праблем літаратуразнаўства

Першасныя звесткі па гісторыі і тэорыі нацыянальнай літаратуры прапануюцца грамадзянам у школьным ўзросце з 1 па 11 класы. Падрыхтоўка літаратуразнаўчых кадраў пачынаецца на спецыялізаваных факультэтах вну, найперш філалагічным, а таксама на факультэце журналістыкі, а працягваецца – пры наяўнасці навуковых здольнасцей – у магістратуры і аспірантуры пры літаратурных кафедрах названых факультэтаў. Вышэйшай ступенню па падрыхтоўцы навуковых кадраў па літаратуразнаўству з’яўляецца дактарантура. Месца працы спецыялістаў-літаратуразнаўцаў – школы, гуманітарныя кафедры вну, літаратурна-выдавецкія канцэрны, СМІ. Вядучымі навуковымі цэнтрамі па вывучэнні метадалагічных праблем літаратуразнаўства ва ўсім свеце з’яўляюцца спецыялізаваныя навуковыя інстытуты пры нацыянальных акадэміях навук ці вядучых вну краін. Так, у Беларусі гэта Інстытут мовы і літаратуры імя Я. Коласа і Я. Купалы Нацыянальнай акадэміі навук. Яго асноўныя навуковыя дасягненні – падрыхтоўка і выданне “Гісторыі беларускай літаратуры ХХ стагоддзя” (у 4-х тамах), “Нарысаў па гісторыі беларуска-рускіх літаратурных сувязей” (у 4-х тамах), біябібліяграфічнага даведніка “Беларускія пісьменнікі” (у 6-ці тамах), поўных збораў твораў М. Багдановіча (у 3-х тамах) і Янкі Купалы (у 9-ці тамах, 10-ці кнігах) і інш. У Расіі гэта Інстытут сусветнай літаратуры імя М. Горкага Расійскай акадэміі навук (Масква), Пушкінскі дом Расійскай акадэміі навук (Санкт-Пецярбург), Аб’яднаны інстытут гісторыі, філалогіі і філасофіі Сібірскага аддзялення Расійскай акадэміі навук (Навасібірск), ва Украіне – Інстытут літаратуразнаўства імя Т. Шаўчэнкі, у Латвіі – Інстытут літаратуры і фальклору Латвійскага універсітэта (Рыга), у Балгарыі – Інстытут літаратуры і мастацтва (Сафія), у Сербіі – Інстытут балканістыкі Сербскай акадэміі навук і мастацтваў (Белград) і інш.

Літаратуразнаўцы свету знаходзяцца ў пастаянным навуковым пошуку. На сённяшні дзень застаецца шэраг нявырашаных пытанняў, звязаных з гістарычнай зменлівасцю літаратуразнаўчых паняццяў (напрыклад, тэрмін “эпіграма” ў Старажытнай Грэцыі і ў Новы час, паняцці “паэзія”, “літаратура” ў ХІХ ст. і цяпер), мнагазначнасцю некаторых тэрмінаў (напрыклад, “драма” як літаратурны род і як від літаратуры, “верш” як рытмічна арганізаваны спосаб маўлення і як вершаваны твор), неадэкватнасцю разумення асобных тэарэтыка-літаратурных тэрмінаў рознымі даследчыкамі мастацкай літаратуры (такіх як “метад”, “напрамак”, “від”, “жанр” і інш.). А гэта значыць, што метадалогія літаратуразнаўства будзе развівацца, удасканальвацца, адгукаючыся на новыя з’явы ў літаратуры.

 

Пытанні для самаправеркі: