Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ИТАЛИИ СЕРЕДИНЫ XIX ВЕКА




Всередине XIX века на оперном небосклоне Италии вспыхивает но­вая звезда, имя которой — Джузеп-пе Верди.Он оставил миру 26 опер, из которых первая — «Оберто граф сан Бонифаччо» была создана 25-летним композитором, премьера прошла с большим успехом 17 нояб­ря 1839 года, а последняя — «Фаль­стаф» прославленным 80-летним Мастером (премьера — 9 февраля 1893 года). Все оперы великого Мас­тера были поставлены в миланском театре «Ла Скала». Верди открыл новую сланную страницу в истории оперы. Он творил в период мощного революционного подъема, и по­тому в его сочинениях отразились патриотические настрое­ния итальянского народа, стремление к независимости. По просьбе Мадзини — главы римской республики Верди пи­шет гимн «Звучи, труба!» и говорит: «Пусть этот гимн под му­зыку пушек звучит как можно скорее в ломбардских равни­нах».* После премьеры оперы «Битва при Леньяно» 27 янва­ря 1849 года народ назвал Верди «Маэстро итальянской рево­люции». На стенах многих домов можно было видеть надпи­си «Виво, Верди!» Верди создает музыкальную драму, осно­ванную на значимых сюжетах, в которой достоверно раскры­ваются общечеловеческие героические и патриотические чувства. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, которое должно быть предельно правдивым, от­ражая контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество

 


отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основной которого должна быть правда жизни. Отсюда установка: онера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие. Впервые в исто­рии итальянской оперы Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет, либретто, сценическое ре­шение и оформление. Для создания музыкальной драмы не­обходимо найти синтез музыки, слова, сценического вопло­щения, добиться всестороннего эмоционального и интеллек­туального воздействия на слушателя. Для этого необходимо содружество талантливых людей: композитора, дирижера, ре­жиссера, художника-декоратора; то есть таких творческих ли­чностей, которые могут осуществить оперу «с намерениями» в противовес отживших, с дуэтами и каватинами.

В лице дирижера Франко Фаччо Верди находит музыкан­та, управляющего всей музыкальной частью оперы, и кото­рый на основе музыки объединяет все элементы оперного представления в единое целое. Среди талантливых художни­ков-декораторов самым близким оперному стилю был Карло Феррарио. Верди выдвигает новые серьезные требования к подбору певцов: «Недостаточно законтрактовать мец­цо-сопрано, надо чтобы это меццо-сопрано была большой артисткой».

Композитор сам тщательно подбирает исполнителей, го-юс которых, физические и актерские данные соответствова­ли бы той или иной партии. Так, рекомендованную ему на роль Леди Макбет известную и высоко ценимую им же Эуд­жению Тадолини, Верди, к удивлению, категорически от­верг. Композитор объяснил свой отказ тем, что партия Леди Макбет должна быть исполнена певицей, во внешности и го-юсе которой было бы нечто дьявольское, а ему предложили женщину с ангельским голосом и ангельской внешностью.

Требования, которые предъявлял Верди к своим певцам, полностью изменили стиль пения. Легкость, беглость, «воздушность» звучания были заменены энергией.


В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи прак­тически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значи­тельно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драма­тургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым «прикрытым звуком». Усложня­ется роль оркестра. Повышается оркестровый строй.

Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психоло­гических состояний ведет, естественно, к широкому исполь­зованию динамической нюансировки. Высокая тесситура ба­ритональных партий, оправданная необходимостью пере­дать большую степень эмоционального накала, психологиче­скую напряженность, вынуждает певцов находить соответст­вующие приспособления в работе голосового аппарата.

Не случайно появляется новая классификация — «вердиев­ский баритон». Этому типу голоса Верди поручает героиче­ские партии. Первым певцом такого типа был Дж. Ронкони.

Джордже Ронкони — первый исполнитель Навуходоносо­ра в одноименной опере. Обладатель сильного голоса и ред­кой способности выдерживать высокую тесситуру во многих баритональных партиях в операх Верди. За эту способность он получил название «вердиевского баритона». После пре­мьеры «Набукко» Верди сказал Ронкони, что он считает его артистом в истинном смысле этого слова. Свободное владе­ние голосом, артистизм, естественность и непринужден­ность, за которыми скрывалось мастерство, — отличитель­ные черты исполнительского стиля. Артист с большим успе­хом выступал не только в итальянских театрах, но и во Фран­ции, Англии и России. О нем восторженно отзывался требо­вательный русский критик и композитор А.Н.Серов.

Одной из особенностей вердиевских арий является включе­ние речитативных декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию и усложняет задачу вокали­ста, от которого требуется гибкий переход от одной манеры голосообразования к другой. Примерами могут служить моно-

44


лог Риголетто и сцена Аиды у Нила. В опере «Отелло» найде­но необычное по своей органичности соотношение между пе­сенно-ариозным и речитативно-декламационным началом.

Показательна динамическая нюансировка автора, допускаю­щая предельно приглушенное звучание {рррр, в IV акте) и мощное forte, контрастное сопоставление громкостей внут­ри одной музыкальной фразы и даже внутри одного такта.

По мере роста профессионализма Верди все более требо­вательно относился к сценическому воплощению своих опер. Его перестал удовлетворять театр Л а Скала с обветша­лыми декорациями, небрежностью и безучастностью хора, штампами в режиссерском решении. После постановки «Макбета» (24 февраля 1849 года) композитор заявил: «Я ни­когда не буду писать для театра, который убивает оперы, как «Макбета».*

Создание музыкальной драмы, изменение характера во­кальных партий вызвали необходимость активного вмеша­тельства композитора в работу актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди был дириже­ром, режиссером-постановщиком и педагогом, вызвали нега­тивную реакцию артистов. Работу с певцами Верди считал наиважнейшей. Взрывы его темперамента и требователь­ность, зачастую наводили страх. Ученик композитора, Му-

цио писал: «Я хожу на репетиции Маэстро и вижу, как он се-оя изводит. Он кричит в отчаянии, топает ногами... Он по­крывается потом так, что капли капают на партитуру. От од­ного его взгляда, одного его знака певцы, хористы и оркестр вздрагивают как от электрической искры».** Взбунтовав­шимся баритонам, утверждающим невозможность испол­нять высокотесситурные партии, Верди говорил: «Репети­руйте в соответствии с моими указаниями! Повторяю: репе­тируйте и не говорите сразу: это невозможно. Почему?.. Ре­петируйте, репетируйте, это не может повредить».***

Театр Ла Скала. М., 1977, с. 42.

//. Галь. Брамс. Вагнер. Верди. — Ростов-на- Дону — 1968, с. 507.

Верди Дж. Избранные письма. М.-Л., 1973, с. 263.

45


Марианна Барбъери-Нини — сопрано, певица с необыкно­венно сильным и выразительным голосом, первая исполни­тельница роли леди Макбет — вспоминала о репетициях, на которых Верди заставлял повторять неудавшуюся фразу до 150 раз.

Интересны указания Верди известному баритону Феличи Варези, которого маэстро ценил за осмысленное, вдумчивое исполнение и актерскую выразительность. В этих указаниях отражается кредо композитора, свидетельствующее о новом взаимоотношении между музыкой и словом. Он писал: « Опять и опять настойчиво советую тебе хорошо только изу­чить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придет сама со­бой».*

В работе над ролью Макбета Верди говорил: «...Будь вни­мателен к словам и сюжету: я не требую ничего другого. Сю­жет прекрасен, слова тоже», или... «Макбет не должен уми­рать так, как Эдгар, Дженнаро и т. п., следовательно, надо исполнить сцену смерти в новой манере. Пусть смерть будет

патетической, даже больше чем патетической; пусть будет ужаса­ющей. Вся сцена должна быть проведена вполголоса, за исклю­чением двух последних сти­хов...».**

А через 45 лет, в 1892 году ис­полнителю роли Фальстафа, изве­стному баритону Виктору Море­люВерди пишет: «Изучите, вду­мываясь сколько хотите в стихи и слова либретто, но не слишком занимайтесь музыкой... Если об­раз действующего лица хорошо схвачен, если выражение слова

Джузеппе Верди и Виктор Морель В пении ТОЧНО, музыка получится

* Верди Дж. Избранные письма. М.-Л., 1973, с. 8. ** Там же, с. 39.


естественно, рождаясь, так сказать, сама собой».* Показательно внима-тельнoe отношение Верди к голосо­вым возможностям певца: «Если найдется какая-нибудь нота или ка­кой-нибудь отрывок, для тебя не­удобный, напиши мне тотчас же, раньше, чем я его инструментую».**

Не менее интересны режиссерские указания Верди. Широко изве­стен случай, когда знаменитому пев- Франческо Таманьо цy тенору Франческо Таманьо, обладателю огромного по си­не и диапазону голоса с особенно яркими высокими нотами, не удавалась заключительная сцена Отелло, и Верди стал по­казывать, как надо ее провести. И когда старый маэстро упал v ложа мертвой Дездемоны и скатился с возвышения, на ко-гором оно было установлено, присутствующая на репетиции публика замерла: все были уверены, что маэстро не выдер­жал огромного эмоционального напряжения. Вздох облегче­ния вырвался у слушателей, когда Верди поднялся и спокой­но сказал, что именно так он представляет себе сцену гибели Отелло.

Вердиевская музыкальная драма, как итог развития опер­ного искусства Италии XIX века, вызвала к жизни новую ис­полнительскую школу, потребовала от певцов дополнитель­ных профессиональных качеств: сочетания вокального и ак­терского мастерства, широкого звуковысотного и динамиче­ского диапазона, ровности и однородности звучания голоса; и вместе с тем богатства тембровой палитры, создания сме­шанного регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса.

Этим требованиям полностью удовлетворяли упомянутые выше Марианна Барбьери-Нини — сопрано; Феличе Варези — баритон; Джорджо Ронкони — первый исполни-

Верди Дж. Избранные письма. М.-Л., 1973, с. 277. 1 Там же, с. 38.


 


46


47


тель Навуходоносора; Джузеппина (Пеппина) Стреппони — первая ис­полнительница партии Абигайль; Франческо Таманьо — тенор; Эуд-жения Тадолини — сопрано; Фра-скини Гаэтано — тенор с редким по красоте тембром голоса необычай­ной силы и выразительности (испол­нитель теноровых партий в операх «Эрнани», «Трубадур», «Риголет­то», «Сила судьбы»); Де Джули Тереза — лирическое сопрано, бле­стящая исполнительница партии Абигайль в опере «Набук-ко» и Луизы Миллер в одноименной опере; Тереза Штольц — первая исполнительница Аиды — «женщина эпо­хи Возрождения»; София Крувелли — драматическое сопра­но, исполнительница партии Елены в опере «Сицилийская вечерня»; Виктор Морель — баритон, блестящий интерпре­татор роли Яго и Фальстафа; Мария Пикколомини — луч­шая исполнительница партии Виолетты в опере «Травиата»; Ромильда Панталеони — сопрано, первая исполнительница партии Дездемоны; Леоне Джиральдони — баритон, блестя­щий исполнитель ведущих баритональных партий (певцу были посвящены оперы «Бал-маскарад» и «Симон Бокка-

негра»), — первый итальянский пе­вец, создавший убедительный образ Бориса Годунова в одноименной опере М.Мусоргского; Маттиа Баттистини — выдающийся бари­тон, отличавшийся особым благо­родством исполнения.

Джозеппина Стреппони — бле­стящая певица, обладательница дра­матического сопрано широкого диа­пазона. Она первая оценила талант

и новаторство Верди. Ее отличало


 

умение передавать особенности вер­диевского стиля. Голос певицы зву-чал насыщенно и округло, одинако-во мощно и звонко, как в крайнем верхнем участке диапазона, так и на нотах грудного регистра. В ее испол­нительском арсенале был запас всех выразительных средств: богатство динамических градаций, тембровых красок. Стреппони была лучшей ис­полнительницей партии Абигайль в опере «Набукко», построенной композитором на широких интервалах, резких переходах с крайних высоких НОТ на звуки грудного регистра. Частое использование композитором высокой тесситуры, с которой она легко и свободно справлялась, явилось визитной карточкой этой замечатель­ной вердиевской певицы. Незаурядные драматические дан­ные, яркая внешность, горячий темперамент и безусловное мастерство, позволили певице стать любимицей взыскатель­ной публики. К сожалению, слишком рано, в тридцатилет­нем возрасте, певица потеряла свежесть голоса, появилась нечистая интонация, и Стреппони покинула сцену. Став же­ной и верным другом Верди, Джозеппина разделяла с мужем его творческие радости и огорчения, помогала осуществлять музыкально-драматические замыслы композитора.


 







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 6269. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.005 сек.) русская версия | украинская версия