Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Л. К. Ярославцева






Она шла, почти бежала по посыпанной бурым кирпичом, запорошенной снегом дорожке парка. Словно опаздывающая на урок школьница. Распущенные рыжие волосы, бледное лицо, может быть слишком серьезное и отрешенное для ее возраста, незастегнутое, развевающееся при ходьбе, словно черные крылья, пальто. И цветок. Белая роза — последний знак единственной любви, последний знак ее человечности…

Л. К. Ярославцева


Глава первая

ИТАЛЬЯНСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ШКОЛА

Формированию национальной итальянской школы, слава которой в большей степени связана с исторически сложив­шимся стилем bel canto, предшествовал длительный путь раз­вития, завершившийся рождением нового жанра — оперы.

Опера появилась в конце XVIвека на исходе эпохи Возрождения — небывалого переворота в истории человече­ства; расцвета, охватившего Италию с XIVпо конец XVI ве­ка. Эта эпоха, по выражению Ф.Энгельса, «нуждалась в тита­нах и породила титанов по силе мысли, страстности и харак­теру, по многосторонности и учености».*

Всем деятелям культуры и искусства эпохи Возрождения было присуще стремление возродить дух античности с его оптимизмом, жизнелюбием и верой в безграничные возмож­ности человека — высшего творения Создателя.

Гуманистическая направленность наиболее ярко вырази­лась в литературе, прозе и поэзии, прославляющих величие интеллекта человека, его духовную красоту и всемогущее чувство любви, а в изобразительном искусстве — в живопи­си и скульптуре — как зримое, чувственно прекрасное в ми­ре и облике человека. В историю мировой культуры вписаны имена таких титанов, как Данте, Боккаччо, Петрарка, Рафа­эль, Леонардо да Винчи, Микеланджело.

Музыкальное искусство не знает столь же великих лично­стей. Но тем не менее достижения в этой области огромны. И прежде всего это выразилось в победе светской музыки над духовной, в ее широчайшем распространении. Ни в одну эпоху не было так распространено домашнее музицирова­ние, как в эпоху Возрождения. Однако главная ценность за­ключалась в рождении качественно нового жанра, положив­шего начало всемирно известной итальянской опере.


Энгельс Ф. Диалектика природы//Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения., т. 14 , с. 27().


Появление первых опер в конце XVI века совпало с тяже­лым временем для Италии. На костре был сожжен величай­ший мыслитель Джордано Бруно. Преследовались и гибли лучшие люди. И не случайно говорили, что феодально-като­лическая реакция приводила на галеры тех, кто говорил; на виселицы — тех, кто писал; в тюрьмы священной инквизиции — тех, кто молчал...

И в это трудное время началась новая эра в музыке: во дворце Питти прозвучала первая опера — новый синтети­ческий жанр, детище флорентийских гуманистов, возник­ший как итог всего музыкального развития эпохи Возрожде­ния, впитавший все лучшее, что накопилось за века в народ­ном, церковном и светском музыкальном искусстве.

Народное вокальное искусство, отражающее все стороны жизни народа, многопланово и разнохарактерно. Это песни-плачи, жалобы (lamento), песни с острым ритмическим рисун­ком, сопровождающие танцы (тарантелла, сицилиана), лири­ческие, любовные, с легко запоминающейся мелодией и т.д. Гибкость мелодии, динамическое и ритмическое разнообразие предвосхитили музыкальную основу итальянского академиче­ского пения. Нельзя не учитывать и способствующие пению фонетические особенности итальянского языка, с неизменно­стью звучания гласных относительно любых соседних соглас­ных, с частым удвоением сонорных согласных, перед которыми звучание гласных требует высоко поднятого нёба, с отсутстви­ем сложных звукосочетаний и активностью артикуляции.

Наряду с народным песенным творчеством, в Италии по­лучили широкое распространение музыкально-сценические представления-провозвестники оперы. Это были так называ­емые «майские игрища», в которых участвовали народный хор и солисты. Вокальные партии солистов в таких представ­лениях были предельно простыми и умещались в диапазон разговорной речи, то есть в пределах кварты, и отличались тесной связью слова с музыкой. «Майские игрища» вследст­вие их простоты, доступности для исполнения и восприятия, были необычайно популярными.

 


Церковная вокальная музыка средневековья и раннего Возрождения связана с определяющей ролью католичес­кой церкви. Ей была подчинена вся музыкальная жизнь страны. Весь круг песнопений католической церкви объе­динялся понятием «грегорианский хорал», характерной особенностью которого было унисонное негромкое пение спокойной поступенной мелодии в медленном темпе и с равномерным ритмом. Хорал предполагал разнообраз­ные формы вокального исполнения: чтение нараспев, кан­тилену, а позднее — колоратуру, так называемые юбиляции, украшающие мелодию. С IX-XI веков унисонное пе­ние стало дополняться полифонией, но значительная часть богослужения продолжала исполняться одноголосно или унисонно. С XII века появился обычай импровизировать украшения вокальных партий в основном верхнего голоса. Первоначально такие приемы назывались диминуцио — уменьшения, когда крупные ритмические единицы дели­лись на более мелкие длительности.

Интересно отметить что, несмотря, на строжайшие цер­ковные указы, запрещающие какие бы то ни было отклоне­ния от канонизированных мелодий, в церковное песнопение стало проникать живое народное творчество. Это отража­лось в секвенциях (подтекстовке вокализов, когда на каждую ноту приходился слог) и тропах, украшающих мелодию дос­таточно сложным музыкальным рисунком. С началом Возро­ждения особенно пышно расцвела манера расцвечивать во­кальные партии церковных песнопений трелями, группетто, форшлагами и т. д. Это усложняло задачи исполнителей и требовало определенного искусства пения. Поэтому пап­ские капеллы к этому времени состояли из хорошо обучен­ных певцов, владеющих всеми видами вокальной техники. По существу такие хоры представляли собой ансамбль соли­стов, так как полный состав (12-24 человека) участвовал лишь в особых случаях, обычно же число певцов не превы­шало одного или двух на партию. С XVI века появилось дос­таточно много знаменитых церковных солистов. Так, Лука


 


Конфорто отличался искусством украшать псалмы, которые он издал в своей редакции в 1593 году.*

Наряду с хоровым и сольным пением культивировались церковно-сценические представления. Так возникла в IX ве­ке «литургическая драма», представляющая собой театрали­зацию некоторых разделов богослужения. Позднее наиболее популярными музыкально-сценическими духовными произ­ведениями, исполняющимися также в храмах, становятся «священные представления», создаваемые лучшими поэта­ми, музыкантами и художниками. Такие действа имели пыш­ное оформление. С помощью специальной техники изобра­жались движущиеся небесные сферы; молнии, разящие грешников; ужасы ада и т. д. Вокальные партии были в ос­новном речитативного склада. Иногда монотонная мелодия украшалась несложными колоратурными ходами. В период раннего Возрождения «священные представления» включа­ли разнохарактерные фрагменты: отрывки из церковной ли­тургии, светские песни; мелодии, заимствованные из народ­ных песен. Интересны указания авторов: "это место поется на голос», «говорком» и т. д. Спектакли сопровождались не­большим инструментальным ансамблем.

В период высокого Возрождения во все виды и жанры цер­ковной музыки проникает стиль полифонии строгого пись­ма, вытесняя одноголосие и в значительной мере нивелируя элементы театрализации.**

Светская вокальная музыка раннего Возрождения (XIV век) характеризуется возросшим интересом к домашне­му музицированию — пению под аккомпанемент лютни, ви­олы, арфы, маленького органа. Это нашло свое отражение в изобразительном искусстве, литературе и многочисленных сборниках лютневой музыки.

Начиная с середины XV века во многих западно-европей­ских странах и, в частности в Италии, стала господствовать


многоголосная музыка нидерландской школы контрапункти­ческого стиля, наиболее характерной чертой которой было плавное развертывание нескольких мелодических линий при разнообразии выразительных средств.

Возникнув в рамках церковной музыки и отражая в целом эстетику церковного пения, строгий полифонический стиль использовал песенные жанры (фротолла, виланелла, канцо­на, мадригал), танцевальную ритмику, строфическую форму и звукоизобразительные элементы. Светские вокальные жан­ры эпохи Возрождения нередко были внутренне противоре­чивы: интимная ситуация серенады (фротолла), утонченно субъективное лирическое чувство (мадригал) воплощались в полифоническом стиле через ансамблевое или хоровое пе­ние. Необходимо отметить, что в наиболее распространен­ном вокальном жанре — мадригале XVI века преобладал че­тырех- или пятиголосный склад, соединяющий элементы по­лифонии и гомофонии. Верхний голос отличался большой выразительностью, гибкой передачей деталей поэтического текста, разнообразием тембровых красок. Исполнители мад­ригалов часто украшали мелодию изощренными узорами.

Светскими музыкально-сценическими предшественника­ми оперы были так называемые «пасторальные комедии» и «пасторальные драмы». В этих спектаклях наряду с неболь­шими хорами и балетом существенную роль играли пев­цы-солисты, вокальные партии которых отличались просто­той, узким диапазоном, динамической одноплавностью, за­медленным темпом.

Таким образом, в результате развития народной, церков­ной и светской вокальной музыки в течение многих веков на­капливался певческий и артистический опыт, определивший наиболее яркие черты итальянской вокальной школы: соче­тание кантиленного пения с виртуозностью, богатство худо­жественного интонирования, любовное отношение к слову.


* Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии, ч. 1. М., 1929. ** Ливанова Т. История западно-европейской музыки. М.-Л., 1974.


ВОЗНИКНОВЕНИЕ ОПЕРЫ

На рубеже XVI — XVII веков во Флоренции группа про­свещенных людей объединилась в кружок, который вошел в историю как камерата Корси-Барди. Эти два мецената — знатоки литературы, музыки, философии,- являлись основ­ными организаторами, а вернее душой созданного общества.

Члены камераты протестовали против увлечения полифо­ническими произведениями, украшенными сложными во­кальными узорами, мешающими понять текст.

По их мнению, следует вернуться к такой вокальной музы­ке, в которой бы доминирующее место занимало семантиче­ское, т. е. смысловое начало. И идеальным вариантом пред­ставлялся им древнегреческий синтетический спектакль.

Однако памятников лого вида искусства не сохранилось, и приходилось ориентироваться на высказывания античных поэтов и философов. В результате сложилось определенное представление о древнегреческом синтетическом спектакле: он должен состоять из отдельных номеров: пения-соло, хо­реографии, хора. Спектакль, видимо, сопровождается игрой на музыкальных инструментах.

Идеологом кружка был музыкант Винченцо Галилей, по­ложивший на музыку отрывки из «Божественной комедии» Данте. Опыт был одобрен членами камераты. Произведение Галилея хоть и не явилось новшеством, но подготовило рож­дение нового жанра — оперы. Флорентийцы, стремясь вос­создать древнегреческий спектакль, создали оперу.

Родоначальниками оперы были композиторы Якопо Пери, Джулио Каччини и поэт Оттавио Ринуччини. Пери и Каччини ко времени создания новых музыкально-сценических произведений, названных ими «dramma per musica», были из­вестными певцами-виртуозами, исполнителями украшенных сложным колоратурным узором мадригалов. Тем не менее, считая, что в произведениях соло исполнительские возмож­ности могут выявиться более разносторонне, они полностью отказываются от полифонии и утверждают новый музыкаль­но .декламационный («изобразительный») стиль, и основе


которого лежит одноголосное пение с сопровождением. Текст в этих произведениях занимает главенствующее место.

Первым произведением нового жанра был спектакль «Дафна», созданный в 1594 году Я.Пери и О.Ринуччини, и впервые исполнялся во Флоренции в зале дворца Корси, затем в 1597 году с ним познакомилась широкая публика. Как писал Ромен Роллан, «каждый понял в этот вечер, что началась новая эра в музыке».* Успех был огромным. Клавир «Дафны», к сожалению, не сохранился.

В 1600 году появилось второе творение тех же авторов — «Эвридика». Тогда же была создана опера «Эвридика» изве­стного певца и композитора Джулио Каччини. Это музы­кальное произведение предназначалось для торжественного события — свадьбы французского короля Генриха IV и Ма­рии Медичи. Для того, чтобы праздничное настроение не было испорчено, трагический миф был изменен: Эвридика не умерла, а счастливо вернулась к Орфею. В вокальных пар­тиях можно отметить более свободное мелодическое постро­ение, однако основной задачей было создать такую вокаль­ную музыку, в которой можно было бы «говорить музыкаль­но»: «Чтобы хорошо сочинять или петь в этом стиле, гораздо важнее, чем знать контрапункт, понимать идею и слова, ощу­щать их и выражать со вкусом и чувством».**

Работая с исполнителями, флорентийские композиторы настоятельно рекомендовали следить за четкостью дикции и естественным произнесением слов.

Вокальные партии первых оперных произведений уклады­вались в октавный диапазон разговорной речи. Так, в «Эвридике» Д.Каччини в теноровой партии Орфея максимально высокий звук re1. При переходе в высокий регистр певец ис­пользовал фальцетное звучание, которое было эстетически оправдано в ту пору. Доминирующими интервалами были секунды и терции, сближающие пение со спокойной речью.

Роллан Р. Опера в XVII веке. М., 1964, с. 17. 1 Там же.


 


Речитативы Каччини, как отмечает Р.Роллан, «монотонны», драматичность в них почти отсутствует. «Эмоция у Каччини остается бледной и бескровной: она никогда не свободна от несколько холодной манерности».*

Камерный характер первых оперных произведений, аку­стические свойства залов, где давались представления, поз­воляли певцу петь без напряжения. В случае затруднения ис­полнитель мог с разрешения композитора транспонировать вокальную строчку, дабы полностью исключить возмож­ность форсированного звучания. Оркестр (вернее, инстру­ментальный ансамбль) состоял из камерных по звучанию инструментов — лютни, теорбы (род басовой гитары), дере­вянных духовых инструментов и размещался за сценой, что­бы не заглушать певца. Таким образом, певцы, исполнявшие вокальные партии флорентийских композиторов начала XVII века, использовали и нении весьма скромную силу зву­чания и ограничивались в основном свойствами, характер­ными для речевого, «монотонного» (Р.Роллан) голоса.

Первыми исполнителями созданного жанра были прежде всего сами композиторы. Современники утверждали, что по-настоящему оценить произведения флорентийцев можно, только послушав пение Якобо Пери, его красивый голос и ма­неру произнесения текста. Более сложным был вопрос об ис­полнении женских партий. В то далекое время считалось пре­досудительным выступление женщин публично. Один из кар­диналов, ревностный блюститель нравственности, утверждал, что «как невозможно войти в Тибр и не замочить ног, так и невозможно женщине петь на театре и не потерять целому­дрия». Однако, находились смелые женщины, и мы можем считать их первыми оперными артистками. Это прежде всего Виттория Аркилеи. Ее скромность и высокая нравственность не вызывали сомнений. Небольшого роста, изящная, но не очень красивая, Виттория покоряла первых слушателей лас­ковым тембром голоса, искренностью и совершенной дикци


ей. Обладая тонким вкусом и редкой музыкальностью, певи­ца часто импровизировала, приводя в восторг не только слу­шателей, но и самих композиторов. Так, Пери говорил о ней: «Синьора Виттория Аркилеи всегда считала мою музыку до­стойной своего исполнения и украшала ее не только искусны­ми трелями, колоратурами, но в особенности такими прелест­ными и грациозными оборотами, которых нельзя выучить по нотам».* Ее художественное интонирование передавало все оттенки чувств своих героинь: Эвридики и Дафны.

Отличными исполнительницами были также дочери Джулио Каччини — Франческа и Сеттимия.

Франческа (по прозвищу Чеккина), будучи не только пе­вицей, но и талантливой композиторшой, вслед за отцом пи­шет музыку в жанре «dramma per musica». Однако, ей тесно в рамках декламационно-речитативного стиля и, стремясь показать красоту своего голоса, она создает мелодические построения, которые с некоторой натяжкой можно назвать началом ариозности.

Очень скоро, оценив рожденный во Флоренции жанр, итальянские композиторы пишут произведения, в которых мелодия уже занимает достойное место, чтобы дать возмож­ность певцам демонстрировать исполнительские и голосо­вые данные. Новый жанр становится более демократичным, покидая дворцовые залы. Появилась необходимость в поме­щениях, приспособленных для исполнения музыкально-сце­нических представлений. И, как ни странно, инициаторами постройки первого театра были церковники! Умный и даль­новидный Урбан VIII, понимая силу воздействия искусства, поручает своим племянникам — братьям Барберини постро­ить в Риме — центре католицизма — театр на 3000 мест. Не жалея средств, устроители привлекают лучших композито­ров, певцов, художников-декораторов, инженеров. Выстро­енный в 1632 году, театр удивляет красотой, пышностью оформления. Зрителей поражает небесный свод, усыпанный


 


Роллан Р. Опера в XVII веке. М., 1964, с. 20.


1 Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии, ч. 1. М., 1929, с. 62.


яркими звездами, летающими ангелами; устрашающий огонь ада со всеми его ужасами. Однако восторгаться этим могли только приглашенные.* Театр был для аристократии.

Основной задачей организаторов было прославление Бога и его земного владыки Папы. Отсюда, сюжеты и вся постано­вочная часть — совершенство машинной техники, великоле­пие костюмов, мощный состав хора.

Певцами, владеющими вокальной техникой, были в основ­ном сами композиторы: Стефано Ланди, Мадзоки**, Лоретто Виттори. Их творчество способствовало развитию вокаль­ного искусства, т.к. отличалось достаточной сложностью, требующей вокально-технической подготовленности. Следу­ет сказать, что женские роли исполнялись кастратами, т.к. петь женщинам в театре категорически воспрещалось. Один из современников писал: «Был в театре Барберини, был со­вершенно покорен прелестной женщиной. Она пела изуми­тельно, восхитительным голосом; была необыкновенно кра­сива. Я пламенел! И когда кончился спектакль, я пошел за кулисы, чтобы поздравить эту певицу, преклониться перед ней, но, о ужас; я понял, что это — кастрат». Пение кастра­тов в театре началось именно в Римской композиторской и вокальной школе. В этой вокальной оперной школе, преж­де всего, ценилось и развивалось виртуозное пение. Но Рим­ский театр просуществовал всего 12 лет. Он был закрыт ука­зом нового главы католической церкви Иннокентием X, про­тивником всего, что не связано с богослужением.

Правда, до оперного театра в Риме существовал неболь­шой театр в Мантуе, построенный герцогом Винченцо Гон­заго, который задумал употребить свое значительное богат­ство на создание в Мантуе культурного центра Италии. С этой мыслью он приглашает на работу лучших художни­ков, среди которых выделяется Рубенс; коллекционирует жи

* Известен случай, когда в 1639 году Антонио Барберини ударами палки вы­гнал зрителя, чтобы освободить место для почетного гостя.

** С именем этого композитора связано введение знаков crescendo и dimi­nuendo.


вопись, выкупает из Рима очень молодую талантливую певицу Катарину Мартинелли, переманивает из Неаполя уже за­воевавшую известность Адриану Барони — обладательницу красивого голоса и красивой внешности; талантливую Ката­рину Каттанео.

Придворным музыкантом-композитором, певцом, одарен­ным вокальным педагогом становится Клаудио Монтеверди. Этот уникальный человек проработал 22 года у Гонзага, соз­дав за это время пять книг мадригалов и две оперы — «Ор­фей» и «Ариадна». Опера «Орфей» состоялась во дворце герцога для избранного общества, а для исполнения оперы «Ариадна» был специально выстроен театр. Опера «Ариад­на» написана композитором под впечатлением личного горя — смерти жены и ученицы Катарины Каттанео. Испол­нительница главной партии Мартинелли, которую Монтеверди обучал вокальному искусству, умерла во время подго­товки к премьере. Трагичность судьбы оперы и в том, что по­сле смерти Гонзага театр сгорел, и вместе с ним сгорели ру­кописи композитора. Сохранилась лишь знаменитая ария «плач Ариадны» на текст Торкватто Тассо.

Монтеверди переезжает в Венецию и берет в свои руки всю музыкальную жизнь республики. Будучи на почетной должности капельмейстера в соборе св. Марка, Монтеверди тем не менее возглавляет оперную венецианскую школу, про­должая свою композиторскую и вокально-педагогическую деятельность.

В 1637 году в Венеции открывается первый постоянный публичный театр «Сан Касвяно». Он стал театром широкой городской аудитории. За вход была установлена незначитель­ная плата. А иногда желающих впускали бесплатно для под­держания популярности театрального дела. Театр не отапли­вался и не освещался. При входе продавались маленькие кни­жечки (либретто), по которым, держа в руке свечу, можно бы­ло узнать содержание оперы. В музеях Италии сохранились такие книжечки со следами воска на них и критическими за­мечаниями: «певец сфальшивил», «костюмы очень плохи».

 


Гонорары композиторам и певцам пока очень низки, либ­реттисты выручают мизерные деньги только за продажу либ­ретто. Таков первый общедоступный театр. И в этом театре работает до самой смерти великий Монтеверди. Неутомимо работая с певцами, педагог-композитор добивается от них не только красиво звучащего голоса, но и передачи различных чувств, всякого рода проявления страсти — элемента чисто драматического. Кроме того, Монтеверди становится, по су­ществу, первым режиссером. Он добивается оправданного сценического поведения. Это зачастую вызывает негативную реакцию критики, которые обвиняют Монтеверди в том, что «он учит своих певцов сопровождать пение кривлянием тела, сообразно расстановке и последовательности слов; в кон­це концов они замирают, как будто к ним пришла смерть...»* в Монтеверди увеличивает и усложняет функцию оркестра, а это приводит к необходимости более разнообразно исполь­зовать динамические оттенки голоса. И это новшество оце­нивается некоторыми музыкантами и критиками как ненуж­ное усложнение, мешающее певцам. Однако, Монтеверди, знаток человеческого голоса, во время пения оставляет орке­стру лишь аккомпанирующую роль. Монтеверди написал 19 опер, и проследив эволюцию оперного творчества Мастера, легко отметить изменения, которые произошли в вокальном искусстве. Особенно наглядно это при сравнении вокально-технических и исполнительских особенностей первой оперы «Орфей» (1607 г.) и последней — «Коронация Поппеи» (1642 г.). В первой — ограниченный диапазон, едва превыша­ющий октаву, относительная простота вокальных партий, скромность украшений. Исключение составляет 2-й акт в со­ло Орфея, который должен покорить подземное царство ис­кусством пения. Здесь певцу приходится справляться с бога­тыми и свободными украшениями. В опере «Коронация Поппеи» диапазон расширяется до двух октав. Тенору, исполня­ющему партию Нерона, приходится очень ловко переходить

* Р. Роллан. Опера в XVIII веке. — М., с. 30.

 


к верхним нотам, чему помогают изобилующие в опере коло­ратурные ходы. Вообще, образы Поппеи и Нерона обрисова­ны блестящими патетическими партиями. Монтеверди ис­пользует различные вокальные формы, а потому исполнители должны в равной мере владеть речитативом, напевной декла­мацией, ариозным пением, кантиленой и блестящей техникой беглости. Вся опера динамична и изобилует драматическими столкновениями. Работая с певцами, Монтеверди стремится достичь психологической правдивости, богатства интониро­вания. И только такой талантливый педагог мог добиться не­обходимого звучания голоса и сценического поведения от певцов, воспитанных в традиции старой школы.

Яркой звездой была Адриана Борони, ненадолго приехавшая в Венецию. Ее сменила ее дочь Леонора Борони, кото­рая вошла в анналы истории вокального искусства как пер­вая оперная примадонна.

Слава ее перешла границы, и она была первой певицей, ко­торая познакомила Францию с итальянским искусством bel canto. Одним из учеников Монтеверди был композитор Франческо Кавалли, написавший большое количество опер. Впервые название опера (что в переводе означает «труд, из­делие») было применено к его опере «Свадьба Фетиды и Пелея». Сочинения Кавалли изобилуют выразительными речи­тативами, напевными ариозо и ариями «lamento», что осо­бенно ценно для выработки льющегося звука у певцов. Яр­ким представителем венецианской школы был и Марк Антонио Чести.

В конце столетия оперное искусство крепко вошло в жизнь итальянского народа.

Растет количество оперных театров, появилась конкурен­ция; увеличиваются, естественно, гонорары как композито­ров, так и певцов.

Особенный расцвет отмечается в неаполитанской композиторской и вокальной школах.

Истинным родоначальником неаполитанской оперной школы XVIII века был Алессандро Скарлатти. Композитор


создал 115 опер, в которых есть раз­нохарактерные арии (lamento, буффорные, виртуозные) речитатив secco и accompagnato.*

А.Скарлатти явился создателем классического образца оперы seria, то есть «серьезной» оперы, написан­ной на героико-мифологический или легендарно-исторический сю­жеты, с преобладанием сольных но­меров. Вокальные партии опер seria характеризуются широким диапазо­ном, сложным мелодическим рисунком, с использованием различных, часто широких интервалов, сочетанием канти­леннои) и виртуозного начал.

Творчество А.Скарлатти и его последователей: Джованни Баттиста Перголези, Никола Порпора, Леонардо Лео спо­собствовало расцвету вокального искусства, получившего определение bel canto — прекрасное пение. С 30-х годов в неаполитанской школе начинают применять колоратуру, которая к концу XVIII века станет определяющей.

Вокальные партии с обилием сложных пассажей приобре­тают все более инструментальный характер. Широкое рас­пространение получает трехчастная ария (da capo), в которой третья часть, будучи повторением первой, часто импровизи­руется самим певцом. Искусство импровизации — особен­ность вокальной культуры XVIII века. Чем сложнее колора­турные украшения, тем выше оценивается искусство певца.

Знаменитыми певицами этого времени были: Фаустина Бордони, славящаяся великолепным колоратурным пением и бле­стящими импровизациями (ее называли «новой сиреной»); Ре­гина Минготти, с необычайным успехом выступающая с Фаринелли в Мадриде; Франческа Куццони, покоряющая слушате­лей не только исполнением виртуозных произведений неаполи* Аккомпанированный — мелодический , четко ритмированный с развитым сопровождением.


ганских композиторов, но и сочине­ний Генделя; Лукреция Агуйари — обладательница голоса в три октавы. Их объединяли такие профессиональ­ные качества, как красота тембра го­лоса, однородность его звучания во всех регистрах, владение кантиленой, совершенство техники беглости, бле­стящее искусство импровизации. Их пение высоко ценилось за рубежом.

Известна шокирующая история, которая произошла в Лондоне, где владельцем оперы был Фридрих Гендель. Он пригласил двух выдающихся итальянских певиц — Бордони и Куццони, что увеличило популярность театра. Публика разделилась на два лагеря: поклонников Бордони и поклонников Куццони. Со­перничество двух примадонн привело к скандальной сцене, когда несдержанная, невоспитанная Куццони во время спектакля набросилась на Фаустину Бордони, и началась возмути­тельная драка. Однако, популярность певиц от этого не уменьшилась.

Особое место в истории итальянского вокального искусст­ва занимает пение певцов-кастратов. Варварская операция, производимая для сохранения высокого голоса мальчика, широко применялась церковниками, что было связано с не­обходимостью исполнения в духовных произведениях во­кальных партий высокой тесситуры (женщинам петь в церк­ви не разрешалось). Несмотря на строжайший официальный запрет, кастрация начала производится и в приютах для си­рот (консерваториях) среди наиболее вокально одаренных мальчиков.

Искусство певцов-кастратов имело такие особенности, как блестящая виртуозная техника, продолжительность певче­ского дыхания, позволяющего петь на одном дыхании двух-октавную хроматическую гамму 18 раз подряд, отсутствие выраженного эмоционального начала. Голос певца-кастрата


отличался особой резкостью звуча­ния, наличием высоких обертонов. Культивировались своеобразные со­ревнования исполнителей на трубе и вокалистов. Известен случай, ког­да певец-кастрат победил соперни­ка-трубача и по силе, и по продол­жительности звучания.

Наиболее известными певцами-ка­стратами были — Гаэтано Каффарелли*, Карло Фаринелли**, Гаспаро Пакьяротти, Джоаккино Гиццьелло. Во второй половине XVIIIвека плеяду блестящих певцов сменили исполнители, не обладавшие ни должным талантом, ни вкусом, ни мастерством. В угоду им композиторы создава­ли эффектные стереотипные арии инструментального харак­тера, с расширенными сложными каденциями.

Изменился и оперный театр. Он стал местом деловых и ин­тимных встреч. Во время действия публика могла разговари­вать, пить прохладительные напитки. И только при исполне­нии виртуозных арий театр замирал. Искусство владения голо­сом оценивалась исключительно по технике беглости и спо­собности певца к импровизациям сложных украшений в третьей части арии da capo.

Работа над сценическим образом отодвинулась на задний план. Были известны курьезные случаи, когда певец-кастрат выезжал на сцену на коне с плюмажем на голове и исполнял виртуозную арию, не смущаясь тем, что подобное поведение не соответствует содержанию оперы.

Появились оперные произведения, состоящие из большого количества разнообразных арий, сюжетно не связанных друг с другом (оперы-«паштеты>>). Своеобразна их классифика­ция: «ария баулов»; «ария прохладительных напитков», «ария

Настоящее имя — Гаэтано Майорано. * Настоящее имя — Карло Броски.

пальто» и т. д. Нетрудно догадаться, что эти названия отражали поведе­ние и настроение публики во время исполнения второсортных арий.

Опера конца XVIIIвека пережи­нает сильнейший кризис, ибо полно­стью порывает с реалистическими принципами Монтеверди, Кавалли, Чести; утрачивает драматургическую цельность, превращается в своеоб­разный конкурс певцов — виртуозов-импровизаторов.

Кризис коснулся и исполнительского искусства: смысловая сторона, выразительность исполнения были оттеснены на второй план; блестящая вокальная техника становится само­целью. Искусство импровизации теряет свою художествен­ную ценность.

В 30-х годах XVIIIвека комические элементы, включаемые в оперы, перерастают в самостоятельный жанр, получивший название оперы buffа (комическая). Первой оперой buffа ста­ла «Служанка-госпожа» Джованни Баттиста Перголези, которая первоначально являлась вставкой в опере seria «Гор­дый пленник».

Перед исполнителями этого жанра были поставлены новые задачи: простота и органичность сценического поведения, ши­рокое использование различных выразительных средств, уме­лое применение динамической и тембровой нюансировки, пе­редающих перемену чувств и настроений героев. Опера buffа, прежде всего живой и веселый театральный спектакль, где сце­ническое действие и взаимоотношения персонажей поставле­но во главу угла. Тем не менее, в них сохраняется самый цен­ный элемент оперы seria — яркие, развернутые и технически сложные арии. Демократичность сюжета, особенность трак­товки партий действующих лиц, вызвали к жизни комплекс му­зыкально-сценических выразительных средств, основанных на органичности сценического поведения — мимики, жесте.


Появляется плеяда превосходных комических артистов, наделенных вокально-техническим мастерством. Среди них выделяются: Джоаккино Карибальди, бас Доменико Крикки, сопрано Маддалена Аллегранти, баритон Луиджи Басси, Челеста Каттеллини — великолепное мец­цо-сопрано, для которой Джованни Паизиелло написал оперу «Нина».

К концу XVIII века произошла ис­торическая победа теноров над пев­цами-кастратами. В операх seria и операх buffa тенорами ис­полнялись второстепенные роли — пажей, пастухов и т.д. На премьере оперы Доменико Чимарозы «Тайный брак» (1792) с большим успехом пел тенор Джузеппе Виганони. С этого времени мужские партии стали исполняться тенора­ми, а с появлением таких мастеров, как Андреа Нодзари, Джакомо Давид, певцы-кастраты были вытеснены с оперной

сцены.

Завершение нового исполнительского стиля оперы buffa происходит уже в XIX веке и связано с именем Джоаккино Россини.








Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 2283. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Практические расчеты на срез и смятие При изучении темы обратите внимание на основные расчетные предпосылки и условности расчета...

Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Особенности массовой коммуникации Развитие средств связи и информации привело к возникновению явления массовой коммуникации...

Тема: Изучение приспособленности организмов к среде обитания Цель:выяснить механизм образования приспособлений к среде обитания и их относительный характер, сделать вывод о том, что приспособленность – результат действия естественного отбора...

Тема: Изучение фенотипов местных сортов растений Цель: расширить знания о задачах современной селекции. Оборудование:пакетики семян различных сортов томатов...

Объект, субъект, предмет, цели и задачи управления персоналом Социальная система организации делится на две основные подсистемы: управляющую и управляемую...

Законы Генри, Дальтона, Сеченова. Применение этих законов при лечении кессонной болезни, лечении в барокамере и исследовании электролитного состава крови Закон Генри: Количество газа, растворенного при данной температуре в определенном объеме жидкости, при равновесии прямо пропорциональны давлению газа...

Ганглиоблокаторы. Классификация. Механизм действия. Фармакодинамика. Применение.Побочные эфффекты Никотинчувствительные холинорецепторы (н-холинорецепторы) в основном локализованы на постсинаптических мембранах в синапсах скелетной мускулатуры...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.044 сек.) русская версия | украинская версия