Л. К. Ярославцева

Она шла, почти бежала по посыпанной бурым кирпичом, запорошенной снегом дорожке парка. Словно опаздывающая на урок школьница. Распущенные рыжие волосы, бледное лицо, может быть слишком серьезное и отрешенное для ее возраста, незастегнутое, развевающееся при ходьбе, словно черные крылья, пальто. И цветок. Белая роза — последний знак единственной любви, последний знак ее человечности…

Л. К. Ярославцева

Глава первая

ИТАЛЬЯНСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ШКОЛА

Формированию национальной итальянской школы, слава которой в большей степени связана с исторически сложив­шимся стилем bel canto, предшествовал длительный путь раз­вития, завершившийся рождением нового жанра — оперы.

Опера появилась в конце XVI века на исходе эпохи Возрождения — небывалого переворота в истории человече­ства; расцвета, охватившего Италию с XIV по конец XVI ве­ка. Эта эпоха, по выражению Ф.Энгельса, «нуждалась в тита­нах и породила титанов по силе мысли, страстности и харак­теру, по многосторонности и учености».*

Всем деятелям культуры и искусства эпохи Возрождения было присуще стремление возродить дух античности с его оптимизмом, жизнелюбием и верой в безграничные возмож­ности человека — высшего творения Создателя.

Гуманистическая направленность наиболее ярко вырази­лась в литературе, прозе и поэзии, прославляющих величие интеллекта человека, его духовную красоту и всемогущее чувство любви, а в изобразительном искусстве — в живопи­си и скульптуре — как зримое, чувственно прекрасное в ми­ре и облике человека. В историю мировой культуры вписаны имена таких титанов, как Данте, Боккаччо, Петрарка, Рафа­эль, Леонардо да Винчи, Микеланджело.

Музыкальное искусство не знает столь же великих лично­стей. Но тем не менее достижения в этой области огромны. И прежде всего это выразилось в победе светской музыки над духовной, в ее широчайшем распространении. Ни в одну эпоху не было так распространено домашнее музицирова­ние, как в эпоху Возрождения. Однако главная ценность за­ключалась в рождении качественно нового жанра, положив­шего начало всемирно известной итальянской опере.

Энгельс Ф. Диалектика природы//Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения., т. 14, с. 27().

Появление первых опер в конце XVI века совпало с тяже­лым временем для Италии. На костре был сожжен величай­ший мыслитель Джордано Бруно. Преследовались и гибли лучшие люди. И не случайно говорили, что феодально-като­лическая реакция приводила на галеры тех, кто говорил; на виселицы — тех, кто писал; в тюрьмы священной инквизиции — тех, кто молчал...

И в это трудное время началась новая эра в музыке: во дворце Питти прозвучала первая опера — новый синтети­ческий жанр, детище флорентийских гуманистов, возник­ший как итог всего музыкального развития эпохи Возрожде­ния, впитавший все лучшее, что накопилось за века в народ­ном, церковном и светском музыкальном искусстве.

Народное вокальное искусство, отражающее все стороны жизни народа, многопланово и разнохарактерно. Это песни-плачи, жалобы (lamento), песни с острым ритмическим рисун­ком, сопровождающие танцы (тарантелла, сицилиана), лири­ческие, любовные, с легко запоминающейся мелодией и т.д. Гибкость мелодии, динамическое и ритмическое разнообразие предвосхитили музыкальную основу итальянского академиче­ского пения. Нельзя не учитывать и способствующие пению фонетические особенности итальянского языка, с неизменно­стью звучания гласных относительно любых соседних соглас­ных, с частым удвоением сонорных согласных, перед которыми звучание гласных требует высоко поднятого нёба, с отсутстви­ем сложных звукосочетаний и активностью артикуляции.

Наряду с народным песенным творчеством, в Италии по­лучили широкое распространение музыкально-сценические представления-провозвестники оперы. Это были так называ­емые «майские игрища», в которых участвовали народный хор и солисты. Вокальные партии солистов в таких представ­лениях были предельно простыми и умещались в диапазон разговорной речи, то есть в пределах кварты, и отличались тесной связью слова с музыкой. «Майские игрища» вследст­вие их простоты, доступности для исполнения и восприятия, были необычайно популярными.

 

Церковная вокальная музыка средневековья и раннего Возрождения связана с определяющей ролью католичес­кой церкви. Ей была подчинена вся музыкальная жизнь страны. Весь круг песнопений католической церкви объе­динялся понятием «грегорианский хорал», характерной особенностью которого было унисонное негромкое пение спокойной поступенной мелодии в медленном темпе и с равномерным ритмом. Хорал предполагал разнообраз­ные формы вокального исполнения: чтение нараспев, кан­тилену, а позднее — колоратуру, так называемые юбиляции, украшающие мелодию. С IX-XI веков унисонное пе­ние стало дополняться полифонией, но значительная часть богослужения продолжала исполняться одноголосно или унисонно. С XII века появился обычай импровизировать украшения вокальных партий в основном верхнего голоса. Первоначально такие приемы назывались диминуцио — уменьшения, когда крупные ритмические единицы дели­лись на более мелкие длительности.

Интересно отметить что, несмотря, на строжайшие цер­ковные указы, запрещающие какие бы то ни было отклоне­ния от канонизированных мелодий, в церковное песнопение стало проникать живое народное творчество. Это отража­лось в секвенциях (подтекстовке вокализов, когда на каждую ноту приходился слог) и тропах, украшающих мелодию дос­таточно сложным музыкальным рисунком. С началом Возро­ждения особенно пышно расцвела манера расцвечивать во­кальные партии церковных песнопений трелями, группетто, форшлагами и т. д. Это усложняло задачи исполнителей и требовало определенного искусства пения. Поэтому пап­ские капеллы к этому времени состояли из хорошо обучен­ных певцов, владеющих всеми видами вокальной техники. По существу такие хоры представляли собой ансамбль соли­стов, так как полный состав (12-24 человека) участвовал лишь в особых случаях, обычно же число певцов не превы­шало одного или двух на партию. С XVI века появилось дос­таточно много знаменитых церковных солистов. Так, Лука

 

Конфорто отличался искусством украшать псалмы, которые он издал в своей редакции в 1593 году.*

Наряду с хоровым и сольным пением культивировались церковно-сценические представления. Так возникла в IX ве­ке «литургическая драма», представляющая собой театрали­зацию некоторых разделов богослужения. Позднее наиболее популярными музыкально-сценическими духовными произ­ведениями, исполняющимися также в храмах, становятся «священные представления», создаваемые лучшими поэта­ми, музыкантами и художниками. Такие действа имели пыш­ное оформление. С помощью специальной техники изобра­жались движущиеся небесные сферы; молнии, разящие грешников; ужасы ада и т. д. Вокальные партии были в ос­новном речитативного склада. Иногда монотонная мелодия украшалась несложными колоратурными ходами. В период раннего Возрождения «священные представления» включа­ли разнохарактерные фрагменты: отрывки из церковной ли­тургии, светские песни; мелодии, заимствованные из народ­ных песен. Интересны указания авторов: "это место поется на голос», «говорком» и т. д. Спектакли сопровождались не­большим инструментальным ансамблем.

В период высокого Возрождения во все виды и жанры цер­ковной музыки проникает стиль полифонии строгого пись­ма, вытесняя одноголосие и в значительной мере нивелируя элементы театрализации.**

Светская вокальная музыка раннего Возрождения (XIV век) характеризуется возросшим интересом к домашне­му музицированию — пению под аккомпанемент лютни, ви­олы, арфы, маленького органа. Это нашло свое отражение в изобразительном искусстве, литературе и многочисленных сборниках лютневой музыки.

Начиная с середины XV века во многих западно-европей­ских странах и, в частности в Италии, стала господствовать

многоголосная музыка нидерландской школы контрапункти­ческого стиля, наиболее характерной чертой которой было плавное развертывание нескольких мелодических линий при разнообразии выразительных средств.

Возникнув в рамках церковной музыки и отражая в целом эстетику церковного пения, строгий полифонический стиль использовал песенные жанры (фротолла, виланелла, канцо­на, мадригал), танцевальную ритмику, строфическую форму и звукоизобразительные элементы. Светские вокальные жан­ры эпохи Возрождения нередко были внутренне противоре­чивы: интимная ситуация серенады (фротолла), утонченно субъективное лирическое чувство (мадригал) воплощались в полифоническом стиле через ансамблевое или хоровое пе­ние. Необходимо отметить, что в наиболее распространен­ном вокальном жанре — мадригале XVI века преобладал че­тырех- или пятиголосный склад, соединяющий элементы по­лифонии и гомофонии. Верхний голос отличался большой выразительностью, гибкой передачей деталей поэтического текста, разнообразием тембровых красок. Исполнители мад­ригалов часто украшали мелодию изощренными узорами.

Светскими музыкально-сценическими предшественника­ми оперы были так называемые «пасторальные комедии» и «пасторальные драмы». В этих спектаклях наряду с неболь­шими хорами и балетом существенную роль играли пев­цы-солисты, вокальные партии которых отличались просто­той, узким диапазоном, динамической одноплавностью, за­медленным темпом.

Таким образом, в результате развития народной, церков­ной и светской вокальной музыки в течение многих веков на­капливался певческий и артистический опыт, определивший наиболее яркие черты итальянской вокальной школы: соче­тание кантиленного пения с виртуозностью, богатство худо­жественного интонирования, любовное отношение к слову.

* Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии, ч. 1. М., 1929. ** Ливанова Т. История западно-европейской музыки. М.-Л., 1974.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ОПЕРЫ

На рубеже XVI — XVII веков во Флоренции группа про­свещенных людей объединилась в кружок, который вошел в историю как камерата Корси-Барди. Эти два мецената — знатоки литературы, музыки, философии,- являлись основ­ными организаторами, а вернее душой созданного общества.

Члены камераты протестовали против увлечения полифо­ническими произведениями, украшенными сложными во­кальными узорами, мешающими понять текст.

По их мнению, следует вернуться к такой вокальной музы­ке, в которой бы доминирующее место занимало семантиче­ское, т. е. смысловое начало. И идеальным вариантом пред­ставлялся им древнегреческий синтетический спектакль.

Однако памятников лого вида искусства не сохранилось, и приходилось ориентироваться на высказывания античных поэтов и философов. В результате сложилось определенное представление о древнегреческом синтетическом спектакле: он должен состоять из отдельных номеров: пения-соло, хо­реографии, хора. Спектакль, видимо, сопровождается игрой на музыкальных инструментах.

Идеологом кружка был музыкант Винченцо Галилей, по­ложивший на музыку отрывки из «Божественной комедии» Данте. Опыт был одобрен членами камераты. Произведение Галилея хоть и не явилось новшеством, но подготовило рож­дение нового жанра — оперы. Флорентийцы, стремясь вос­создать древнегреческий спектакль, создали оперу.

Родоначальниками оперы были композиторы Якопо Пери, Джулио Каччини и поэт Оттавио Ринуччини. Пери и Каччини ко времени создания новых музыкально-сценических произведений, названных ими «dramma per musica», были из­вестными певцами-виртуозами, исполнителями украшенных сложным колоратурным узором мадригалов. Тем не менее, считая, что в произведениях соло исполнительские возмож­ности могут выявиться более разносторонне, они полностью отказываются от полифонии и утверждают новый музыкаль­но.декламационный («изобразительный») стиль, и основе

которого лежит одноголосное пение с сопровождением. Текст в этих произведениях занимает главенствующее место.

Первым произведением нового жанра был спектакль «Дафна», созданный в 1594 году Я.Пери и О.Ринуччини, и впервые исполнялся во Флоренции в зале дворца Корси, затем в 1597 году с ним познакомилась широкая публика. Как писал Ромен Роллан, «каждый понял в этот вечер, что началась новая эра в музыке».* Успех был огромным. Клавир «Дафны», к сожалению, не сохранился.

В 1600 году появилось второе творение тех же авторов — «Эвридика». Тогда же была создана опера «Эвридика» изве­стного певца и композитора Джулио Каччини. Это музы­кальное произведение предназначалось для торжественного события — свадьбы французского короля Генриха IV и Ма­рии Медичи. Для того, чтобы праздничное настроение не было испорчено, трагический миф был изменен: Эвридика не умерла, а счастливо вернулась к Орфею. В вокальных пар­тиях можно отметить более свободное мелодическое постро­ение, однако основной задачей было создать такую вокаль­ную музыку, в которой можно было бы «говорить музыкаль­но»: «Чтобы хорошо сочинять или петь в этом стиле, гораздо важнее, чем знать контрапункт, понимать идею и слова, ощу­щать их и выражать со вкусом и чувством».**

Работая с исполнителями, флорентийские композиторы настоятельно рекомендовали следить за четкостью дикции и естественным произнесением слов.

Вокальные партии первых оперных произведений уклады­вались в октавный диапазон разговорной речи. Так, в «Эвридике» Д.Каччини в теноровой партии Орфея максимально высокий звук re¹. При переходе в высокий регистр певец ис­пользовал фальцетное звучание, которое было эстетически оправдано в ту пору. Доминирующими интервалами были секунды и терции, сближающие пение со спокойной речью.

Роллан Р. Опера в XVII веке. М., 1964, с. 17. ¹ Там же.

 

Речитативы Каччини, как отмечает Р.Роллан, «монотонны», драматичность в них почти отсутствует. «Эмоция у Каччини остается бледной и бескровной: она никогда не свободна от несколько холодной манерности».*

Камерный характер первых оперных произведений, аку­стические свойства залов, где давались представления, поз­воляли певцу петь без напряжения. В случае затруднения ис­полнитель мог с разрешения композитора транспонировать вокальную строчку, дабы полностью исключить возмож­ность форсированного звучания. Оркестр (вернее, инстру­ментальный ансамбль) состоял из камерных по звучанию инструментов — лютни, теорбы (род басовой гитары), дере­вянных духовых инструментов и размещался за сценой, что­бы не заглушать певца. Таким образом, певцы, исполнявшие вокальные партии флорентийских композиторов начала XVII века, использовали и нении весьма скромную силу зву­чания и ограничивались в основном свойствами, характер­ными для речевого, «монотонного» (Р.Роллан) голоса.

Первыми исполнителями созданного жанра были прежде всего сами композиторы. Современники утверждали, что по-настоящему оценить произведения флорентийцев можно, только послушав пение Якобо Пери, его красивый голос и ма­неру произнесения текста. Более сложным был вопрос об ис­полнении женских партий. В то далекое время считалось пре­досудительным выступление женщин публично. Один из кар­диналов, ревностный блюститель нравственности, утверждал, что «как невозможно войти в Тибр и не замочить ног, так и невозможно женщине петь на театре и не потерять целому­дрия». Однако, находились смелые женщины, и мы можем считать их первыми оперными артистками. Это прежде всего Виттория Аркилеи. Ее скромность и высокая нравственность не вызывали сомнений. Небольшого роста, изящная, но не очень красивая, Виттория покоряла первых слушателей лас­ковым тембром голоса, искренностью и совершенной дикци

ей. Обладая тонким вкусом и редкой музыкальностью, певи­ца часто импровизировала, приводя в восторг не только слу­шателей, но и самих композиторов. Так, Пери говорил о ней: «Синьора Виттория Аркилеи всегда считала мою музыку до­стойной своего исполнения и украшала ее не только искусны­ми трелями, колоратурами, но в особенности такими прелест­ными и грациозными оборотами, которых нельзя выучить по нотам».* Ее художественное интонирование передавало все оттенки чувств своих героинь: Эвридики и Дафны.

Отличными исполнительницами были также дочери Джулио Каччини — Франческа и Сеттимия.

Франческа (по прозвищу Чеккина), будучи не только пе­вицей, но и талантливой композиторшой, вслед за отцом пи­шет музыку в жанре «dramma per musica». Однако, ей тесно в рамках декламационно-речитативного стиля и, стремясь показать красоту своего голоса, она создает мелодические построения, которые с некоторой натяжкой можно назвать началом ариозности.

Очень скоро, оценив рожденный во Флоренции жанр, итальянские композиторы пишут произведения, в которых мелодия уже занимает достойное место, чтобы дать возмож­ность певцам демонстрировать исполнительские и голосо­вые данные. Новый жанр становится более демократичным, покидая дворцовые залы. Появилась необходимость в поме­щениях, приспособленных для исполнения музыкально-сце­нических представлений. И, как ни странно, инициаторами постройки первого театра были церковники! Умный и даль­новидный Урбан VIII, понимая силу воздействия искусства, поручает своим племянникам — братьям Барберини постро­ить в Риме — центре католицизма — театр на 3000 мест. Не жалея средств, устроители привлекают лучших композито­ров, певцов, художников-декораторов, инженеров. Выстро­енный в 1632 году, театр удивляет красотой, пышностью оформления. Зрителей поражает небесный свод, усыпанный

 

Роллан Р. Опера в XVII веке. М., 1964, с. 20.

¹ Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии, ч. 1. М., 1929, с. 62.

яркими звездами, летающими ангелами; устрашающий огонь ада со всеми его ужасами. Однако восторгаться этим могли только приглашенные.* Театр был для аристократии.

Основной задачей организаторов было прославление Бога и его земного владыки Папы. Отсюда, сюжеты и вся постано­вочная часть — совершенство машинной техники, великоле­пие костюмов, мощный состав хора.

Певцами, владеющими вокальной техникой, были в основ­ном сами композиторы: Стефано Ланди, Мадзоки**, Лоретто Виттори. Их творчество способствовало развитию вокаль­ного искусства, т.к. отличалось достаточной сложностью, требующей вокально-технической подготовленности. Следу­ет сказать, что женские роли исполнялись кастратами, т.к. петь женщинам в театре категорически воспрещалось. Один из современников писал: «Был в театре Барберини, был со­вершенно покорен прелестной женщиной. Она пела изуми­тельно, восхитительным голосом; была необыкновенно кра­сива. Я пламенел! И когда кончился спектакль, я пошел за кулисы, чтобы поздравить эту певицу, преклониться перед ней, но, о ужас; я понял, что это — кастрат». Пение кастра­тов в театре началось именно в Римской композиторской и вокальной школе. В этой вокальной оперной школе, преж­де всего, ценилось и развивалось виртуозное пение. Но Рим­ский театр просуществовал всего 12 лет. Он был закрыт ука­зом нового главы католической церкви Иннокентием X, про­тивником всего, что не связано с богослужением.

Правда, до оперного театра в Риме существовал неболь­шой театр в Мантуе, построенный герцогом Винченцо Гон­заго, который задумал употребить свое значительное богат­ство на создание в Мантуе культурного центра Италии. С этой мыслью он приглашает на работу лучших художни­ков, среди которых выделяется Рубенс; коллекционирует жи

* Известен случай, когда в 1639 году Антонио Барберини ударами палки вы­гнал зрителя, чтобы освободить место для почетного гостя.

** С именем этого композитора связано введение знаков crescendo и dimi­nuendo.

вопись, выкупает из Рима очень молодую талантливую певицу Катарину Мартинелли, переманивает из Неаполя уже за­воевавшую известность Адриану Барони — обладательницу красивого голоса и красивой внешности; талантливую Ката­рину Каттанео.

Придворным музыкантом-композитором, певцом, одарен­ным вокальным педагогом становится Клаудио Монтеверди. Этот уникальный человек проработал 22 года у Гонзага, соз­дав за это время пять книг мадригалов и две оперы — «Ор­фей» и «Ариадна». Опера «Орфей» состоялась во дворце герцога для избранного общества, а для исполнения оперы «Ариадна» был специально выстроен театр. Опера «Ариад­на» написана композитором под впечатлением личного горя — смерти жены и ученицы Катарины Каттанео. Испол­нительница главной партии Мартинелли, которую Монтеверди обучал вокальному искусству, умерла во время подго­товки к премьере. Трагичность судьбы оперы и в том, что по­сле смерти Гонзага театр сгорел, и вместе с ним сгорели ру­кописи композитора. Сохранилась лишь знаменитая ария «плач Ариадны» на текст Торкватто Тассо.

Монтеверди переезжает в Венецию и берет в свои руки всю музыкальную жизнь республики. Будучи на почетной должности капельмейстера в соборе св. Марка, Монтеверди тем не менее возглавляет оперную венецианскую школу, про­должая свою композиторскую и вокально-педагогическую деятельность.

В 1637 году в Венеции открывается первый постоянный публичный театр «Сан Касвяно». Он стал театром широкой городской аудитории. За вход была установлена незначитель­ная плата. А иногда желающих впускали бесплатно для под­держания популярности театрального дела. Театр не отапли­вался и не освещался. При входе продавались маленькие кни­жечки (либретто), по которым, держа в руке свечу, можно бы­ло узнать содержание оперы. В музеях Италии сохранились такие книжечки со следами воска на них и критическими за­мечаниями: «певец сфальшивил», «костюмы очень плохи».

 

Гонорары композиторам и певцам пока очень низки, либ­реттисты выручают мизерные деньги только за продажу либ­ретто. Таков первый общедоступный театр. И в этом театре работает до самой смерти великий Монтеверди. Неутомимо работая с певцами, педагог-композитор добивается от них не только красиво звучащего голоса, но и передачи различных чувств, всякого рода проявления страсти — элемента чисто драматического. Кроме того, Монтеверди становится, по су­ществу, первым режиссером. Он добивается оправданного сценического поведения. Это зачастую вызывает негативную реакцию критики, которые обвиняют Монтеверди в том, что «он учит своих певцов сопровождать пение кривлянием тела, сообразно расстановке и последовательности слов; в кон­це концов они замирают, как будто к ним пришла смерть...»* в Монтеверди увеличивает и усложняет функцию оркестра, а это приводит к необходимости более разнообразно исполь­зовать динамические оттенки голоса. И это новшество оце­нивается некоторыми музыкантами и критиками как ненуж­ное усложнение, мешающее певцам. Однако, Монтеверди, знаток человеческого голоса, во время пения оставляет орке­стру лишь аккомпанирующую роль. Монтеверди написал 19 опер, и проследив эволюцию оперного творчества Мастера, легко отметить изменения, которые произошли в вокальном искусстве. Особенно наглядно это при сравнении вокально-технических и исполнительских особенностей первой оперы «Орфей» (1607 г.) и последней — «Коронация Поппеи» (1642 г.). В первой — ограниченный диапазон, едва превыша­ющий октаву, относительная простота вокальных партий, скромность украшений. Исключение составляет 2-й акт в со­ло Орфея, который должен покорить подземное царство ис­кусством пения. Здесь певцу приходится справляться с бога­тыми и свободными украшениями. В опере «Коронация Поппеи» диапазон расширяется до двух октав. Тенору, исполня­ющему партию Нерона, приходится очень ловко переходить

* Р. Роллан. Опера в XVIII веке. — М., с. 30.

 

к верхним нотам, чему помогают изобилующие в опере коло­ратурные ходы. Вообще, образы Поппеи и Нерона обрисова­ны блестящими патетическими партиями. Монтеверди ис­пользует различные вокальные формы, а потому исполнители должны в равной мере владеть речитативом, напевной декла­мацией, ариозным пением, кантиленой и блестящей техникой беглости. Вся опера динамична и изобилует драматическими столкновениями. Работая с певцами, Монтеверди стремится достичь психологической правдивости, богатства интониро­вания. И только такой талантливый педагог мог добиться не­обходимого звучания голоса и сценического поведения от певцов, воспитанных в традиции старой школы.

Яркой звездой была Адриана Борони, ненадолго приехавшая в Венецию. Ее сменила ее дочь Леонора Борони, кото­рая вошла в анналы истории вокального искусства как пер­вая оперная примадонна.

Слава ее перешла границы, и она была первой певицей, ко­торая познакомила Францию с итальянским искусством bel canto. Одним из учеников Монтеверди был композитор Франческо Кавалли, написавший большое количество опер. Впервые название опера (что в переводе означает «труд, из­делие») было применено к его опере «Свадьба Фетиды и Пелея». Сочинения Кавалли изобилуют выразительными речи­тативами, напевными ариозо и ариями «lamento», что осо­бенно ценно для выработки льющегося звука у певцов. Яр­ким представителем венецианской школы был и Марк Антонио Чести.

В конце столетия оперное искусство крепко вошло в жизнь итальянского народа.

Растет количество оперных театров, появилась конкурен­ция; увеличиваются, естественно, гонорары как композито­ров, так и певцов.

Особенный расцвет отмечается в неаполитанской композиторской и вокальной школах.

Истинным родоначальником неаполитанской оперной школы XVIII века был Алессандро Скарлатти. Композитор

создал 115 опер, в которых есть раз­нохарактерные арии (lamento, буффорные, виртуозные) речитатив secco и accompagnato.*

А.Скарлатти явился создателем классического образца оперы seria, то есть «серьезной» оперы, написан­ной на героико-мифологический или легендарно-исторический сю­жеты, с преобладанием сольных но­меров. Вокальные партии опер seria характеризуются широким диапазо­ном, сложным мелодическим рисунком, с использованием различных, часто широких интервалов, сочетанием канти­леннои) и виртуозного начал.

Творчество А.Скарлатти и его последователей: Джованни Баттиста Перголези, Никола Порпора, Леонардо Лео спо­собствовало расцвету вокального искусства, получившего определение bel canto — прекрасное пение. С 30-х годов в неаполитанской школе начинают применять колоратуру, которая к концу XVIII века станет определяющей.

Вокальные партии с обилием сложных пассажей приобре­тают все более инструментальный характер. Широкое рас­пространение получает трехчастная ария (da capo), в которой третья часть, будучи повторением первой, часто импровизи­руется самим певцом. Искусство импровизации — особен­ность вокальной культуры XVIII века. Чем сложнее колора­турные украшения, тем выше оценивается искусство певца.

Знаменитыми певицами этого времени были: Фаустина Бордони, славящаяся великолепным колоратурным пением и бле­стящими импровизациями (ее называли «новой сиреной»); Ре­гина Минготти, с необычайным успехом выступающая с Фаринелли в Мадриде; Франческа Куццони, покоряющая слушате­лей не только исполнением виртуозных произведений неаполи* Аккомпанированный — мелодический, четко ритмированный с развитым сопровождением.

ганских композиторов, но и сочине­ний Генделя; Лукреция Агуйари — обладательница голоса в три октавы. Их объединяли такие профессиональ­ные качества, как красота тембра го­лоса, однородность его звучания во всех регистрах, владение кантиленой, совершенство техники беглости, бле­стящее искусство импровизации. Их пение высоко ценилось за рубежом.

Известна шокирующая история, которая произошла в Лондоне, где владельцем оперы был Фридрих Гендель. Он пригласил двух выдающихся итальянских певиц — Бордони и Куццони, что увеличило популярность театра. Публика разделилась на два лагеря: поклонников Бордони и поклонников Куццони. Со­перничество двух примадонн привело к скандальной сцене, когда несдержанная, невоспитанная Куццони во время спектакля набросилась на Фаустину Бордони, и началась возмути­тельная драка. Однако, популярность певиц от этого не уменьшилась.

Особое место в истории итальянского вокального искусст­ва занимает пение певцов-кастратов. Варварская операция, производимая для сохранения высокого голоса мальчика, широко применялась церковниками, что было связано с не­обходимостью исполнения в духовных произведениях во­кальных партий высокой тесситуры (женщинам петь в церк­ви не разрешалось). Несмотря на строжайший официальный запрет, кастрация начала производится и в приютах для си­рот (консерваториях) среди наиболее вокально одаренных мальчиков.

Искусство певцов-кастратов имело такие особенности, как блестящая виртуозная техника, продолжительность певче­ского дыхания, позволяющего петь на одном дыхании двух-октавную хроматическую гамму 18 раз подряд, отсутствие выраженного эмоционального начала. Голос певца-кастрата

отличался особой резкостью звуча­ния, наличием высоких обертонов. Культивировались своеобразные со­ревнования исполнителей на трубе и вокалистов. Известен случай, ког­да певец-кастрат победил соперни­ка-трубача и по силе, и по продол­жительности звучания.

Наиболее известными певцами-ка­стратами были — Гаэтано Каффарелли*, Карло Фаринелли**, Гаспаро Пакьяротти, Джоаккино Гиццьелло. Во второй половине XVIII века плеяду блестящих певцов сменили исполнители, не обладавшие ни должным талантом, ни вкусом, ни мастерством. В угоду им композиторы создава­ли эффектные стереотипные арии инструментального харак­тера, с расширенными сложными каденциями.

Изменился и оперный театр. Он стал местом деловых и ин­тимных встреч. Во время действия публика могла разговари­вать, пить прохладительные напитки. И только при исполне­нии виртуозных арий театр замирал. Искусство владения голо­сом оценивалась исключительно по технике беглости и спо­собности певца к импровизациям сложных украшений в третьей части арии da capo.

Работа над сценическим образом отодвинулась на задний план. Были известны курьезные случаи, когда певец-кастрат выезжал на сцену на коне с плюмажем на голове и исполнял виртуозную арию, не смущаясь тем, что подобное поведение не соответствует содержанию оперы.

Появились оперные произведения, состоящие из большого количества разнообразных арий, сюжетно не связанных друг с другом (оперы-«паштеты>>). Своеобразна их классифика­ция: «ария баулов»; «ария прохладительных напитков», «ария

Настоящее имя — Гаэтано Майорано. * Настоящее имя — Карло Броски.

пальто» и т. д. Нетрудно догадаться, что эти названия отражали поведе­ние и настроение публики во время исполнения второсортных арий.

Опера конца XVIII века пережи­нает сильнейший кризис, ибо полно­стью порывает с реалистическими принципами Монтеверди, Кавалли, Чести; утрачивает драматургическую цельность, превращается в своеоб­разный конкурс певцов — виртуозов-импровизаторов.

Кризис коснулся и исполнительского искусства: смысловая сторона, выразительность исполнения были оттеснены на второй план; блестящая вокальная техника становится само­целью. Искусство импровизации теряет свою художествен­ную ценность.

В 30-х годах XVIII века комические элементы, включаемые в оперы, перерастают в самостоятельный жанр, получивший название оперы buffа (комическая). Первой оперой buffа ста­ла «Служанка-госпожа» Джованни Баттиста Перголези, которая первоначально являлась вставкой в опере seria «Гор­дый пленник».

Перед исполнителями этого жанра были поставлены новые задачи: простота и органичность сценического поведения, ши­рокое использование различных выразительных средств, уме­лое применение динамической и тембровой нюансировки, пе­редающих перемену чувств и настроений героев. Опера buffа, прежде всего живой и веселый театральный спектакль, где сце­ническое действие и взаимоотношения персонажей поставле­но во главу угла. Тем не менее, в них сохраняется самый цен­ный элемент оперы seria — яркие, развернутые и технически сложные арии. Демократичность сюжета, особенность трак­товки партий действующих лиц, вызвали к жизни комплекс му­зыкально-сценических выразительных средств, основанных на органичности сценического поведения — мимики, жесте.

Появляется плеяда превосходных комических артистов, наделенных вокально-техническим мастерством. Среди них выделяются: Джоаккино Карибальди, бас Доменико Крикки, сопрано Маддалена Аллегранти, баритон Луиджи Басси, Челеста Каттеллини — великолепное мец­цо-сопрано, для которой Джованни Паизиелло написал оперу «Нина».

К концу XVIII века произошла ис­торическая победа теноров над пев­цами-кастратами. В операх seria и операх buffa тенорами ис­полнялись второстепенные роли — пажей, пастухов и т.д. На премьере оперы Доменико Чимарозы «Тайный брак» (1792) с большим успехом пел тенор Джузеппе Виганони. С этого времени мужские партии стали исполняться тенора­ми, а с появлением таких мастеров, как Андреа Нодзари, Джакомо Давид, певцы-кастраты были вытеснены с оперной

сцены.

Завершение нового исполнительского стиля оперы buffa происходит уже в XIX веке и связано с именем Джоаккино Россини.