Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ПОДГОТОВКА ПЕВЦОВ-ПРЕМЬЕР И ПРИМАДОНН




В Италии широко распространена подготовка певцов-пре­мьеров и примадонн в частных школах. Здесь система обуче­ния иная. Педагог заключает с учениками контракт, по кото­рому обязуется подготовить определенные партии и обеспе­чить дебют. Ученик оплачивает уроки или занимается в счет будущего гонорара, определенный процент с которого обя­зуется выплачивать маэстро в течение того или иного срока.

Как правило, в частных школах занимаются два-четыре че­ловека. Педагогом частной школы обычно бывает профес­сор консерватории или академии. Маэстро строго следит за режимом своих учеников и регулярной тренировкой. Заня­тия проходят ежедневно по 2-3 раза в день. Такая тщатель­ная и систематическая работа опытного педагога-вокалиста дает, как правило, положительные результаты: маэстро успе­вает в установленный срок (полтора-два года) подготовить молодого певца к дебюту. Педагогические методы различны, но все они подчинены главному — формированию эталонно­го звучания: округлого, звонкого; близкого, «опёртого» на эластичное дыхание, которое, по выражению маэстро Барра, «должно гудеть, как гудит пламя в камине при хоро­шей тяге».


Глава вторая

ФРАНЦУЗСКАЯ ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА

ФРАНЦУЗСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО XVII-XVIII ВВ. Франция была единственной страной, которая к концу XVII века создала свою национальную оперу.

Для всех деятелей науки, культуры и искусства во Франции и жоху Ренессанса было характерно, как и в Италии, стремление подражать античным образцам. В историю европей­ской литературы, изобразительного искусства и музыки вписаны имена крупнейших мастеров: Ф.Рабле, П.Ронсара, II.Пуссена, К.Лежена. Их творчество возникло из органичного слияния античных мотивов с мотивами народными, яр­ко национальными. Их кредо выражено словами Николо Пуссена: «Миссия искусства и предназначение творца — поспеть красоту и духовное богатство человека, и тот пре­красный мир, в котором он находит свое жизненное призва­ние, смысл существования и источник вдохновения».*

В области вокальной музыки, наряду с народной одноголо­сной песней, отражающей жизнь во всех проявлениях, широ­кое распространение получили chanson musicale — многоголосные пьесы контрапунктического стиля на какой-нибудь чанный голос; причем их вокальные партии пышно украшались колоратурой, не импровизационной, как это отмеча­юсь в Италии, а тщательно выписанной композитором. В этих произведениях исключительное значение придавалось сюжету. Изысканные полифонические произведения вдохновлялись текстом.

В песнях крупного мастера полифонического письма — Клемана Жаннекена воссоздаются яркие жанровые карти­ны. Так, в «Криках Парижа» слышны голоса проснувшихся горожан, зазывные выкрики торговцев, «воркование» влюбленных; в «Битве при Мариньяно» отчетливо звучат выстрелы, звон металла, вопли раненых; а «Пение птиц» радует пе-


 



Малая история искусств — М., 1974, с. 76


реливами трелей различных пернатых. И все это создано только вокальными средствами!

Одним из наиболее крупных композиторов, оставивших полифонические произведения непреходящей ценности, был Клод Лежен. Его песни состояли, как правило, из боль­шего количества куплетов, в которых чередуются сольные и ансамблевые номера. Сначала поет сопрано — соло, во вто­ром куплете присоединяется контральто со своим контра­пунктом, в третьем — высокий тенор, в четвертом — бас и т. д. Куплеты отделены рефреном.

Строгое соблюдение силлабического склада (текст поется одновременно во всех голосах, и получается, в сущности, гар­монический склад) является характерной чертой француз­ской вокальной полифонии. Это делало тексты ясными и по­нятными. Исполнители должны были владеть приемами зву­коподражания, использовать различные тембры и диффе­ренцированную динамику.

В 1570 году во Франции была создана и возглавлена люби­телем музыки Жаком Антуаном Баифом «Академия поэзии и музыки». Французские гуманисты, как и члены камераты Корси-Барди в Италии, мечтали о создании синтетического спектакля подобного древнегреческому. Если в результате совместных усилий флорентийцев была рождена опера как синтез речи, танца и пения, то французы из тех же ингреди­ентов создали балет.

Возникший спектакль получил название «Комический ба­лет королевы». В нем, наряду с балетом, были сольные во­кальные номера, а именно — речитативы, построенные из широких интервалов и не сложные, в пределах ограниченно­го диапазона, арии. Правда, арии украшались пассажами из мелких нот.

Кроме того, во Франции наряду с «Комическим балетом королевы» создавались многочисленные придворные спекта­кли, включающие танцы, хоровые и сольные номера. В этих произведениях доминирующими были балетными номера.

Значительную роль в культурной жизни страны XVII века

 

играл кардинал Джулио Мазарини, ловкий и хитрый политический деятель, понимающий силу этического воздействия искусства. Он предпринимает попытку перенести на француз­скую почву уже сложившуюся итальянскую оперную культуру («чтобы меньше заглядывали в карты правителей»). С этой целью, уже будучи первым министром Франции, он выписывает известного итальянского композитора Луиджи Росси, кото­рый создает оперу «Орфей». Кроме того, во Францию приез­жают известные вокалисты: сопрано Леонора Борони и Атто Мелани — тенор и ... тайный политический агент.

Французская публика негативно оценила гастролеров, привыкнув к звучанию изысканных произведений своих полифонистов и считая итальянское искусство «слишком от­кровенным».

С приходом к власти Людовика XIV наступает новый этап к развитии культуры и искусства Франции XVII века, утвер­ждается новое художественное направление — классицизм.*

Король подчиняет себе всю культурную жизнь страны (вспомним его слова: «Государство — это я!»). Судьба фран­цузского искусства тесно связывается с монархией. «Пред­ставители классицизма обращались к сюжетам, образам и формам античного искусства с целью воплощения общественно-политических идеалов современности».** Именно поэтому наибольшей популярностью пользуется Театр Трагедии, в котором звучат произведения Пьера Корнеля и Жана Расина, отражающие дух времени. В театре складывается особая школа — «школа представления», в которой ценится преувеличенность выражения чувств в поведении на сцене, особая аффектированная декламационность.

Наряду с Театром трагедии, в 1671 году создается первый оперный театр во Франции, получивший название «Королевская академия музыки» и переименованный впоследст­вии в «Гранд-опера».*** Монополию на спектакли получает

От лат. classicus — образцовый.

Энциклопедический музыкальный словарь. М., 1966, с. 227. ' Официальное название — Национальная академия музыки и танца.


драматург П.Перен. Театр открыва­ется его пьесой «Помона» с музы­кой Р.Камбера. Однако финансо­вый крах помешал автору быть на премьере: он попадает в долговую тюрьму, а патент передается моло­дому, энергичному Жану Баттисту Люлли, с именем которого связано подлинное рождение самобытной национальной французской оперы. Жан Баттист Люлли — талант­ливый композитор, поэт, танцор, скрипач-виртуоз — был наделен не только различными способностями, но и высокоорганизованным интеллектом, выраженными во­левыми качествами, что позволило ему стать сначала личным секретарем Людовика XIV, а затем получить титул суперин­тенданта (верховного надзирателя) музыки, закрепить за со­бой особым указом короля пожизненное право ставить во Франции оперы. Тонкой лестью «королю-солнцу» в своих произведениях-аллегориях, Люлли добивается королевского покровительства.

Театр трагедии, горячим поклонником которого был Люлли, оказал самое существенное влияние на первые оперные произведения, которые он назвал «Лирическими трагедия­ми». Пятнадцать таких трагедий создал Люлли за 15 лет сво­ей неограниченной власти в музыкальной жизни страны и прежде всего в опере.

Понимая большую ответственность за свое новаторство, Люлли сам формирует труппу, отбирает певцов и танцоров, ревностно следит за художественным оформлением спектак­лей. Его первые оперы, написанные на мифологические сюжеты — «Кадм и Гермиона», «Торжество Алкида», «Тезей» — имеют ярко выраженные национальные черты, что во многом связано с сохранением традиций французского искусства: трагедии, придворного балета, камерных вокаль-

 


ных произведений. Они существенно отличаются от первых опусов итальянских композиторов. Если dramma per musica шла в сопровождении небольшого камерного ансамбля, к то­му же спрятанного за сценой, чтобы не мешать певцу петь спокойным голосом, без форсировки, то оркестр Люлли со­стоял из 70 высокопрофессиональных музыкантов, включая самую большую в Европе группу медных духовных инстру­ментов. Это провоцировало певцов петь голосом значитель­ной силы. Кроме того, необходимо учесть, что основой во­кальных партий в «Лирических трагедиях» Люлли являлся драматически насыщенный речитатив, построенный на ши­роких интервалах, требующих внезапных переходов из одного регистра в другой. Большую роль играли выразительные паузы. Весь характер речитатива напоминал декламацию трагедийных актеров с их «взлетами и падениями» голоса.

Арии в произведениях Люлли чрезвычайно разнообраз­ные: от простых, строфических, легко запоминающихся (ко­торые пришли из народа и возвращались в народ, их пели все — от прачки до короля) до двухчастных и трехчастных арий, достаточно сложных в мелодическом и ритмическом построении. Однако и они, в основном, носили декламаци­онный характер. Часто речитатив и ария объединялись в од­ну большую сцену.

Исполнение вокальных партий в операх Люлли требовало серьезной и кропотливой работы, и Люлли, не жалея време­ни и сил, работал с певцами как режиссер и вокальный педа­гог. Эталоном служило подчеркнутое, условное сценическое поведение трагедийных актеров, а главное — их аффектиро­ванное чтение текста. Среди исполнителей опер Люлли вы­делялись сестры Серкоманн, тенор Дюмениль, сопрано Сент-Кристоф, басы Морель, Ланже, Плювиньи. Особенное внимание к занятиям над голосом проявляла любимая уче­ница Люлли — Марта Ле Рошуа — гордость лирического театра XVIIвека, некрасивая, тщедушного телосложения с невероятно тоненькими ручками, которые она прикрывала длинными перчатками. Однако эти физические недостатки

 


не мешали ей быть обаятельной и притягивающей к себе людей доб­рыми выразительными глазами и искренностью. Артистка пользова­лась неизменным успехом, особен­но исполняя партию Армиды в од­ноименной лирической трагедии Люлли. Проникновенное пение, царственная осанка, высокопар­ный стиль, заимствованный у арти­стов Театра трагедии, заставляли сравнивать ее со знаменитой Ма­рией Шанмелле — ученицей Раси­на. И это не случайно, ведь Люлли приглашал артистов Театра траге­дии и, в частности, Шанмелле, горячим поклонником кото­рой он был, в свой театр для прочтения текстов опер, а арти­сты оперы должны были прислушиваться к интонациям дра­матических актеров, всматриваться в их мимику, жесты, под­ражать особенностям поведения на сцене.

Соперницей Марты Ле Рошуа стала красавица Мопен. Люлли был покорен ее темпераментом, уверенностью в свое дарование, и начал заниматься с нею вокалом и сценическим мастерством. Вскоре певица дебютировала на сцене Коро­левской академии в опере Люлли «Кадм и Гермиона». Па­рижская публика восторгалась восходящей звездой. Однако склонность к скандалам, экстравагантные выходки, драки и даже дуэли вынудили Мопен покинуть Париж и Королев­скую академию.

Горячий, несдержанный Люлли часто грубо обращался с артистами, а порой и применял физическую силу. Так, узнав о том, что Марта Ле Рошуа должна стать матерью, Люлли не выбирал выражений и, как говорили современники, ударил кулаком в живот женщины. Чтобы ликвидировать конфлик­ты, на помощь приходил деликатный и воспитанный либрет­тист Филипп Кино. В результате содружества двух талантливых


людей, одержимых в осуществлении творческих задач, оперный театр Люлли поражал слаженностью работы и высокой дисциплиной всего коллектива. Ромен Роллан, определяя значение театра Люлли, называл его «школой великолеп­ной актерской игры и декламации».*

Со смертью Люлли оперная жизнь Франции затихла. Никто не смог заменить такую крупную творческую личность, как Жан Батттист Люлли. Изменилась атмосфера в театре, нарушился четкий ритм его работы, снизилась дисциплина, при которой актеры безоговорочно подчинялись воле руко­водителя. Была потеряна мера аффектированной деклама­ции, заимствованной у лирической трагедии, и оперные арти­сты пели-декламировали форсированными голосами. Неоп­равданное поведение артистов на сцене вызывало негатив­ную реакцию публики. Да и оперные произведения стали малоинтересными. И даже сочинения молодых и талантливых композиторов — Андре Кампра и Андре Детуш, теряя ком­позиционную стройность, распадались на ряд эпизодов вследствие введения большого количества балетных номеров.

Французская опера XVIII века оказалась под влиянием многих противоположных сил. Это и традиции героики, связанные с классицизмом XVII века, и стиль рококо, и страст­ные высказывания философов-просветителей о силе этического воздействия оперного искусства.

В этих сложных, противоречивых условиях возникло опер­ное творчество широко известного музыкального теоретика и клавесиниста Жана Филиппа Рамо. Композитор был представителем так называемого «галантного стиля», характеризующегося выражением «деликатно-нежных» чувств,тонкостью нюансировки в создании изящных поэтических образов. В своих операх «Ипполит и Арисия», «Дардан», «Кастор и Поллукс» композитор использовал различные вокальные формы: драматически насыщенный речитатив, в котором ораторский пафос сливается с французской декламацией,

Роллан P. Музыканты прошлых дней. М., 1938, с. 178.


ариозо, арии свободной формы, а также двухчастные и трехчастные различные ансамбли. Для вокальных партий его опер характерны напевные мелодии итальянского образца, соединенные с изысканными гармониями и своеобразием ритмического рисунка. Исполнение арий в операх Рамо тре­бовало от певцов большого мастерства, как в плане вокаль­ной технологии, так и в выборе выразительных средств. Так, например, в партии Пастушки в опере «Ипполит и Арисия» много сложных развернутых пассажей и колоратур, сопрово­ждаемых флейтой и скрипкой; достаточно сложна ария Гебы из оперы-балета «празднества Гебы», мелодия которой укра­шена многочисленными трелями и морденто, делающими ее изящной, грациозной; ария Антенора из оперы «Дардан» — пример кантилены широкого дыхания. Выразительный речи­татив, предшествующий арии, предполагает глубину и осмы­сленность. Это — яркий пример «галантного стиля», выра­женного не в музыке, а в тексте («О, ужасное чудовище, но любовь — еще страшнее»). Острая ритмика, изящество, изы­сканность ярко выражены в гавоте из оперы «Ипполит и Арисия». Можно привести еще множество примеров, иллю­стрирующих своеобразие и высокую художественную цен­ность оперного творчества Рамо.

Королевская опера в это время обладала известным в Евро­пе оркестром, мощным хором и большой труппой солистов, среди которых выделялись сопрано — Бреваль, Лот, Матьё, Курбьер; тенора — Дюбуа, Нансэн; басы — Дельмас, Гресс, Нучелли и др. Интересно, что роли комических старух испол­нялись мужчинами. Однако далекое от совершенства пение солистов, не позволяло по достоинству оценить истинную ценность опер талантливого мастера. Исключение составляли лишь отдельные исполнители, как тенора Мюрер, Трибу, и особенно Желиот, имевший необыкновенно красивый голос — высокий тенор; а также Легро — первый исполнитель Орфея, или Мари Анта — первая исполнительница партии Федры в опере «Ипполит и Арисия». На репетиции этой опе­ры солисты, не справлявшиеся с вокальными партиями, обви-

 

няли композитора в неоправданных сложностях. Поднявшийся бунт артистов можно было усмирить только с помощью специального королевского указа! В прессе часто отмечалась условность, царящая в театре, отсутствие хороших певцов, нелепое поведение хористов, когда они, в отличие от экспансив­ных солистов, оставались полностью безучастными к происхо­дящим на сцене событиям. Мужчины были всегда в париках Людовика XV, а женщины неизменно держали в руках веера...

А вот как оценивал оперное искусство И.В.Гете: «Во Франции в половине прошлого столетия (то есть с 1750 года) все искусства были манерны на необычный, для нас почти непонятный лад и чужды всякой правдивости и непосредственности... Произведения великих мастеров преподносились во вкусе пустой аффектированной декламации».*

Пение оперных артистов французского театра В.А.Моцарт в одном из писем к сестре называет «визготней», а итальянцы — «французским воем». Под впечатлением опер­ного спектакля в Королевской академии Моцарт пишет: «А певцы! Подумать только, что это за певцы! Их не следовало бы называть певцами, потому что они не поют: они кричат, вопят всем горлом, носом, гортанью!».**

Передовые философы-энциклопедисты — Вольтер, Руссо, Д'Аламбер, Гримм критикуют сложившееся положение в оперном театре. Жан Жак Руссо в романе «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) писал об «ужасных криках и продолжитель­ном реве», которые оглашают театр во время исполнения. ...Жесты артистов также заставляют страдать тех, кто смот­рит; как и их пение тех, кто их слушает...».*** «...Вы видите актрис почти в судорогах, с усилием исторгающих взвизгива­ния из своих легких, голова запрокинута назад, покраснев­шее лицо, набухшие жилы, трясущийся живот».**** Конста-

Материалы и документы по истории музыки, т. 2. 18 век. М., 1934.

Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник. Будапешт, 1963, с. 40.

1 Штейнпресс Б. Популярный очерк истории музыки до XIX века. М., 1963, . 283.


тируя безусловный кризис оперного искусства, Вольтер гово­рил, что театр «держится только на галантных репликах и поддельных страстях».*

Но не только исполнительский стиль вызывал справедли­вое негативное отношение. Философы понимали необходи­мость серьезной реформы оперного искусства в целом. Пре­жде всего, сами лирические трагедии должны стать более возвышенными и серьезными, затрагивающими граждан­ские и нравственные идеалы. Отсюда вытекает необходи­мость изменить оперные либретто. Катастрофическое состо­яние исполнительского стиля предполагало реформу всей оперной актерской деятельности, пения и сценического по­ведения.

В самый разгар критических выступлений, во Францию приехала итальянская труппа с показом оперы buffa Дж.Б.Перголези «Служанка-госпожа». Правдивость содер­жания, естественная игра артистов, их звучащие, хорошо ор­ганизованные голоса, свободное исполнение достаточно сло­жных арий основных героев Умберто и Серпины, живость и доходчивость музыкального языка были противопоставлены ходульным спектаклям Королевской оперы. Париж разде­лился на два лагеря — буффонистов и антибуффонистов. Борьба продолжалась более полутора лет. На страницах журналов обсуждались вопросы о двух художественных ма­нерах вокального интонирования — французской и итальян­ской. Руссо с присущей ему полемической горячностью зая­влял о непригодности французского языка для пения. И, вместе с тем, под воздействием оперы buffa сам написал пер­вую национальную комическую оперу «Деревенский кол­дун». Опера сразу приобрела популярность, вследствие большой доходчивости, легкой запоминаемости мелодий, по­черпнутых автором из народной музыки. Простота взятого из жизни сюжета, живость действия продиктовали артистам необходимость органичного поведения на сцене, естествен-


ности пения, выразительности ми­мики и жеста.

Ряд композиторов берутся за ко­мическую оперу. Один из ярких представителей нового жанра Анри Эрнест Гретри убежденно ратует за пение, идущее от разговорной ре­чи, отсюда и особенности вокальных партий его комических опер — их ограниченный диапазон, узкие ин­тервальные соотношения, имитиру­ющие речь. Совершенно естествен­но, что наряду с положительными факторами, вокально-техническое мастерство певцов не могло развиваться. Борьба за прогрессивное оперное искусство продолжалось. Вольтер писал: «Можно ли надеяться, что явится какой-нибудь гений, который будет иметь достаточно силы, чтобы сообщить сценическому произведению, ставше­му необходимостью, достоинство и этический дух, который ныне отсутствует?»*

И такой гений явился. Это был Кристоф Виллибалъд Глюк, в то время уже хорошо известный в Европе оперный композитор. В 70-х годах он приехал в Париж. В поисках этических образцов Глюк, вместе со своим единомышленником либреттистом Раниери Кальцабиджи обра­щается к античным сюжетам, как наиболее отвечающим этим устремлениям. В результате созданы оперы -Орфей», «Ифигения в Авлиде»,Ифигения в Тавриде», «Армида».Талантливый и волевой Глюк осуществляет оперную реформу, бо


 


: Брянцева В. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М, 1981.

102
lllmейнпресc Б. Популярный очерк истории музыки до XIX века. М., 1963, с. 310.

103


рясь за правду, простоту, естественность и выразительность во всех аспектах оперного искусства. Все должно служить выразительности, ибо она является определяющей в опер­ном искусстве. Он подчеркивает, что связь между словами и музыкой должна быть столь тесной, чтобы текст казался соз­данным для музыки, а музыка — для текста. Обладая энерги­ей, доходящей порой до жестокости, Глюк берет в свои руки оперный театр. Он неутомимо работает с певцами, беспо­щадно борется с форсировкой, нечистой интонацией, доби­вается естественности голосообразования, часто прибегая к убедительному показу. Он заставляет хор действовать и жить на сцене, подчиняет большим задачам оперной драма­тургии балет и заявляет «богу танцев» Гаэтану Вестрису, что если он Бог танцев, то пусть танцует на небесах: «артист, у которого все знания в пятках, не имеет права брыкаться в опере, подобной «Армиде».*

За шесть месяцев Глюк, благодаря своей требовательности, добивается полного подчинения своим художественным за­дачам, чему способствовала принципиальность композито­ра. Например, он отменяет премьеру оперы «Ифигения в Авлиде», считая невозможным заменить заболевшего певца менее подготовленным артистом, не нанося ущерба спектак­лю в целом, несмотря на то, что уже были приглашены ко­роль и королева.

Появляются певцы-артисты, чьи имена вошли в анналы истории вокального исполнительства. Это Арну Мадлен Софи — лучшая Ифигения, обладающая не только голосом красивого тембра, но и всем арсеналом вокально-техничес­ких и выразительных средств. Дю План — лучшая Клитемне­стра, а также: Легро, Ларивек, Дюбуа, Ларизе. Широко изве­стными стали соперницы-певицы Тоди (итальянка по проис­хождению) и Гертруда Мара — француженка. Поклонники Тоди называли ее несравненной, а Мара получила пальму первенства в «искусстве волновать сердца».**

* Роллан Р. Музыканты прошлых дней. М., 1938, с. 306.

** Материалы и документы по истории музыки т. 2. XVIII век. М., 1934, с. 416.

 

Оценивая значимость реформы Глюка, нельзя не отметить, что в отношении вокальной стороны, произведения итальян­ских композиторов этого периода были более интересными. Обратившись к коротким, песенным ариозо (например, в «Орфее») в целях достижения драматической правдивости и цельности, Глюк невольно сузил рамки вокального исполни­тельства. Как указывал профессор В.А.Багадуров, роль чело­веческого голоса низведена у Глюка к скромной роли драма­тического декламатора, а кантилена, там, где она прорывает­ся у композитора благодаря его итальянской школе, не мо­жет идти в сравнение по своим вокальным качествам даже с Саккини и Пиччини. Связь музыки и драматического воз­действия в операх Глюка высоко оценивались русскими ком­позиторами. Так, в письме к сестре, М.И.Глинка после про­слушивания «Ифигении в Авлиде» писал: «Боже мой! Что это такое на сцене!...», «...я просто рыдал от глубокого вос­торга». А по поводу «Армиды» Глинка писал Н.В.Кукольнику: «Не могу тебе высказать достоинства, силы и драматизма этой превосходной оперы».*

Итак, оперная реформа состоялась. Глюк утвердил на сце­пе Королевского театра искусство больших страстей, пронизанное идеями героизма и человечности. Он поборол аффе­ктированную манеру исполнения, добился правдивости и ес­тественности в игре актеров. Однако декламационность, как определяющая черта французской школы пения, и сам хара­ктер вокальных партий не способствовали расцвету вокаль­ного искусства, как это наблюдалось в Италии в тот же исто­рический период.

1 Левик Б. История зарубежной музыки. М., 1963, с. 110.

105







Дата добавления: 2015-10-01; просмотров: 666. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2019 год . (0.007 сек.) русская версия | украинская версия