ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XIX ВЕКА

Глюковские оперы, сыгравшие прогрессивную роль в борьбе с рутиной, штампами, аффектированной манерой ис­полнения, не способствовали, однако, развитию вокального искусства.

Французский оперный театр не блистал именами выдаю­щихся певцов, способных выдержать конкуренцию с италь­янскими виртуозами. В оперном театре в период с 1800 по 1820 год популярными были произведения тяжеловесного стиля ампир. Отвлеченные историко-мифологические сюже­ты трактовались условно. Помпезность и ходульность — от­личительные черты французской оперы этого периода.

На фоне многочисленных декоративных спектаклей с боль­шим количеством разнообразных шествий, батальных сцен и балетных номеров, не представляющих художественной ценно­сти, выделилась опера Г.Спонтими «Весталка», где композитор использовал различные вокальные формы. Достаточно слож­ные вокальные партии с большим количеством развернутых арий предвосхитили музыкальный язык мастеров 30-40-х годов.

Париж конца 20-40-х годов становится крупнейшим миро­вым художественным центром, в котором демонстрируют свое мастерство представители различных видов искусств: поэты, литераторы, художники, композиторы, пианисты, скрипачи, певцы... Здесь встречаются О. Бальзак и Г. Берли­оз, Ф. Шопен и Э. Делакруа, Ф. Лист и Д. Мейербер, М. Глинка и Н. Паганини, вокальные звезды — М. Малибран, сестры Гризи, Г. Зонтаг, Д. Рубини, А. Нурри... Пере­плетение романтических и реалистических черт характери­зует прогрессивное искусство Франции этого периода.

В оперном искусстве эта тенденция выразилась в подчер­кивании мелодического начала, в большом количестве лири­ческих сцен, в яркой эмоциональной приподнятости. Так, в 1826 году появляется опера Франсуа Обера «Немая из Портичи», для которой характерны усложненные приемы остро­конфликтной драматургии, смелая трактовка историко-геро-

 

ической тематики, яркий эмоцио­нальный музыкальный язык. Это первое произведение, положившее начало новому жанру — Большой французской опере и становлению нового художественного стиля — романтизма.

Премьера «Немой из Портичи» (либретто Э. Скриба и Ж. Делавинь) состоялась в 1826 году в Гранд-опе­ра, и вызвала восторженную оценку слушателей. Успеху способствовало блестящее исполнение партии Вождя Мезаньелло знаменитым тенором парижского театра Адольфом Нурри.

Большую роль в становлении Большой французской опе­ры сыграла патриотическая опера «Вильгельм Телль» Дж. Россини (либретто В.Этьенна), созданная композитором специально для парижского театра в 1830 году.

Наиболее ярко черты жанра Большой французской оперы проявились в творчестве Джакомо Мейербера. Получив пре­красное образование в Германии, он изучал вокально-теат­ральный стиль на родине оперы — в Италии, где и был по достоинству оценен как оперный композитор. Однако Мейербер стремился в Париж — центр общеевропейской музы­кальной культуры. Он тщательно изучал французскую опер­ную музыку, начиная с Люлли, которого считал своим учителем, и постигал особенности французской литературы. Его оперные произведения носят ярко национальный характер. Опираясь на традиции французской оперы, композитор чут­ко улавливал новые веяния, и не случайно Гейне сказал о Мейербере: «Это — человек своего времени, и время, кото­рое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство».*

Illтейнпpecc Б. Музыка XIX века. М., 1968, с. 118.

111

Романтическая опера Мейербера «Роберт-дьявол», про­звучавшая в 1831 году, ознаменовала новую эпоху в развитии вокального искусства Франции.

Свое окончательное завершение стиль Большой оперы по­лучил в пятиактной опере Мейербера «Гугеноты» (либретто Э.Скриба и Э.Дешампа), премьера которой прошла с боль­шим успехом в 1836 году. На премьере основные партии ис­полняли: Рауля — Адольф Нурри; Маргариты Валуа — Дорус Грасс; Валентины — Мария Корнелия Фалькон; Марселя — Н. Левассёр.

Взаимопроникновение театрального и музыкального ис­кусства, особая романтическая приподнятость, драматургия контрастов и заостренных антитез выдвинули перед испол­нителями новые задачи. Сопоставление контрастных планов, резкая смена настроений потребовали разнообразия дина­мической нюансировки и расширения тембровой палитры, сочетание итальянской кантилены и французской декламационности — различных способов голосообразования, широко используемая Мейербером колоратура, слож­ные вокализационные пассажи предполагали гибкую работу гортани и эластичности дыхания.

Большую роль в становлении нового оперного стиля сыг­рал либреттист Э.Скриб — блестящий драматург, на творче­ство которого оказала большое влияние драматургия В.Гюго, ее принцип контрастности.

Оперы Ф.Обера, Дж.Россини и Дж.Мейербера вызвали к жизни новый романтический исполнительский стиль, наибо­лее яркими представителями которого были: Адольф Нурри, Дорус Грасс, Мария Корнелия Фалькон, Жильбер Луи Дюп­ре (считающийся большинством критиков лучшим исполни­телем партии Арнольда), Даморо Лора Синтия, М.Малибран, П.Виардо.

Адольф Нурри (сын прославленного тенора Луи Нурри), получив отличную вокально-техническую подготовку под руководством всемирно известного тенора и вокального пе­дагога Мануэля Гарсиа (отца), с успехом дебютировал в 1821

112

 

году. Не обладая в начале своего артистического пути легкостью вокализации и гибкостью голоса, трудолюбивый и вдумчивый, одержимый пением Нурри достигает блестящих успехов и известности. Современни­ки отмечали тонкую фразировку, а также особое изящество в формиро­вании верхнего участка голоса в фальцетном режиме. Блестящий оперный певец, Нурри был горячим пропагандистом камерных вокаль­ных произведений. Благодаря ему в Париже впервые прозвучали песни неизвестного в то время композитора Франца Шуберта. В течение десяти лет Нурри не имел соперников в Гранд-Опера, но с появлением Жильбера Луи Дюпре слава его померкла, и в 1839 году, после не­удачного выступления, болезненно впечатлительный певец (по одной из версий) покончил жизнь самоубийством.

Дорус Грасс закончила консерваторию в Париже в 1830 го­ду. Голос красивого теплого тембра, широта диапазона, арти­стичность и обаяние помогли создать яркие запоминающие­ся образы и стать одной из знаменитых певиц своего време­ни. Она была непревзойденной Маргаритой Валуа в «Гуге­нотах», в которой наиболее полно раскрывалось романтиче­ское дарование певицы.

Мария Корнелия Фалькон — обладательница насыщенно­го и мощного голоса. Талантливая и целеустремленная, она много и упорно работала над усовершенствованием своего уникального дарования под руководством Адольфа Нурри. Певица была неподражаемой в партии Джулии («Весталка» Спонтини), Алисы («Роберт — дьявол»), незаменимой в пар­ши Валентины («Гугеноты» Мейербера). Однако чрезмерное увлечение драматическими партиями и зачастую форсиро­ванным звучанием способствовали преждевременной потере голоса. В 38 лет одаренная певица закончила свою карьеру.

Даморо Лора Синтия окончила Парижскую консерваторию. Бли­стала в оперном театре в 20-35-х го­дах. Для нее Ф.Обер написал оперу «Черное домино», а Дж.Россини — несколько сопрановых партий.

Жилъбер Луи Дюпре — один из лучших французских певцов, увлека­ющийся вокальной педагогикой, и оставивший труд «Искусство пения» (1846). Первоначальное музыкаль­ное образование певец получил в школе известного просветителя Александра Хорона. Уже первое выступление в 14-летнем воз­расте свидетельствовало о больших возможностях и вокаль­ной одаренности юноши. Однако неудачный дебют в партии Альмавивы в 1825 году заставил молодого певца пересмот­реть свою вокально-техническую подготовленность. В 1828 году он уезжает в Италию. Знакомство с лучшими певцами, работа в небольших труппах принесли желаемый результат. Настоящий успех пришел к Дюпре в 1836 году, когда он, вер­нувшись в Париж, выступил с колоссальным успехом в пар­тии Арнольда. Необычайное «грудное» звучание, вместо тра­диционного фальцета на верхнем участке диапазона было оценено далеко неоднозначно. Вполне оправданное в герои­ческих партиях, оно не воспринималось публикой в лиричес­ких ариях композиторов-романтиков. Как было нами отмече­но, Россини, творчество которого и заставило Дюпре искать новое звучание верхних нот, резко осудил непривычную для него манеру звукоизвлечения.

Стендаль — горячий поклонник оперы, также отрицатель­но отзывался о «мрачном пении господина Дюпре», а крити­ка часто упрекала певца за «крики и вопли».* Дюпре относительно рано закончил свою артистическую

*Лаури-ВольпиД. Вокальные параллели. М, 1972, с. 145-146.

114

 

деятельность. В последний пе­риод работы в театре в его го-юсе появились такие недостатки, как крупное вибрато — качание, форсировка, нечистая интонация. Однако, благодаря Дюпре, новая манера форми­рования верхнего участка диа­пазона мужского голоса проч­но вошла в исполнительскую практику французских певцов.

Выдающимися артистками, представительницами нового романтического стиля и оставившими яркий след в вокаль­ном искусстве, были дочери знаменитого Гарсиа — Мария Фелиста Малибран (Гарсиа) и Полина Виардо (Гарсиа).

Яркой кометой промчалась жизнь Марии Малибран, ред­кой по дарованию вокалистки. Обладая широким диапазо­ном и великолепной техникой, которой она была обязана отцу — испанскому певцу и педагогу Мануэлю Гарсиа, — Малибран пользовалась неизменным успехом у требователь­ной публики.

Успеху романтической артистки предшествовал долгий кро­потливый труд.

Мария Малибран обучалась игре на фортепиано с пяти нет, а с 14 лет начались занятия пением под руководством отца — знаменитого тенора Мануэля Гарсиа, немеркнущая слава которого продолжалась много лет.

Пo высказываниям современников и родственников Малибран, голос певицы в юности не отличался ни красотой темб­ра, ни силой. М.Гарсиа, веря в большое славное будущее дочери, работает над усовершенствованием ее голоса. Занятия были ежедневными, достаточно изнурительными. Отноше­ния между дочерью и педагогом были сложными. Требова-

тельность, граничившая с деспотизмом, вызывали у Марии чувство, близкое к ненависти. Но, тем не менее, упорные за­нятия принесли желаемый результат, и уже в 18 лет певица выступает в театре «Ковент-Гарден» в опере «Капулети и Монтекки» В.Беллини. Мария становится любимицей публи­ки. Выучив партию Розины за 16 дней, Мария покоряет есте­ственностью, легкостью, кокетливостью своей героини. Вслед за успехами в партии Розины, Малибран заменяет заболев­шую Дж.Пасту в роли Дездемоны Россини. Выученная за не­делю партия стала настоящим триумфом!

Марию Малибран отличало не только вокально-техничес­кое совершенство исполнения, но и великолепная актерская игра, о которой восторженно отзывался великий трагик Франсуа Жозеф Тальма. Гектор Берлиоз, характеризуя твор­чество Малибран, отмечал, что в пении певицы соединяется покоряющее властное вдохновение и глубокая эмоциональ­ность.

После очередной размолвки с отцом на гастролях в Аме­рике, Малибран уезжает в Париж и организовывает свой те­атр, привлекая талантливую молодежь. Удачное замужество со скрипачом Берио, совместные концерты, постоянный за­служенный успех! Но все творческие планы прерывает не­ожиданная смерть 26-летней Марии Малибран, предсказан­ная ею самой на похоронах любимого композитора В.Белли­ни (он умер в ночь с 23 на 24.04.1835года, она — в ночь с 23 на 24.09.1836 года).

После преждевременной смерти Марии Малибран достой­ное место в вокальном искусстве занимает ее сестра — Поли­на Виардо — певица, наделенная артистизмом, редким обая­нием, пытливым умом, художественным вкусом, неутомимым трудолюбием. Диапазон ее голоса простирался от fa малой октавы до do³. Современники отмечали льющийся характер голоса в совершенной кантилене, высокое техническое мас­терство Виардо, с блеском исполнявшей виртуозные пассажи, трели, рулады, восходящие и нисходящие гаммы. Широта творческого диапазона не позволяла точно классифициро-

116

 

вать ее голос: одни считали его мец­цо-сопрано, другие — контральто, третьи — сопрано. Певица исполнялa партии Дездемоны и Азучены, Нормы и леди Макбет. Виардо обла­чала искусством перевоплощения, умением проникнуть в замысел авто­ра, ее игра отличалась правдивостью и органичностью. И не случайно в рецензиях современников отмеча­лось, что если бы Виардо не родилась певицей, она была бы замеча­тельной драматической актрисой.

Полина Виардо обладала не толь­ко прекрасным голосом и артистичностью, но еще и личност­ными качествами, которые формировались на лучших образцax европейского искусства. Ее друзьями и помощниками были такие выдающиеся личности, как Ференц Лист, у которо­го она училась игре на фортепиано, Фридерик Шопен, Альфред де Мюссе, Жорж Санд, И.Тургенев, дружба с которым продолжалась всю жизнь. Виардо прекрасно рисовала, создавала эскизы к костюмам, написала несколько романсов, в ча­стности высоко оцененный музыкантами — «Заклинание» на снова А.С.Пушкина. Ее выступления в России, куда она приезжала в 40-х годах, сопровождались восторженными отзыва­ми. Один из рецензентов журнала «Северная пчела» писал: В человеческом языке нет слов для тех чувств, которые Виардо-Гарсиа выражала, так сказать, душевным пением, своею душевною мимикой. Когда она выражала любовь, грусть, от­чаяние своим непостижимым и необъяснимым пением и ге­ниальною игрою, не было ни одного человека в числе зрите­лей, который бы не был растроган до глубины души...»*

Рано окончив свою артистическую карьеру, Полина Виардо с увлечением занималась вокальной педагогикой. Оставлен-

«Северная пчела», 1843, № 268.

117

ные ею упражнения для развития голоса, являются ценным ме­тодическим пособием в современной вокальной педагогике.

После революции 1848 года в течение некоторого времени музыкальная жизнь в Париже переживает кризис. В культур­ной жизни страны господствует эстетика роскоши, страсть к безвкусному великолепию зрелищно-развлекательных спекта­клей. К 1870 году в Париже насчитывалось 30 театров, в кото­рых ставились произведения легкого жанра. Большая опера была заражена эклектикой, безыдейностью; героические и ис­торические сюжеты воплощались в весьма условной манере.

В этот период выдвигается частная антреприза — «Лири­ческая опера». В свой репертуар она включала произведения нового жанра, авторами которых были талантливые молодые композиторы, с большим трудом завоевывающие обществен­ное признание: Шарль Гуно, Камилл Сен-Санс, Лео Делиб, Жорж Массне, Жорж Бизе.

Первым произведением нового жанра была опера «Фауст» Шарля Гуно, творчество которого оказало огромное влияние на развитие музыкального театра Франции. Ш.Гуно — автор 12 опер и 100 романсов. Лучшим созданием композитора, клас­сическим образцом лирической оперы, была опера, названная первоначально автором «Фауст и Маргарита» (партию Марга­риты пела талантливая Кристина Нильсон). Ее премьера со­стоялась в 1859 году. В первом варианте вокальные номера со­четались с прозаическими диалогами. Премьера не имела ус­пеха, что объясняется в значительной мере недостаточно изве­стным именем композитора и далеко не первоклассным соста­вом исполнителей. К концу сезона 1859 года опера выдержала 57 спектаклей. Через 10 лет, в 1869 году, переработанная авто­ром опера, в которую были вписаны новые вокальные номера, и созданы речитативы вместо речевых фрагментов, прозвучала со сцены Гранд-Опера и получила единодушное признание прессы и восторженную оценку зрителей.*

Друскин М. История зарубежной музыки. М., 1963.

118

 

Опера «Самсон и Далила» К.Сен-Санса, посвященная Полине Виардо, впервые была поставлена в Вей­маре в 1877 году. Дирекция Гранд-Опера отвергла оперу без рассмот­рения, и только в 1890 году опера прозвучала во Франции, сначала в Руане, а в 1892 году состоялась ее премьера в Париже.

Три арии определяют образ обольстительной, чувственной и коварной Далилы. Ференц Лист — го­рячий поклонник оперы — отметил искренность музыки партии Далилы. Исполнительница партии Далилы должна обладать сочным, насыщенным обертонами меццо-сопрано с красивым грудным регистром и свободой формирования верхнего участка диапазона. Все три арии требуют безукоризненной кантилены, разнообразия динамики и богатства тембровых красок.

Теноровая партия Самсона построена из сольных номеров и ансамблей. Она рассчитана на голос достаточно крепкий, широкого диапазона, способный выдерживать высокую тес­ситуру. Образ дан в двух планах: Самсон — мужественный герой, неустрашимый вождь, и Самсон — покоренный любовью. Это обязывает исполнителя выбрать различные виды голосоведения, разнообразные выразительные средства — динамику, тембры, темповые отклонения, владеть художест­венным интонированием, выделением определенных слов пли фраз.

Творчество Жюля Массне, которого современники на­пивали поэтом женской души, характеризуется утончен­ностью, «нервной чувствительностью». Оперной драма­тургии Массне свойственны сочетания развернутых диалогов с небольшими фразами. Он развивает, введенный во французскую музыку Гуно, ариозно-декламационный стиль, в котором напевная гибкая декламация сочетается с

мелодиями широкого дыхания. Из 30-ти созданных композитором опер, наиболее репертуарными в европейских оперных театрах яв­ляются «Манон» и «Вертер». Пре­мьера «Манон» состоялась в 1884 году в Опера-Комик. Заглавную партию исполняла обладательни­ца редкого по красоте голоса — М.Гельброн.

В центре оперы «Манон» — об­разы Манон и де Грие. Партия Манон разнообразна по своим вырази­тельным средствам и вокальным формам. Партию характеризуют речитативы, основанные на разговорных интонациях, которые переходят в короткие ме­лодические фразы.

Широко известна ария-жалоба Манон первого дей­ствия — «Здесь надо ждать....», в которой композитор пе­редает капризный характер героини, это проявляется и синкопированным ритмом, и в проставленных автором ак­центах, и в чередовании речитативных фрагментов со стремительными взлетами мелодии к верхним нотам. Для передачи смен настроений композитор использует боль­шое количество пауз, частые смены темпов, дифференци­рованную динамическую нюансировку, выразительные rallentando. Наиболее значительной в партии Манон явля­ется сцена в Версале с широко известным технически сло­жным гавотом.

В сольной партии Манон в дуэте третьего действия «Не моя рука твою пожимает...» выразительная мелодия, крещендируемая при переходе к верхнему fa, часто повторяю­щиеся tenuto, переходы от sf к ррр, акценты, ферматы, про­ставленная динамическая и тембровая нюансировка помога­ют исполнительнице создать образ нежной, женственно обольстительной Манон.

120

Дуэт второй картины третьего действия является верши­ной оперы. В нем решительные интонации де Грие переплетаются с декламационно-певучими фразами Манон, постепенно проникающими в партию де Грие.

Сцена обольщения скрепляется лейтмотивом страсти.

Партия де Грие насыщена страстностью, горячностью и вместе с тем нежностью, лиричностью; чувства героя переда­ются мелодиями, обладающими высокой степенью эмоцио­нального воздействия. Широко известна ария де Грие («Грезы де Грие»), с ее нежно мечтательной мелодией кантиленного характера, требующей от певца свободного, лишенного форсировки пения, умения использовать «воздушное» pianissimo. Других красок и иного интонирования требует полное отчаяния ариозо де Грие в первой картине четверто­го акта — «Манон, ты мой кумир».

Премьера оперы «Вертер» состоялась в Вене в 1892 году, а в 1893 — в парижском театре Опера-Комик. В опере "Вертер», как и в опере «Манон», применен тот же прин­цип музыкальной драматургии. Все внимание сосредоточе­но на раскрытии лирического мира героев — Вертера, Шарлотты, Альберта. Исполнение главных партий предполагает наличие у певцов способности не только к пению legato, занимающее значительное место, но и богатства художественного интонирования, изящества и гибкости во­кальной декламации.

Партия Вертера состоит из нескольких сольных номеров и ансамблей, раскрывающих трогательный образ героя. Соль­ные номера — ариозо, ария — написаны в диапазоне от do¹ до si-bemol² октавы. В моменты большого эмоционального накала тесситура повышается, а обилие высоких звуков требует от певца не только свободы их формирования, но и умения филировать. Нюансировка, проставленная композито­ром, темповые отклонения, штрихи помогают исполнителю в создании правдивого образа.

Оперное творчество Лео Делиба (1836-1891) характеризует яркая эмоциональность и мелодичность.

121

Его опера «Лакме», прозвучавшая впервые в Париже в 1883 году, прочно вошла в репертуар европейских оперных театров.

Лучшие страницы оперы связаны с образом Лакме. Ее пар­тия, данная композитором в динамике, пронизана лирично­стью, поэтичностью и драматизмом. Для характеристики Лакме композитор использовал различные вокальные фор­мы: ариозо, арии, строфы, дуэты.

Различными вокальными средствами композитор создает образ Лакме: Лакме — послушная дочь верховного жреца, об­ращающаяся к богам Индии, прося их помочь отцу и угнетен­ному народу; Лакме — впервые горячо полюбившая, пожерт­вовавшая всем ради любви и погибшая от нее.

Одной из сложнейших арий в мировой оперной литерату­ре является «ария с колокольчиками» из второго действия. Она может быть исполнена певицей, владеющей блестящей вокальной техникой, колоратурной свободой, кантиленой, филировкой, широким диапазоном. Этими качествами и об­ладала первая исполнительница партии Лакме — Мария Ван Занд.

Однако ключом к созданию образа во всей его полноте следует считать арию из третьего действия, когда героиня, прощаясь с жизнью, благодарит любимого, подарившего ей прекрасные мгновенья...Здесь перед исполнительницей стоит задача передать глубину и красоту чувства Лакме без­укоризненной кантиленой, чарующим тембром и его моду­ляциями.

Теноровая партия Джеральда также охватывает полный диапазон. Ария первого действия кантиленного характера написана в основном в тесситуре от la первой до 1а-бемоль второй октавы. Льющийся характер мелодии требует пения legato ненапряженным голосом красивого тембра. Исполни­телю следует обратить внимание на частые изменения тем­пов, передающих динамику чувств.

Такие оперы, как «Фауст» Гуно, «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Вертер» Массне, «Лакме» Делиба, стали для певцов

122

благодатным материалом, позволяю­щим демонстрировать все богатство голосовых возможностей и артистического потенциала.

Особое место занимает опера Ж. Визе «Кармен» — вершина реали­стического творчества. На премьере онеры в Опера-Комик 3 марта 1875 года были заняты замечательные певцы: баритон Буйи — обладатель насы­щенного голоса, артист яркого темпе­рамента (куплеты Тореадора, вызывавшие аплодисменты, Бизе не любил и согласился вставить этот эффект­ный номер после настойчивых просьб певца); партию Хозе пел уже достато­чно известный тенор Лери; Кармен — Галли-Марье — талантливая облада­тельница красивого меццо-сопрано с бархатными низкими нотами. С удивительной естественностью она соз­нала яркий образ вольнолюбивой цыганки, натуру страстную и самобыт­ную. Ее Кармен была очень близка к образу, созданному Проспером Мериме. Бизе долго искал нужные интонации и «выходная» ария — Хабанера — стала визитной карточкой певицы, и встречена аплодисментами. Однако только первый акт опе­ры был встречен громом аплодисментов. Чем ближе опера приближалась к финалу, тем холоднее реагировала публика. Спектакль закончился мертвой тишиной зала. Возможно, проблема с верхним участком голоса у тенора Лери способствовала провалу оперы, но скорее всего, неуспех объясняет­ся тем, что публика, пришедшая в Опера-комик, ожидала ве­селый спектакль и была шокирована музыкальной драмой с трагическим финалом.

123

Прозвучавшая сначала в Венской опере, а затем в Петер­бурге (1878 год), опера «Кармен» начала свое триумфальное шествие во всех европейских театрах и Америке. Гранд-опе­ра, отказавшая композитору в постановке «Кармен», приня­ла ее, внеся, правда, некоторые изменения, которые были по­ручены другу Бизе — Гиро. Он заменил прозаические диало­ги речитативами. С каждым годом опера приобретает все большую популярность, а лучшие певцы всего мира борются за право исполнять великолепные партии.

Лирическая опера получила широкое признание не только во Франции. Она прочно вошла в репертуар европейских теа­тров, благодаря щедрой мелодичности и выбору тем, вызыва­ющих сопереживания, доступности музыкального материала.

К 90-м годам жанр лирической оперы клонится к закату, однако творчество композиторов этого жанра внесло весьма существенные изменения в исполнительский стиль, что про­является в гибкости и изяществе ведения мелодической ли­нии, большей свободе и смелости в изменении темпов даже в пределах одного такта, широте динамической нюансировки, в применении «задержаний», в особой мягкой манере фор­мирования верхних тонов, в частых fermato, в применении portamento в основном снизу вверх при пении широких ин­тервалов.

4