И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ИТАЛИИ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА

В середине XIX века на оперном небосклоне Италии вспыхивает но­вая звезда, имя которой — Джузеп-пе Верди. Он оставил миру 26 опер, из которых первая — «Оберто граф сан Бонифаччо» была создана 25-летним композитором, премьера прошла с большим успехом 17 нояб­ря 1839 года, а последняя — «Фаль­стаф» прославленным 80-летним Мастером (премьера — 9 февраля 1893 года). Все оперы великого Мас­тера были поставлены в миланском театре «Ла Скала». Верди открыл новую сланную страницу в истории оперы. Он творил в период мощного революционного подъема, и по­тому в его сочинениях отразились патриотические настрое­ния итальянского народа, стремление к независимости. По просьбе Мадзини — главы римской республики Верди пи­шет гимн «Звучи, труба!» и говорит: «Пусть этот гимн под му­зыку пушек звучит как можно скорее в ломбардских равни­нах».* После премьеры оперы «Битва при Леньяно» 27 янва­ря 1849 года народ назвал Верди «Маэстро итальянской рево­люции». На стенах многих домов можно было видеть надпи­си «Виво, Верди!» Верди создает музыкальную драму, осно­ванную на значимых сюжетах, в которой достоверно раскры­ваются общечеловеческие героические и патриотические чувства. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, которое должно быть предельно правдивым, от­ражая контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество

 

отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основной которого должна быть правда жизни. Отсюда установка: онера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие. Впервые в исто­рии итальянской оперы Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет, либретто, сценическое ре­шение и оформление. Для создания музыкальной драмы не­обходимо найти синтез музыки, слова, сценического вопло­щения, добиться всестороннего эмоционального и интеллек­туального воздействия на слушателя. Для этого необходимо содружество талантливых людей: композитора, дирижера, ре­жиссера, художника-декоратора; то есть таких творческих ли­чностей, которые могут осуществить оперу «с намерениями» в противовес отживших, с дуэтами и каватинами.

В лице дирижера Франко Фаччо Верди находит музыкан­та, управляющего всей музыкальной частью оперы, и кото­рый на основе музыки объединяет все элементы оперного представления в единое целое. Среди талантливых художни­ков-декораторов самым близким оперному стилю был Карло Феррарио. Верди выдвигает новые серьезные требования к подбору певцов: «Недостаточно законтрактовать мец­цо-сопрано, надо чтобы это меццо-сопрано была большой артисткой».

Композитор сам тщательно подбирает исполнителей, го-юс которых, физические и актерские данные соответствова­ли бы той или иной партии. Так, рекомендованную ему на роль Леди Макбет известную и высоко ценимую им же Эуд­жению Тадолини, Верди, к удивлению, категорически от­верг. Композитор объяснил свой отказ тем, что партия Леди Макбет должна быть исполнена певицей, во внешности и го-юсе которой было бы нечто дьявольское, а ему предложили женщину с ангельским голосом и ангельской внешностью.

Требования, которые предъявлял Верди к своим певцам, полностью изменили стиль пения. Легкость, беглость, «воздушность» звучания были заменены энергией.

В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи прак­тически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значи­тельно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драма­тургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым «прикрытым звуком». Усложня­ется роль оркестра. Повышается оркестровый строй.

Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психоло­гических состояний ведет, естественно, к широкому исполь­зованию динамической нюансировки. Высокая тесситура ба­ритональных партий, оправданная необходимостью пере­дать большую степень эмоционального накала, психологиче­скую напряженность, вынуждает певцов находить соответст­вующие приспособления в работе голосового аппарата.

Не случайно появляется новая классификация — «вердиев­ский баритон». Этому типу голоса Верди поручает героиче­ские партии. Первым певцом такого типа был Дж. Ронкони.

Джордже Ронкони — первый исполнитель Навуходоносо­ра в одноименной опере. Обладатель сильного голоса и ред­кой способности выдерживать высокую тесситуру во многих баритональных партиях в операх Верди. За эту способность он получил название «вердиевского баритона». После пре­мьеры «Набукко» Верди сказал Ронкони, что он считает его артистом в истинном смысле этого слова. Свободное владе­ние голосом, артистизм, естественность и непринужден­ность, за которыми скрывалось мастерство, — отличитель­ные черты исполнительского стиля. Артист с большим успе­хом выступал не только в итальянских театрах, но и во Фран­ции, Англии и России. О нем восторженно отзывался требо­вательный русский критик и композитор А.Н.Серов.

Одной из особенностей вердиевских арий является включе­ние речитативных декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию и усложняет задачу вокали­ста, от которого требуется гибкий переход от одной манеры голосообразования к другой. Примерами могут служить моно-

44

лог Риголетто и сцена Аиды у Нила. В опере «Отелло» найде­но необычное по своей органичности соотношение между пе­сенно-ариозным и речитативно-декламационным началом.

Показательна динамическая нюансировка автора, допускаю­щая предельно приглушенное звучание {рррр, в IV акте) и мощное forte, контрастное сопоставление громкостей внут­ри одной музыкальной фразы и даже внутри одного такта.

По мере роста профессионализма Верди все более требо­вательно относился к сценическому воплощению своих опер. Его перестал удовлетворять театр Л а Скала с обветша­лыми декорациями, небрежностью и безучастностью хора, штампами в режиссерском решении. После постановки «Макбета» (24 февраля 1849 года) композитор заявил: «Я ни­когда не буду писать для театра, который убивает оперы, как «Макбета».*

Создание музыкальной драмы, изменение характера во­кальных партий вызвали необходимость активного вмеша­тельства композитора в работу актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди был дириже­ром, режиссером-постановщиком и педагогом, вызвали нега­тивную реакцию артистов. Работу с певцами Верди считал наиважнейшей. Взрывы его темперамента и требователь­ность, зачастую наводили страх. Ученик композитора, Му-

цио писал: «Я хожу на репетиции Маэстро и вижу, как он се-оя изводит. Он кричит в отчаянии, топает ногами... Он по­крывается потом так, что капли капают на партитуру. От од­ного его взгляда, одного его знака певцы, хористы и оркестр вздрагивают как от электрической искры».** Взбунтовав­шимся баритонам, утверждающим невозможность испол­нять высокотесситурные партии, Верди говорил: «Репети­руйте в соответствии с моими указаниями! Повторяю: репе­тируйте и не говорите сразу: это невозможно. Почему?.. Ре­петируйте, репетируйте, это не может повредить».***

Театр Ла Скала. М., 1977, с. 42.

//. Галь. Брамс. Вагнер. Верди. — Ростов-на- Дону — 1968, с. 507.

Верди Дж. Избранные письма. М.-Л., 1973, с. 263.

45

Марианна Барбъери-Нини — сопрано, певица с необыкно­венно сильным и выразительным голосом, первая исполни­тельница роли леди Макбет — вспоминала о репетициях, на которых Верди заставлял повторять неудавшуюся фразу до 150 раз.

Интересны указания Верди известному баритону Феличи Варези, которого маэстро ценил за осмысленное, вдумчивое исполнение и актерскую выразительность. В этих указаниях отражается кредо композитора, свидетельствующее о новом взаимоотношении между музыкой и словом. Он писал: «Опять и опять настойчиво советую тебе хорошо только изу­чить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придет сама со­бой».*

В работе над ролью Макбета Верди говорил: «...Будь вни­мателен к словам и сюжету: я не требую ничего другого. Сю­жет прекрасен, слова тоже», или... «Макбет не должен уми­рать так, как Эдгар, Дженнаро и т. п., следовательно, надо исполнить сцену смерти в новой манере. Пусть смерть будет

патетической, даже больше чем патетической; пусть будет ужаса­ющей. Вся сцена должна быть проведена вполголоса, за исклю­чением двух последних сти­хов...».**

А через 45 лет, в 1892 году ис­полнителю роли Фальстафа, изве­стному баритону Виктору Море­лю Верди пишет: «Изучите, вду­мываясь сколько хотите в стихи и слова либретто, но не слишком занимайтесь музыкой... Если об­раз действующего лица хорошо схвачен, если выражение слова

Джузеппе Верди и Виктор Морель В пении ТОЧНО, музыка получится

* Верди Дж. Избранные письма. М.-Л., 1973, с. 8. ** Там же, с. 39.

естественно, рождаясь, так сказать, сама собой».* Показательно внима-тельнoe отношение Верди к голосо­вым возможностям певца: «Если найдется какая-нибудь нота или ка­кой-нибудь отрывок, для тебя не­удобный, напиши мне тотчас же, раньше, чем я его инструментую».**

Не менее интересны режиссерские указания Верди. Широко изве­стен случай, когда знаменитому пев- Франческо Таманьо ц y тенору Франческо Таманьо, обладателю огромного по си­не и диапазону голоса с особенно яркими высокими нотами, не удавалась заключительная сцена Отелло, и Верди стал по­казывать, как надо ее провести. И когда старый маэстро упал v ложа мертвой Дездемоны и скатился с возвышения, на ко-гором оно было установлено, присутствующая на репетиции публика замерла: все были уверены, что маэстро не выдер­жал огромного эмоционального напряжения. Вздох облегче­ния вырвался у слушателей, когда Верди поднялся и спокой­но сказал, что именно так он представляет себе сцену гибели Отелло.

Вердиевская музыкальная драма, как итог развития опер­ного искусства Италии XIX века, вызвала к жизни новую ис­полнительскую школу, потребовала от певцов дополнитель­ных профессиональных качеств: сочетания вокального и ак­терского мастерства, широкого звуковысотного и динамиче­ского диапазона, ровности и однородности звучания голоса; и вместе с тем богатства тембровой палитры, создания сме­шанного регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса.

Этим требованиям полностью удовлетворяли упомянутые выше Марианна Барбьери-Нини — сопрано; Феличе Варези — баритон; Джорджо Ронкони — первый исполни-

Верди Дж. Избранные письма. М.-Л., 1973, с. 277. ¹ Там же, с. 38.

 

46

47

тель Навуходоносора; Джузеппина (Пеппина) Стреппони — первая ис­полнительница партии Абигайль; Франческо Таманьо — тенор; Эуд-жения Тадолини — сопрано; Фра-скини Гаэтано — тенор с редким по красоте тембром голоса необычай­ной силы и выразительности (испол­нитель теноровых партий в операх «Эрнани», «Трубадур», «Риголет­то», «Сила судьбы»); Де Джули Тереза — лирическое сопрано, бле­стящая исполнительница партии Абигайль в опере «Набук-ко» и Луизы Миллер в одноименной опере; Тереза Штольц — первая исполнительница Аиды — «женщина эпо­хи Возрождения»; София Крувелли — драматическое сопра­но, исполнительница партии Елены в опере «Сицилийская вечерня»; Виктор Морель — баритон, блестящий интерпре­татор роли Яго и Фальстафа; Мария Пикколомини — луч­шая исполнительница партии Виолетты в опере «Травиата»; Ромильда Панталеони — сопрано, первая исполнительница партии Дездемоны; Леоне Джиральдони — баритон, блестя­щий исполнитель ведущих баритональных партий (певцу были посвящены оперы «Бал-маскарад» и «Симон Бокка-

негра»), — первый итальянский пе­вец, создавший убедительный образ Бориса Годунова в одноименной опере М.Мусоргского; Маттиа Баттистини — выдающийся бари­тон, отличавшийся особым благо­родством исполнения.

Джозеппина Стреппони — бле­стящая певица, обладательница дра­матического сопрано широкого диа­пазона. Она первая оценила талант

и новаторство Верди. Ее отличало

 

умение передавать особенности вер­диевского стиля. Голос певицы зву-чал насыщенно и округло, одинако-во мощно и звонко, как в крайнем верхнем участке диапазона, так и на нотах грудного регистра. В ее испол­нительском арсенале был запас всех выразительных средств: богатство динамических градаций, тембровых красок. Стреппони была лучшей ис­полнительницей партии Абигайль в опере «Набукко», построенной композитором на широких интервалах, резких переходах с крайних высоких НОТ на звуки грудного регистра. Частое использование композитором высокой тесситуры, с которой она легко и свободно справлялась, явилось визитной карточкой этой замечатель­ной вердиевской певицы. Незаурядные драматические дан­ные, яркая внешность, горячий темперамент и безусловное мастерство, позволили певице стать любимицей взыскатель­ной публики. К сожалению, слишком рано, в тридцатилет­нем возрасте, певица потеряла свежесть голоса, появилась нечистая интонация, и Стреппони покинула сцену. Став же­ной и верным другом Верди, Джозеппина разделяла с мужем его творческие радости и огорчения, помогала осуществлять музыкально-драматические замыслы композитора.