ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Для Италии XX века, как и для всего европейского опер­ного искусства, характерен поиск новых форм, отказ от при­вычного, традиционного. Это вызвано стремлением опер­ных композиторов создавать музыкально-сценические про­изведения, созвучные эпохе социальных потрясений, неви­данного по размаху технического прогресса. Поиск новых форм и средств выражения приводит к созданию необыч­ных произведений с измененным ладовым мышлением. В современной опере действие, как правило, развертывает­ся необычайно импульсивно. В этом проявляется связь оперного искусства с искусством кино, характеризующимся быстрой сменой кинокадров. Совершенно естественно, что привычная оперная форма — ария — существенно видоиз­меняется.

Меняется и отношение композиторов к мелодии, ее интер­вальному строению. Вместо удобно построенной мелодичес­кой линии, появляются непривычные для голоса скачки на широкие интервалы (наиболее распространенным из них становится, например, септима: ее неустойчивость и диссо­нансность передают состояние тревожности, напряженно­сти, столь характерного для оперных произведений запад­но-европейских композиторов).

Нельзя не отметить и еще одну особенность — использова­ние вокально неудобной для голоса тесситуры. Зачастую и вокальных партиях, предназначенных для низкого голоса, широко применяется высокая тесситура. И наоборот, — вы­сокие голоса должны приспосабливаться к непривычной и малоразработанной в процессе обучения низкой тесситуре. Немаловажным фактором является новая функция оркестра, который, как правило, несет основную эмоциональную на­грузку. Зачастую оркестр не помогает певцу, а сбивает его, увеличивая сложность интонирования, проблема которого выдвигается на первый план. Резкие и частые смены психо­логических состояний создают сложный интонационный ри-

сунок, воспроизвести который способен только вокалист, в совершенстве владеющий своим голосом.

Современный итальянский певец встречается не только с произведениями оперных композиторов прошлого, состав­ляющих основу репертуара оперных театров, но и с произве­дениями таких новаторов, как Луиджи Ноно, Луиджи Далла­пиккола.

Луиджи Ноно — композитор атональной «серийной техни­ки», автор опер «Нетерпимость», «Под яростным солнцем любви», премьера которой состоялась в Ла Скала в 1974 году под управлением Клаудио Аббадо.

Не менее сложной является музыка Луиджи Даллапиккола, приверженца додекафонию. Он автор сложной для испо­лнения оперы «Ночной полет» на текст Экзюпери.

Наряду с итальянскими композиторами — новаторами, в репертуаре итальянских театром (а их более 50!) звучат произведения Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Франсиса Пуленка, Альберта Берга, Игоря Стравинского, Пауля Хиндемита, Альфреда Шнитке и др. Исполнение та­ких опер диктует немцам необходимость владеть вокальной техникой в самом широком смысле: приобретения новых вы­разительных средств, умения использовать не только певчес­кий, но и речевой голос, обладать широчайшим звуковысот­ным диапазоном, разнообразием тембров.

Говоря о певцах второй половины XX века, в частности ми­ланского театра Ла Скала, необходимо отметить, что понятие представитель итальянской школы пения в последнее время значительно расширилось. На современном этапе его следует заменить другим определением — представитель эталонно­го пения, под которым понимается совокупность вокально-технического и актерского совершенства. Такими эталонны­ми певцами, выступавшими в театре Ла Скала, являются: ис­панка Монсеррат Кабалье; гречанка Мария Каллас; австра­лийка по происхождению Джоан Сазерленд; болгарин Нико­лай Гяуров; русские певицы — меццо-сопрано Ирина Архи­пова и Елена Образцова, басы Евгений Шестеренка и Паата

 

Бурчуладзе; американка Биверли Силз; испанец Пласидо Доминго (написал автобиографическую книгу • Мои первые сорок лет»); американ­ка Фредерика фон Штаде — мец­цо-сопрано, обладающая не только широким диапазоном, красивым тембром, но и необыкновенно лег­кой колоратурой (она получила ши­рокое признание блестящим испол­нением партии Золушки в одноимен­ной опере Дж.Россини). Нельзя не отметить лидирующего положения итальянских певцов в настоящее время на мировой оперной арене: благо­словленную великим Артуро Тосканини Ренату Тебальди, бе­зупречное голосоведение которой остается эталонным, обая­тельную, женственную, не теряющую с возрастом этих ка­честв, — Миреллу Френи — непревзойденную Мими; «коро­ля теноровых высот» — неутомимого Лучано Паваротти; ба­са Паоло Монтарсоло — артиста редкого комедийного даро­вания. Его исполнение таких партий, как Базилио, Лепорел-ло, Дулькамара и многих других, останется надолго в памяти (ригелей.

Остановимся на творческих портретах некоторых выдаю­щихся вокалистов: испанки Монсеррат Кабалье, гречанки Марии Каллас, итальянца Франко Корелли и шведа Юсси Бьёрлинг, Чечилии Бартоли.

Монсеррат Кабалье — сопрано, обладающая тембром редкой красоты, легкостью эмиссии, свободой формирова­ния верхнего участка голоса, тончайшей филировкой, широ­кой творческого диапазона. Вокально-техническое совер­шенство, безукоризненная музыкальность, чувство стиля и тонкость фразировки способствовали мировой известности певицы.

Кабалье получила музыкальное образование в Барселон­ской консерватории по двум специальностям: как пианистка

и вокалистка (класс Эужении Камени — румынской певицы и известного педагога). Творческая жизнь Монсератт нача­лась с 1956 года сначала в Барселонской опере, затем в Бре-менском театре, где она исполняла разнохарактерные партии — Тоски, Марины Мнишек, Ренаты в опере Про­кофьева «Огненный ангел».

Впервые заговорили о Кабалье как о знаменитости только в 1965 году, когда она, заменит? заболевшую певицу, с бле­ском исполнила партию Лукреции в опере Доницетти «Лук­реция Борджиа» в Карнеги-Холл. Последовало приглашение в «Метрополитен-опера», где Кабалье с успехом исполняла ведущие партии. Ее выступления в Америке проходили с не­изменным успехом. Публика аплодировала стоя! С участием певицы шли редко исполняемые оперы: «Дева озера» Дж.Россини, «Пираты» В.Беллини, «Роберт-дьявол» Мейер­бера. Последовали гастрольные поездки по всему миру, она покоряла своим искусством Лондон, Париж, Флоренцию, Рим. В 1964 году Мопсеррат Кабалье с труппой Ла Скала блистательно исполнила партию Нормы на сцене Большого театра в Москве.

Восьмидесятые годы — время напряженной творческой де­ятельности. Певица обладает широчайшим оперным репер­туаром от старых итальянских мастеров XVII века до произ­ведений ее современников. Демократизм и острое чувство со­временности разрешили ей выступать в концерте, посвящен­ном Олимпиаде 1988 года вместе с Фредди Меркьюри — «ко­ролем» рок-музыки, продемонстрировав и в этом, непривыч­ном для оперной певицы стиле, яркую одаренность.

Мария Каллас (настоящая фамилия Калогеропулос), роди­лась в Нью-Йорке. Ее голос, широкого звуковысотного и творческого диапазона, позволял исполнять как колоратур­ные партии, так и типично драматические. Искусство Каллас — явление особого рода. Вокальная техника певицы, к шлифовке которой Каллас относилась с юных лет с вели­чайшим вниманием, подчинена основной задаче: созданию правдивого художественного образа. В ее голосе нет безуко-

76

 

ризненной ровности звука, сглажен­ности регистровых швов, характер-пых для выдающихся вокалисток, та­ких как Кабалье, Тебальди. В неко­торых критических выступлениях прессы отмечалась резкость голоса па верхнем участке диапазона. Одна­ко эти кажущиеся недостатки есть не что иное, как арсенал выразитель-пых средств в передаче живых чело­веческих чувств. Захватывающая эспрессия является основой твор­чества этой гениальной певицы.

Важное значение в творческой жизни Марии Каллас имела встреча с выдающимся режиссером Лукино Висконти ди Мод-роне, способствовавшего развитию и шлифовке потенциаль­ного актерского дарования певицы. С ним Каллас создала не-забываемые образы в операх «Весталка» Спонтини, «Сомнам­була» Беллини и «Травиата» Верди. Английская пресса, реаги­руя на выступление Каллас в «Сомнамбуле» на Эдинбургском фестивале, писала: «Это не артистка, исполняющая роль Ами­ны, а сама Амина, сошедшая со страниц партитуры Беллини».*

Партия Лючии (опера «Лючия ди Ламмермур» Доницетти) оценивалась критикой как высшее достижение певицы. В интерпретации Каллас образ Лючии отличается от обще­принятого: это не хрупкая, сломленная судьбой девушка, а женщина, наделенная внутренней силой и богатством ду­шевного мира. Такая же особая интерпретация, свойствен­ная только Каллас, характерна и образу Розины («Севиль-ский цирюльник» Россини). Работе над созданием художест­венного образа предшествовал кропотливый поиск, зрелое мышление, и в каждом случае Каллас решала его по-своему.

Требовательная к себе, Каллас также нетерпимо относи­лась к коллегам, в результате чего приобрела скандальную

Тимохин В. Выдающиеся итальянские певцы. М., 1962, с. 172.

репутацию. Но это, как и у Шаляпи­на, было следствием преданного служения искусству.

Оперный репертуар М. Каллас ог­ромен. Она исполняла ведущие во­кальные партии в операх Гайдна, Глюка, Спонтини, Керубини, Белли­ни, Доницетти, Верди, Масканьи, Пуччини. Ранний уход со сцены и прежде­ временную смерть Каллас можно объяснить титаническим напряжением физических и душевных сил, свойственных великой ар­тистке XX века.

Юсси Бъёрлинг — шведский драматический тенор, чарую­щего тембра. Он родился и воспитывался в семье музыкан­тов: отец — оперный певец, мать — пианистка. Обучение пе­нию началось с пяти лет, когда в доме в исполнении семейно­го квартета (отец и три сына), звучали псалмы. Сохранилась запись с голосом восьмилетнего Юсси. Юношей Юсси Бьёр-линг поступает в Стокгольмскую королевскую оперу, а в 1930 году дебютирует в партии Оттавио (опера «Дон Жу­ан» Моцарта). Критика отмечает льющийся голос, легкость и подвижность в традиции bel canto. Руководство оперного театра, оценивая талантливость и перспективность молодого певца, окружает его заботой и вниманием. За семь лет рабо­ты в театре Ю.Бьёрлинг исполнил 60 партий лирического и лирико-драматического плана, в том числе высокотесси­турную партию Арнольда («Вильгельм Тель» Россини).

Удивительное чувство стиля и любовь к русской музыке позволили певцу с успехом исполнять партии Ленского («Ев­гений Онегин» Чайковского), Владимира Игоревича («Князь Игорь» Бородина), Индийского гостя («Садко» Рим-ского-Корсакова).

Приглашения в европейские театры способствуют широ­кой известности певца. Он поет в Вене, Париже, Праге, Бу-

дапеште, Дрездене, участвует по приглашению Тосканини в Зальцбургских фестивалях.

В конце 1937 года Бьёрлинг впервые поет в США Радаме-са в Чикагском оперном театре, на следующий год — в «Ме­трополитен-опера» с блеском исполняет партию Рудольфа («Богема» Пуччини). В «Нью-Йорке тайме» появляется вос­торженный отклик. Автор статьи отмечает, что высокое те­норовое «до» певца приводит в восторг слушателей. Вдова Карузо говорила, что после великого Карузо Юсси Бьёрлинг — единственный тенор, которого она с удовольст­вием слушает.

За время работы в «Метрополитен-опера» Бьёрлинг спел десять партий, тщательно отбирая репертуар с учетом ог­ромного зала и необходимости беречь голос. Все исполнен­ные партии были шедеврами!

Партия Манрико (опера «Трубадур» Верди) по-своему трактуемая певцом, высоко оценивалась авторитетными представителями искусства. М.Каллас считала трактовку этой партии неподражаемой. Артуро Тосканини, высоко це­нивший редкий по красоте тембр голоса певца, артистичес­кое дарование, идеальную эмиссию, высокий интеллект и го­рячее сердце, считал исполнение партии Манрико непре­взойденным. В годы второй мировой войны Бьёрлинг рабо­тает в Швеции, выступая в опере и в концертах, исполняя ро­мансы Шумана, Шуберта, Рахманинова.

После восстановления театра Ла Скала (1945) певец поет там партию Герцога, а позднее — Ричарда.

Конец 50-60 годов — время активной оперной и концерт­ной деятельности. Певец гастролирует в Швеции, поет в опе-раx шведских композиторов и народные песни.

Бьёрлинг оставил огромное дискографическое наследство: с его участием записано 10 опер, 270 оперных арий и романсов.

Франко Корелли — драматический тенор, родился на юге Италии в городе Анкоре и живет яркой творческой жизнью. Вюности уроки пения, когда голос был определен как бари-тон, не сулили значительных результатов, что и продиктовало

решение поступить в Болонский университет. Однако занятия с Отта-вио Дзино помогли приобрести зву­чание голоса в ключе драматическо­го тенора. В первые годы успешной работы в театрах, Корелли поет в «Аиде», «Дон Карлосе» Верди и, что особенно показательно, в операх не итальянских композиторов, в ча­стности «Юлии Цезаре» Генделя.

Большую роль в творческой жиз­ни певца сыграла встреча с Марией Каллас, которая высоко оценила красоту и тембральное богатство голоса певца и его актер­скую одаренность. Это открыло путь в Ла Скала. Именно Каллас потребовала от руководства театра, чтобы трудную теноровую партию Лициаиа и опере «Весталка» Спонтини, поставленную специально для нее режиссером Висконти, пел Франко Корелли.

Несмотря на большой успех, критика тем не менее подчер­кивала ряд недостатков: крикливость, плохую дикцию. Само­критичность и упорные занятия с известным певцом Лаури-Вольпи позволили преодолеть отмеченные дефекты. Италь-янскитй критик писал: «Корелли радует успехами. Певец по­стиг модуляции голоса...». В последующих выступлениях Ко­релли слушатели отмечали не только вокально-техническое совершенство, но и драматическую одаренность певца.

Начались гастроли по всему миру. Его слушали и высоко оценили талант певца-актера в «Ковент-Гардене», «Метро­политен-опера», на зальцбургских фестивалях. Партнерами Корелли были выдающиеся певцы: Дж.Сазерленд, Д.Симио-нато, Л.Прайс, Э.Бастионини.

На сценах Ла Скала и «Метрополитен-опера» Корелли пел высокотесситурные партии Калафа («Турандот» Пуччини) и Рауля («Гугеноты» Мейербера) и весь теноровый реперту­ар.

 

А репертуар певца огромен. Это оперы Генделя, Беллини, Доницет-ти, Верди, Пуччини, Гуно, Мейербе­ра, Мусоргского.

В 1983 году, спев Отелло, Корелли покинул оперную сцену. Он был по­следним драматическим тенором.

Имя испанского тенора Хосе Кар-рераса достаточно известно. Краси­вый, статный обладатель редкого по обаянию голоса, охватывающего весь теноровый диапазон, певец пользуется всеобщим признанием. Его дебют в 1970 году и Барселоне в партии Флавия («Норма» Беллини) сделал его сразу знаменитым. Но истинный успех, открывший певцу до­рогу на сцены всего мира, связан с совместным выступлени­ем с непревзойденной Монсеррат Кабалье в «Набукко» Вер­ди и «Лукреции Борджиа» Доницетти. Он поет с неизмен­ным успехом в таких прославленных театрах, как Ковен Гар-ден, Метрополитен опера, Ла Скала, Венская опера, Арена ди Верона. И вдруг, в 1988 году, неожиданная страшная бо­лезнь заставила замолчать любимца публики. Началась борь-ии за жизнь, за золотой голос. Победило искусство врачей, горячая поддержка истинных друзей: Доминго, Паваротти; а главное, — собственная мужественная любовь к искусству, вера в необходимость принести людям дар, данный Богом. В 1990 году снова зазвучал божественный голос в партии Самсона в опере «Самсон и Далила» Сен-Санса. Каррерас радовал москвичей, выступая на Красной площади вместе с неизменными друзьями.

Как было указано выше, вторая половина XX века богата псицами, обладающими блестящей техникой и всем арсеналом выразительных средств, необходимых для того, чтобы занять достойное место в мировом оперном искусстве. Для подробной характеристики творческих особенностей ка­ждого артиста требуется специальное исследование. В дан-

 

в Сан-Франциско, Гранд Опера, Мет­рополитен Опера, Арена ди Верона. В репертуаре — Моцарт, Верди. И фильме-опере «Дон Жуан» испол­няла партию Донны Эльвиры. Биверли Силз — сопрано. Амери­канская певица, ведущая солистка и «Сити Опера» в Нью-Йорке. Высту­пала в Метрополитен Опера, Ла Ска­ла, Ковент Гарден. Широкая извест­ность пришла в 1970 году. Джоан Сазерленд — сопрано. Ав­стралийская певица начала обучение как меццо-сопрано, затем после за­нятий с сиднейским вокальным педа­гогом Диккенс — продолжила как драматическое сопрано. Окончила сиднейскую консерваторию. Много концертирует с пианистом Бонин-гом. С 1951 года — Лондон, с 1952 года — солистка Ковент Гарден. Начинается успешная творческая жизнь в лирико-колоратурных пар­тиях. Триумфальная победа в Гранд Опера в партии Лючии. Блистатель­ные гастроли в лучших европейских театрах и в США. Лео Нуччи — баритон. Один из ве­дущих солистов современной опер­ной сцены. Поет центральные партии в Л а Скала, Ковент Гарден, Метропо­литен Опера. Леонтина Прайс — американская певица, драматическое сопрано. Окончила Джульярдскую музыкаль­ную школу. Первый большой успех

ной книге ограничимся кратким пе­речнем основных биографических данных певцов, независимо от нацио­нальной принадлежности. Все они, в то или иное время, демонстрирова­ли свое искусство в прославленном театре Ла Скала, Метрополитен Опе­ра, Ковен Гарден и др.

Хорн Мерилин — меццо-сопрано. Училась в Университете Южной Ка­ролины; брала уроки у знаменитой Лотты Леман. Пела в Венеции, Сан-Франциско, Метрополитен Опера, Ла Скала.

Габриэла Туччи — сопрано. Учи­лась п Риме. Пела в Ла Скала, Ковен Гарден, Метрополитен Опера, Гранд Опера. Основные партии: Виолетта, Дездемона, Маргарита, Баттерфляй.

Татьяна Троянос — сопрано. На­чинала карьеру с хора в мюзиклах. Дебют состоялся в Нью-Йорке. По приглашению знаменитого им­прессарио Либермана пела во многих европейских театрах (Гамбург, Вена, Лондон), затем исполняла ведущие партии в Метрополитен Опера, Ла Скала. Обладательница широчайше­го репертуара от Генделя до Пенде-рецкого.

Кири те Канава — сопрано, ново­зеландская певица, победительница многих конкурсов Новой Зеландии и Австралии. Совершенствовалась в Лондонском оперном театре. Дебют — в Ковент Гардене. Пела

— в телепостановке оперы Пуччини «Тоска» (1955). Поет в Сан-Франци­ско, Арена ди Верона, Ковент Гарден, Метрополитен Опера, Ла Скала, Москва. Обладательница широчай­шего репертуара.

Особое место в современном во­кальном искусстве занимает молодая итальянка — Чечилия Бартоли — колоратурное меццо-сопрано. Она блестящая исполнительница арий Россини, итальянских композиторов барокко. Подвижность ее голоса уни­кальна: невольно проводится парал­лель с певицами — виртуозами XVIII века, таких как Франческо Бордони или Каталани (последней в рядах виртуозного стиля). Голос Бартоли является прежде всего «совершен­ным инструментом, подобным скрип­ке в руках Паганини».

Таков далеко не исчерпывающий перечень артистов, воспитанных на принципах прославленной итальян­ской школы пения.

ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА ИТАЛИИ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ

Вокальное образование в Италии XX века осуществляет-ся: в консерваториях — средних специальных учебных заведениях; национальной академии «Санта Чечилия» — высшем учебном заведении; в частных школах, готовящих певцов и примадонн. В настоящее время в Италии насчитывается более 14 консерваторий. На вокальном отделении изучается в основном литература. Консерватории готовят певцов для оперных театров и преподавателей пения. Прием абитуриентов проходит дифференцированно с учетом исполнительской и педагогической направленности. На педагогическом отделении требуется, помимо достаточных вокальных и музыкальныx данных, свободное владение фортепиано, знание анатомии и физиологии голосового аппарата, эрудиция в области теории и истории музыки. При приеме на исполнительское отделение особое внимание уделяется наличию хорошего голоса и актерской одаренности, для определения которой абитуриент читает отрывки из драматических произведений. Первый курс консерватории считается конкурсным. Окончательное зачисление происходит только после сдачи всех экзаменов, завершающих первый год обучения. Во время обучения студенты с исполнительской и педагогической направленностью проходят в основном одни и те же дисциплины. Серьезное внимание обращено на занятия по общему фортепиано. Выпускная программа включает такие обязательные произведения, как сонаты Бетховена, прелюдии и фуги Баха. Много времени уделяется чтению с листа, которое входит в программу на протяжении всех пяти лет. В классе сольного пения занимается, как правило, восемь-десять человек, которые обязаны присутствовать на занятиях своего профессора в течение всего рабочего дня. Такой режим занятий воспитывает слуховое представление об эталоне звучания и является, с точки зрения вокальных педагогов Италии, важнейшим условием вокального образования.

 

Педагогу отводится 12 часов в неделю, которые он распреде­ляет по своему усмотрению, учитывая индивидуальные осо­бенности учеников, увеличивая занятия с одними и сокра­щая его с другими. В репертуар, кроме оперных произведе­ний, включается большое количество вокализов, пение кото­рых является обязательным с первого курса до выпускного экзамена.

В программу экзаменационных требований на первом кур­се входит исполнение одного вокализа из восьми, представ­ленных комиссии, и старинной арии композиторов XVII-XVIII века. На втором курсе экзамен не предусмотрен, что дает возможность профессору заниматься по индивидуаль­ному плану. На третьем курсе студент исполняет гаммы, не­сколько технически сложных вокализов, арию с речитати­вом, романс или камерное произведение итальянских компо­зиторов XVII века (Д.Каччини, Д.Монтеверди, М.Чести). На четвертом курсе количество вокализов увеличивается, один из которых — в современном стиле. В экзаменацион­ную программу входят также старинная ария, отрывок из ду­ховного сочинения композитора XVIII века, ария компози­торов XIX века, романс. Кроме того, обязательным является проверка чтения с листа.

На пятом, выпускном курсе, программа экзамена включа­ет два вокализа старинного и современного авторов, две арии (одна из которых композитора XX века), исполнение (после самостоятельной трехчасовой подготовки) незнако­мого вокального произведения, предложенного комиссией. Выпускник также экзаменуется в чтении с листа произведе­ния средней трудности. Заканчивается выпускной экзамен проверкой знаний в области физиологии и анатомии голосо­вого аппарата.

В учебном плане не предусмотрены отдельные занятия с концертмейстером, однако студент обязан являться к про­фессору с выученной программой. Такая система дает поло­жительные результаты: студенты приучаются к самостоя­тельности и инициативности. В классах ведущих профессо-

ров используются разнообразные вокальные упражнения, развивающие диапазон, силу, динамические и тембровые возможности голоса. В отмеченном многообразии есть некоторые общие установки, помогающие приблизиться к эталонному звучанию — округлому и звонкому, на опоре, с вы­раженным вибрато. Добиться такого результата помогает устойчивое положение гортани (по выражению некоторых педагогов — «гортань, поставленная на якорь»), ощущение зевка или поднятого нёба, направление звука «в маску», рас­крытие регистровых возможностей голоса, тренировка пев­ческого дыхания, обеспечивающего пение legato и динами­ческое разнообразие голоса.

Музыкальная академия «Санта Чечилия» — высшее учебное заведение. На вокальное отделение академии при­нимается не более восьми человек, окончивших консерваторию и получивших рекомендацию от дирекции. Поступа­ющие в музыкальную академию должны иметь отличную вокально-техническую подготовку. Цель двухгодичного обучения — овладение стилем исполнения камерных произведений. Во время обучения студенты пользуются правом посещения концертов во всех залах города. Выпускной экзамен представляет собой сольный концерт в двух отделе­ниях, программа которого составляется из романсовой литературы разных стилей.

Дать исчерпывающую характеристику методов преподавателей современных педагогов-вокалистов необычайно труд­но. Как сказал Энрико Карузо, «сколько педагогов, столько и методов». Однако достаточно ярко прослеживаются некоторые общие положения.

Ранее отмечалось, что одна из особенностей итальянской вокальной школы — вокализация на гласный «а» (в XVII-XVIII веке — открытый, в XIX — закрытый). В настоящее время эта традиция пересматривается, и многие педагоги предпочитают вокальные упражнения на округлый гласный <и» или «у». Такое изменение связано с необходимостью добиться более крепкого звучания за счет активной работы го-

лосовых складок.* Указанные гласные большого импеданса создают высокое подскладочное давление, которое и активи­зирует работу голосовых складок.

Вторым существенным отличием современной итальян­ской педагогики является особенность формирования верх­него участка голоса. Осторожное бережное отношение к верхнему регистру заменяется смелым и даже рискован­ным, на наш взгляд, подходом. Упражнения даются с охватом всего певческого диапазона, включая крайние звуки голов­ного регистра.

Наиболее распространенным является требование пони­женного положения гортани.

Проследим на отдельных примерах некоторые методы и приемы, характеризующие современную вокальную педа­гогику.

Упражнения для сопрано в классе Ирис Коррадетти — педагога Венецианской консерватории, как правило, поют на гласный «а»; для тенора — на округлый «и». Эмиссия зву­ка начинается с того момента, когда ученица, набрав умерен­ное количество воздуха, ощутит прохождение его через голо­совую щель. Особенное внимание уделяется однородности звучания па всем диапазоне. Упражнения начинаются на среднем участке голоса и постепенно по полутонам доходят до «си» второй октавы.

Неизменность низкого положения гортани, поднятого мяг­кого нёба, широкого горла — обязательное условие исполне­ния всех упражнений. Для выработки колоратурной техники педагог требует меньшей активности в подъеме нёба, то есть менее округлого звука, чем при пении legato.

Для всех голосов Иоланда Маньони — профессор Римской консерватории «Санта Чечилия», использует упражнения на гласный «и», в отдельных случаях — «о» или «у», но толь­ко не «а». Основные положения И.Маньони сводятся к сле­дующему: раскрепощенная гортань (широкое горло), сво-

бодное, легкое дыхание с хорошо натренированной диа­фрагмой, выполняющей роль «поддержки» голоса, мягкая атака, наличие «вибрато». Упражнения охватывают весь ди­апазон голоса. Профессор не стремится сгладить регистро­вые «переходы», а напротив, смело выявляет особенности звучания всех регистров.

Понимая важность работы диафрагмы, Маньони дает уп­ражнения на чередование forte и piano. Широко применяет­ся portamento, особенно при пении больших интервалов. При этом профессор требует активных толчков диафрагмы.

Для выработки беглости необходимо полное раскрепоще­ние гортани, а потому Маньони рекомендует пение гамм на слог «ха». Такая придыхательная атака снимает излишнее напряжение голосовых складок, отчего дыхание делается гибким и эластичным.

Для освоения верхнего участка диапазона голоса Маньони использует арпеджио, гаммообразные пассажи, диатоничес­кие и хроматические гаммы. Интересным и рискованным является метод освоения верхних звуков. Игнорируя не очень качественное звучание верхних нот, профессор смело пере­ходит к еще более высокому, доходя до крайних пределов.

Особое внимание уделяется выработке «вибрато». С точки фения Маньони, «вибрато» должно вырабатываться с первых же шагов обучения пению у всех учеников, независимо от характера голоса.

Существенное место занимают упражнения на legato. Про­фессор требует, чтобы они исполнялись полным (но не на­пряженным!), округлым звуком.

При работе над произведениями профессор добивается скрупулезного выполнения авторских указаний, зафиксированных в тексте, соблюдения традиций и неприятия «нов­шеств». Эта установка характерна и для других педагогов итальянских консерваторий.

 

Используется современная терминология вместо устаревшего — «связка».

88

89