ПОДГОТОВКА ПЕВЦОВ-ПРЕМЬЕР И ПРИМАДОНН

В Италии широко распространена подготовка певцов-пре­мьеров и примадонн в частных школах. Здесь система обуче­ния иная. Педагог заключает с учениками контракт, по кото­рому обязуется подготовить определенные партии и обеспе­чить дебют. Ученик оплачивает уроки или занимается в счет будущего гонорара, определенный процент с которого обя­зуется выплачивать маэстро в течение того или иного срока.

Как правило, в частных школах занимаются два-четыре че­ловека. Педагогом частной школы обычно бывает профес­сор консерватории или академии. Маэстро строго следит за режимом своих учеников и регулярной тренировкой. Заня­тия проходят ежедневно по 2-3 раза в день. Такая тщатель­ная и систематическая работа опытного педагога-вокалиста дает, как правило, положительные результаты: маэстро успе­вает в установленный срок (полтора-два года) подготовить молодого певца к дебюту. Педагогические методы различны, но все они подчинены главному — формированию эталонно­го звучания: округлого, звонкого; близкого, «опёртого» на эластичное дыхание, которое, по выражению маэстро Барра, «должно гудеть, как гудит пламя в камине при хоро­шей тяге».

Глава вторая

ФРАНЦУЗСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА

ФРАНЦУЗСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XVII-XVIII ВВ. Франция была единственной страной, которая к концу XVII века создала свою национальную оперу.

Для всех деятелей науки, культуры и искусства во Франции и жоху Ренессанса было характерно, как и в Италии, стремление подражать античным образцам. В историю европей­ской литературы, изобразительного искусства и музыки вписаны имена крупнейших мастеров: Ф.Рабле, П.Ронсара, II.Пуссена, К.Лежена. Их творчество возникло из органичного слияния античных мотивов с мотивами народными, яр­ко национальными. Их кредо выражено словами Николо Пуссена: «Миссия искусства и предназначение творца — поспеть красоту и духовное богатство человека, и тот пре­красный мир, в котором он находит свое жизненное призва­ние, смысл существования и источник вдохновения».*

В области вокальной музыки, наряду с народной одноголо­сной песней, отражающей жизнь во всех проявлениях, широ­кое распространение получили chanson musicale — многоголосные пьесы контрапунктического стиля на какой-нибудь чанный голос; причем их вокальные партии пышно украшались колоратурой, не импровизационной, как это отмеча­юсь в Италии, а тщательно выписанной композитором. В этих произведениях исключительное значение придавалось сюжету. Изысканные полифонические произведения вдохновлялись текстом.

В песнях крупного мастера полифонического письма — Клемана Жаннекена воссоздаются яркие жанровые карти­ны. Так, в «Криках Парижа» слышны голоса проснувшихся горожан, зазывные выкрики торговцев, «воркование» влюбленных; в «Битве при Мариньяно» отчетливо звучат выстрелы, звон металла, вопли раненых; а «Пение птиц» радует пе-

 

Малая история искусств — М., 1974, с. 76

реливами трелей различных пернатых. И все это создано только вокальными средствами!

Одним из наиболее крупных композиторов, оставивших полифонические произведения непреходящей ценности, был Клод Лежен. Его песни состояли, как правило, из боль­шего количества куплетов, в которых чередуются сольные и ансамблевые номера. Сначала поет сопрано — соло, во вто­ром куплете присоединяется контральто со своим контра­пунктом, в третьем — высокий тенор, в четвертом — бас и т. д. Куплеты отделены рефреном.

Строгое соблюдение силлабического склада (текст поется одновременно во всех голосах, и получается, в сущности, гар­монический склад) является характерной чертой француз­ской вокальной полифонии. Это делало тексты ясными и по­нятными. Исполнители должны были владеть приемами зву­коподражания, использовать различные тембры и диффе­ренцированную динамику.

В 1570 году во Франции была создана и возглавлена люби­телем музыки Жаком Антуаном Баифом «Академия поэзии и музыки». Французские гуманисты, как и члены камераты Корси-Барди в Италии, мечтали о создании синтетического спектакля подобного древнегреческому. Если в результате совместных усилий флорентийцев была рождена опера как синтез речи, танца и пения, то французы из тех же ингреди­ентов создали балет.

Возникший спектакль получил название «Комический ба­лет королевы». В нем, наряду с балетом, были сольные во­кальные номера, а именно — речитативы, построенные из широких интервалов и не сложные, в пределах ограниченно­го диапазона, арии. Правда, арии украшались пассажами из мелких нот.

Кроме того, во Франции наряду с «Комическим балетом королевы» создавались многочисленные придворные спекта­кли, включающие танцы, хоровые и сольные номера. В этих произведениях доминирующими были балетными номера.

Значительную роль в культурной жизни страны XVII века

 

играл кардинал Джулио Мазарини, ловкий и хитрый политический деятель, понимающий силу этического воздействия искусства. Он предпринимает попытку перенести на француз­скую почву уже сложившуюся итальянскую оперную культуру («чтобы меньше заглядывали в карты правителей»). С этой целью, уже будучи первым министром Франции, он выписывает известного итальянского композитора Луиджи Росси, кото­рый создает оперу «Орфей». Кроме того, во Францию приез­жают известные вокалисты: сопрано Леонора Борони и Атто Мелани — тенор и... тайный политический агент.

Французская публика негативно оценила гастролеров, привыкнув к звучанию изысканных произведений своих полифонистов и считая итальянское искусство «слишком от­кровенным».

С приходом к власти Людовика XIV наступает новый этап к развитии культуры и искусства Франции XVII века, утвер­ждается новое художественное направление — классицизм.*

Король подчиняет себе всю культурную жизнь страны (вспомним его слова: «Государство — это я!»). Судьба фран­цузского искусства тесно связывается с монархией. «Пред­ставители классицизма обращались к сюжетам, образам и формам античного искусства с целью воплощения общественно-политических идеалов современности».** Именно поэтому наибольшей популярностью пользуется Театр Трагедии, в котором звучат произведения Пьера Корнеля и Жана Расина, отражающие дух времени. В театре складывается особая школа — «школа представления», в которой ценится преувеличенность выражения чувств в поведении на сцене, особая аффектированная декламационность.

Наряду с Театром трагедии, в 1671 году создается первый оперный театр во Франции, получивший название «Королевская академия музыки» и переименованный впоследст­вии в «Гранд-опера».*** Монополию на спектакли получает

От лат. classicus — образцовый.

Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966, с. 227. ' Официальное название — Национальная академия музыки и танца.

драматург П.Перен. Театр открыва­ется его пьесой «Помона» с музы­кой Р.Камбера. Однако финансо­вый крах помешал автору быть на премьере: он попадает в долговую тюрьму, а патент передается моло­дому, энергичному Жану Баттисту Люлли, с именем которого связано подлинное рождение самобытной национальной французской оперы. Жан Баттист Люлли — талант­ливый композитор, поэт, танцор, скрипач-виртуоз — был наделен не только различными способностями, но и высокоорганизованным интеллектом, выраженными во­левыми качествами, что позволило ему стать сначала личным секретарем Людовика XIV, а затем получить титул суперин­тенданта (верховного надзирателя) музыки, закрепить за со­бой особым указом короля пожизненное право ставить во Франции оперы. Тонкой лестью «королю-солнцу» в своих произведениях-аллегориях, Люлли добивается королевского покровительства.

Театр трагедии, горячим поклонником которого был Люлли, оказал самое существенное влияние на первые оперные произведения, которые он назвал «Лирическими трагедия­ми». Пятнадцать таких трагедий создал Люлли за 15 лет сво­ей неограниченной власти в музыкальной жизни страны и прежде всего в опере.

Понимая большую ответственность за свое новаторство, Люлли сам формирует труппу, отбирает певцов и танцоров, ревностно следит за художественным оформлением спектак­лей. Его первые оперы, написанные на мифологические сюжеты — «Кадм и Гермиона», «Торжество Алкида», «Тезей» — имеют ярко выраженные национальные черты, что во многом связано с сохранением традиций французского искусства: трагедии, придворного балета, камерных вокаль-

 

ных произведений. Они существенно отличаются от первых опусов итальянских композиторов. Если dramma per musica шла в сопровождении небольшого камерного ансамбля, к то­му же спрятанного за сценой, чтобы не мешать певцу петь спокойным голосом, без форсировки, то оркестр Люлли со­стоял из 70 высокопрофессиональных музыкантов, включая самую большую в Европе группу медных духовных инстру­ментов. Это провоцировало певцов петь голосом значитель­ной силы. Кроме того, необходимо учесть, что основой во­кальных партий в «Лирических трагедиях» Люлли являлся драматически насыщенный речитатив, построенный на ши­роких интервалах, требующих внезапных переходов из одного регистра в другой. Большую роль играли выразительные паузы. Весь характер речитатива напоминал декламацию трагедийных актеров с их «взлетами и падениями» голоса.

Арии в произведениях Люлли чрезвычайно разнообраз­ные: от простых, строфических, легко запоминающихся (ко­торые пришли из народа и возвращались в народ, их пели все — от прачки до короля) до двухчастных и трехчастных арий, достаточно сложных в мелодическом и ритмическом построении. Однако и они, в основном, носили декламаци­онный характер. Часто речитатив и ария объединялись в од­ну большую сцену.

Исполнение вокальных партий в операх Люлли требовало серьезной и кропотливой работы, и Люлли, не жалея време­ни и сил, работал с певцами как режиссер и вокальный педа­гог. Эталоном служило подчеркнутое, условное сценическое поведение трагедийных актеров, а главное — их аффектиро­ванное чтение текста. Среди исполнителей опер Люлли вы­делялись сестры Серкоманн, тенор Дюмениль, сопрано Сент-Кристоф, басы Морель, Ланже, Плювиньи. Особенное внимание к занятиям над голосом проявляла любимая уче­ница Люлли — Марта Ле Рошуа — гордость лирического театра XVII века, некрасивая, тщедушного телосложения с невероятно тоненькими ручками, которые она прикрывала длинными перчатками. Однако эти физические недостатки

 

не мешали ей быть обаятельной и притягивающей к себе людей доб­рыми выразительными глазами и искренностью. Артистка пользова­лась неизменным успехом, особен­но исполняя партию Армиды в од­ноименной лирической трагедии Люлли. Проникновенное пение, царственная осанка, высокопар­ный стиль, заимствованный у арти­стов Театра трагедии, заставляли сравнивать ее со знаменитой Ма­рией Шанмелле — ученицей Раси­на. И это не случайно, ведь Люлли приглашал артистов Театра траге­дии и, в частности, Шанмелле, горячим поклонником кото­рой он был, в свой театр для прочтения текстов опер, а арти­сты оперы должны были прислушиваться к интонациям дра­матических актеров, всматриваться в их мимику, жесты, под­ражать особенностям поведения на сцене.

Соперницей Марты Ле Рошуа стала красавица Мопен. Люлли был покорен ее темпераментом, уверенностью в свое дарование, и начал заниматься с нею вокалом и сценическим мастерством. Вскоре певица дебютировала на сцене Коро­левской академии в опере Люлли «Кадм и Гермиона». Па­рижская публика восторгалась восходящей звездой. Однако склонность к скандалам, экстравагантные выходки, драки и даже дуэли вынудили Мопен покинуть Париж и Королев­скую академию.

Горячий, несдержанный Люлли часто грубо обращался с артистами, а порой и применял физическую силу. Так, узнав о том, что Марта Ле Рошуа должна стать матерью, Люлли не выбирал выражений и, как говорили современники, ударил кулаком в живот женщины. Чтобы ликвидировать конфлик­ты, на помощь приходил деликатный и воспитанный либрет­тист Филипп Кино. В результате содружества двух талантливых

людей, одержимых в осуществлении творческих задач, оперный театр Люлли поражал слаженностью работы и высокой дисциплиной всего коллектива. Ромен Роллан, определяя значение театра Люлли, называл его «школой великолеп­ной актерской игры и декламации».*

Со смертью Люлли оперная жизнь Франции затихла. Никто не смог заменить такую крупную творческую личность, как Жан Батттист Люлли. Изменилась атмосфера в театре, нарушился четкий ритм его работы, снизилась дисциплина, при которой актеры безоговорочно подчинялись воле руко­водителя. Была потеряна мера аффектированной деклама­ции, заимствованной у лирической трагедии, и оперные арти­сты пели-декламировали форсированными голосами. Неоп­равданное поведение артистов на сцене вызывало негатив­ную реакцию публики. Да и оперные произведения стали малоинтересными. И даже сочинения молодых и талантливых композиторов — Андре Кампра и Андре Детуш, теряя ком­позиционную стройность, распадались на ряд эпизодов вследствие введения большого количества балетных номеров.

Французская опера XVIII века оказалась под влиянием многих противоположных сил. Это и традиции героики, связанные с классицизмом XVII века, и стиль рококо, и страст­ные высказывания философов-просветителей о силе этического воздействия оперного искусства.

В этих сложных, противоречивых условиях возникло опер­ное творчество широко известного музыкального теоретика и клавесиниста Жана Филиппа Рамо. Композитор был представителем так называемого «галантного стиля», характеризующегося выражением «деликатно-нежных» чувств,тонкостью нюансировки в создании изящных поэтических образов. В своих операх «Ипполит и Арисия», «Дардан», «Кастор и Поллукс» композитор использовал различные вокальные формы: драматически насыщенный речитатив, в котором ораторский пафос сливается с французской декламацией,

Роллан P. Музыканты прошлых дней. М., 1938, с. 178.

ариозо, арии свободной формы, а также двухчастные и трехчастные различные ансамбли. Для вокальных партий его опер характерны напевные мелодии итальянского образца, соединенные с изысканными гармониями и своеобразием ритмического рисунка. Исполнение арий в операх Рамо тре­бовало от певцов большого мастерства, как в плане вокаль­ной технологии, так и в выборе выразительных средств. Так, например, в партии Пастушки в опере «Ипполит и Арисия» много сложных развернутых пассажей и колоратур, сопрово­ждаемых флейтой и скрипкой; достаточно сложна ария Гебы из оперы-балета «празднества Гебы», мелодия которой укра­шена многочисленными трелями и морденто, делающими ее изящной, грациозной; ария Антенора из оперы «Дардан» — пример кантилены широкого дыхания. Выразительный речи­татив, предшествующий арии, предполагает глубину и осмы­сленность. Это — яркий пример «галантного стиля», выра­женного не в музыке, а в тексте («О, ужасное чудовище, но любовь — еще страшнее»). Острая ритмика, изящество, изы­сканность ярко выражены в гавоте из оперы «Ипполит и Арисия». Можно привести еще множество примеров, иллю­стрирующих своеобразие и высокую художественную цен­ность оперного творчества Рамо.

Королевская опера в это время обладала известным в Евро­пе оркестром, мощным хором и большой труппой солистов, среди которых выделялись сопрано — Бреваль, Лот, Матьё, Курбьер; тенора — Дюбуа, Нансэн; басы — Дельмас, Гресс, Нучелли и др. Интересно, что роли комических старух испол­нялись мужчинами. Однако далекое от совершенства пение солистов, не позволяло по достоинству оценить истинную ценность опер талантливого мастера. Исключение составляли лишь отдельные исполнители, как тенора Мюрер, Трибу, и особенно Желиот, имевший необыкновенно красивый голос — высокий тенор; а также Легро — первый исполнитель Орфея, или Мари Анта — первая исполнительница партии Федры в опере «Ипполит и Арисия». На репетиции этой опе­ры солисты, не справлявшиеся с вокальными партиями, обви-

 

няли композитора в неоправданных сложностях. Поднявшийся бунт артистов можно было усмирить только с помощью специального королевского указа! В прессе часто отмечалась условность, царящая в театре, отсутствие хороших певцов, нелепое поведение хористов, когда они, в отличие от экспансив­ных солистов, оставались полностью безучастными к происхо­дящим на сцене событиям. Мужчины были всегда в париках Людовика XV, а женщины неизменно держали в руках веера...

А вот как оценивал оперное искусство И.В.Гете: «Во Франции в половине прошлого столетия (то есть с 1750 года) все искусства были манерны на необычный, для нас почти непонятный лад и чужды всякой правдивости и непосредственности... Произведения великих мастеров преподносились во вкусе пустой аффектированной декламации».*

Пение оперных артистов французского театра В.А.Моцарт в одном из писем к сестре называет «визготней», а итальянцы — «французским воем». Под впечатлением опер­ного спектакля в Королевской академии Моцарт пишет: «А певцы! Подумать только, что это за певцы! Их не следовало бы называть певцами, потому что они не поют: они кричат, вопят всем горлом, носом, гортанью!».**

Передовые философы-энциклопедисты — Вольтер, Руссо, Д'Аламбер, Гримм критикуют сложившееся положение в оперном театре. Жан Жак Руссо в романе «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) писал об «ужасных криках и продолжитель­ном реве», которые оглашают театр во время исполнения....Жесты артистов также заставляют страдать тех, кто смот­рит; как и их пение тех, кто их слушает...».*** «...Вы видите актрис почти в судорогах, с усилием исторгающих взвизгива­ния из своих легких, голова запрокинута назад, покраснев­шее лицо, набухшие жилы, трясущийся живот».**** Конста-

Материалы и документы по истории музыки, т. 2. 18 век. М., 1934.

Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник. Будапешт, 1963, с. 40.

¹ Штейнпресс Б. Популярный очерк истории музыки до XIX века. М., 1963,. 283.

тируя безусловный кризис оперного искусства, Вольтер гово­рил, что театр «держится только на галантных репликах и поддельных страстях».*

Но не только исполнительский стиль вызывал справедли­вое негативное отношение. Философы понимали необходи­мость серьезной реформы оперного искусства в целом. Пре­жде всего, сами лирические трагедии должны стать более возвышенными и серьезными, затрагивающими граждан­ские и нравственные идеалы. Отсюда вытекает необходи­мость изменить оперные либретто. Катастрофическое состо­яние исполнительского стиля предполагало реформу всей оперной актерской деятельности, пения и сценического по­ведения.

В самый разгар критических выступлений, во Францию приехала итальянская труппа с показом оперы buffa Дж.Б.Перголези «Служанка-госпожа». Правдивость содер­жания, естественная игра артистов, их звучащие, хорошо ор­ганизованные голоса, свободное исполнение достаточно сло­жных арий основных героев Умберто и Серпины, живость и доходчивость музыкального языка были противопоставлены ходульным спектаклям Королевской оперы. Париж разде­лился на два лагеря — буффонистов и антибуффонистов. Борьба продолжалась более полутора лет. На страницах журналов обсуждались вопросы о двух художественных ма­нерах вокального интонирования — французской и итальян­ской. Руссо с присущей ему полемической горячностью зая­влял о непригодности французского языка для пения. И, вместе с тем, под воздействием оперы buffa сам написал пер­вую национальную комическую оперу «Деревенский кол­дун». Опера сразу приобрела популярность, вследствие большой доходчивости, легкой запоминаемости мелодий, по­черпнутых автором из народной музыки. Простота взятого из жизни сюжета, живость действия продиктовали артистам необходимость органичного поведения на сцене, естествен-

ности пения, выразительности ми­мики и жеста.

Ряд композиторов берутся за ко­мическую оперу. Один из ярких представителей нового жанра Анри Эрнест Гретри убежденно ратует за пение, идущее от разговорной ре­чи, отсюда и особенности вокальных партий его комических опер — их ограниченный диапазон, узкие ин­тервальные соотношения, имитиру­ющие речь. Совершенно естествен­но, что наряду с положительными факторами, вокально-техническое мастерство певцов не могло развиваться. Борьба за прогрессивное оперное искусство продолжалось. Вольтер писал: «Можно ли надеяться, что явится какой-нибудь гений, который будет иметь достаточно силы, чтобы сообщить сценическому произведению, ставше­му необходимостью, достоинство и этический дух, который ныне отсутствует?»*

И такой гений явился. Это был Кристоф Виллибалъд Глюк, в то время уже хорошо известный в Европе оперный композитор. В 70-х годах он приехал в Париж. В поисках этических образцов Глюк, вместе со своим единомышленником либреттистом Раниери Кальцабиджи обра­щается к античным сюжетам, как наиболее отвечающим этим устремлениям. В результате созданы оперы -Орфей», «Ифигения в Авлиде»,Ифигения в Тавриде», «Армида».Талантливый и волевой Глюк осуществляет оперную реформу, бо

 

^: Брянцева В. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М, 1981.

102
lllmейнпресc Б. Популярный очерк истории музыки до XIX века. М., 1963, с. 310.

103

рясь за правду, простоту, естественность и выразительность во всех аспектах оперного искусства. Все должно служить выразительности, ибо она является определяющей в опер­ном искусстве. Он подчеркивает, что связь между словами и музыкой должна быть столь тесной, чтобы текст казался соз­данным для музыки, а музыка — для текста. Обладая энерги­ей, доходящей порой до жестокости, Глюк берет в свои руки оперный театр. Он неутомимо работает с певцами, беспо­щадно борется с форсировкой, нечистой интонацией, доби­вается естественности голосообразования, часто прибегая к убедительному показу. Он заставляет хор действовать и жить на сцене, подчиняет большим задачам оперной драма­тургии балет и заявляет «богу танцев» Гаэтану Вестрису, что если он Бог танцев, то пусть танцует на небесах: «артист, у которого все знания в пятках, не имеет права брыкаться в опере, подобной «Армиде».*

За шесть месяцев Глюк, благодаря своей требовательности, добивается полного подчинения своим художественным за­дачам, чему способствовала принципиальность композито­ра. Например, он отменяет премьеру оперы «Ифигения в Авлиде», считая невозможным заменить заболевшего певца менее подготовленным артистом, не нанося ущерба спектак­лю в целом, несмотря на то, что уже были приглашены ко­роль и королева.

Появляются певцы-артисты, чьи имена вошли в анналы истории вокального исполнительства. Это Арну Мадлен Софи — лучшая Ифигения, обладающая не только голосом красивого тембра, но и всем арсеналом вокально-техничес­ких и выразительных средств. Дю План — лучшая Клитемне­стра, а также: Легро, Ларивек, Дюбуа, Ларизе. Широко изве­стными стали соперницы-певицы Тоди (итальянка по проис­хождению) и Гертруда Мара — француженка. Поклонники Тоди называли ее несравненной, а Мара получила пальму первенства в «искусстве волновать сердца».**

* Роллан Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938, с. 306.

** Материалы и документы по истории музыки т. 2. XVIII век. М., 1934, с. 416.

 

Оценивая значимость реформы Глюка, нельзя не отметить, что в отношении вокальной стороны, произведения итальян­ских композиторов этого периода были более интересными. Обратившись к коротким, песенным ариозо (например, в «Орфее») в целях достижения драматической правдивости и цельности, Глюк невольно сузил рамки вокального исполни­тельства. Как указывал профессор В.А.Багадуров, роль чело­веческого голоса низведена у Глюка к скромной роли драма­тического декламатора, а кантилена, там, где она прорывает­ся у композитора благодаря его итальянской школе, не мо­жет идти в сравнение по своим вокальным качествам даже с Саккини и Пиччини. Связь музыки и драматического воз­действия в операх Глюка высоко оценивались русскими ком­позиторами. Так, в письме к сестре, М.И.Глинка после про­слушивания «Ифигении в Авлиде» писал: «Боже мой! Что это такое на сцене!...», «...я просто рыдал от глубокого вос­торга». А по поводу «Армиды» Глинка писал Н.В.Кукольнику: «Не могу тебе высказать достоинства, силы и драматизма этой превосходной оперы».*

Итак, оперная реформа состоялась. Глюк утвердил на сце­пе Королевского театра искусство больших страстей, пронизанное идеями героизма и человечности. Он поборол аффе­ктированную манеру исполнения, добился правдивости и ес­тественности в игре актеров. Однако декламационность, как определяющая черта французской школы пения, и сам хара­ктер вокальных партий не способствовали расцвету вокаль­ного искусства, как это наблюдалось в Италии в тот же исто­рический период.

¹ Левик Б. История зарубежной музыки. М., 1963, с. 110.

105