ПРО ИСКУССТВО МОНТАЖА

 

Живое искусство постоянно разрушает раз­граниченные рамки жанров, постоянно рас­ширяет свои рамки.

А. Д, Попов

 

Сегодня одним из самых действенных методов композиционно­го построения эпизодов является так называемый «прием монта­жа».

В кинематографическом искусстве монтаж — это смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобразительному решению, ритму и т. д., создающее един­ство эпизода и фильма в целом и служащее раскрытию идейно-художественного содержания произведения.

А разве при монтаже эпизода театрализованного тематическо­го концерта режиссер не ставит перед собой такую же цель? Ведь он тоже стремится создать в эпизоде такую связь номеров и всех фрагментов изобразительного решения, которая будет раскрывать и его содержание, и идейно-художественное содержание всего кон­церта.

Как и в кино, монтаж номеров в театрализованном тематиче­ском концерте не есть их механическое соединение, а своеобраз­ный их сплав, рождающий качественно новое художественное произведение. «Два каких-либо куска, поставленные рядом, — пи­сал величайший мастер киномонтажа, выдающийся советский ки­норежиссер С. М. Эйзенштейн, — неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество».

Построение, порядок номеров при монтаже определяется целью, которую ставит перед собой художник (режиссер, сценарист). При этом огромное значение имеют его индивидуальные творческие качества, характер его ассоциативного мышления, его граждан­ская и художественная позиции. Поэтому вариантов монтажа мо­жет быть великое множество. И все же все многообразие монтаж­ных приемов можно свести к трем типам.

Последовательный — когда все фрагменты эпизода, в том числе и номера, выстроены в определенном логическом поряд­ке, продолжая один другой. Чаще всего в его основе лежит вре­менная или хронологическая последовательность. Вот как, напри­мер, был смонтирован один из эпизодов уже упомянутого мною театрализованного концерта «Вечерняя Москва».

...Под звуки оркестра раскрывался занавес и перед зрителями представала празднично освещенная вечерняя Москва со спеша­щими по улицам прохожими. Это был сложный ритмический та­нец-пантомима (режиссер А. Бойко), который, как и весь эпизод, назывался «Ритм Москвы».

Начинался он с того, что в глубине сцены, на верхней специ­альной площадке центральной лестницы одна за другой появля­лись «живые буквы» (танцевальная группа), из которых склады­вались слова «Вечерняя Москва». Возникший заголовок газеты как бы вызывал к жизни на сцене так хорошо знакомую всем, кто хоть раз побывал в столице, картину вечерних часов Москвы.

По освещенным проспектам, переходам, лестницам несконча­емым потоком, справа, слева, сверху вниз, снизу вверх, навстречу друг другу шли москвичи. Даже «внезапно хлынувший дождь» не прекращал их движения. Он лишь убыстрил ритм танца да рас­цветил улицу мгновенно раскрывшимися зонтиками. Танец еще продолжался, а на порталах, сквозь пелену дождя, начинали про­ступать одетые в строительные леса дома. Рядом с ними появля­лись «подъемные краны». Лучи прожекторов разрывали дожде­вую завесу. И тогда на двух расположенных по краям сцены «помостьях» зрители замечали строителей. Слева — четырех деву­шек-крановщиц, справа — четырех парней-монтажников. Это бы­ли вокальные квартеты «Улыбка» и «Четыре Ю».

Держа в руках большие скатанные в рулоны чертежи, парни исполняли песню-интермедию «Мы сидим на монтаже»:

Мы этаж за этажом

Дом возводим монтажом,

Чтобы жил в нем человек

Весь век..

 

Особенно «кипела работа» у парней во время припева:

 

Чтобы было интересней,

Мы споем сначала песню,

А потом по чертежу

Приступаем к монтажу.

 

Девушки-крановщицы не оставались в долгу. Исполняя песен­ку «Краны-великаны», они постепенно поднимались по лесам. «За­кончив работу», девушки усаживались рядышком на одном из пе­реходных мостиков и пели последний куплет песни:

 

Поздно,

Поздно вечером

Краны-великаны,

Город наш поднявшие

На этаж повыше,

Поздно,

Поздно вечером

Засыпают краны,

Положив под головы

Новенькие крыши...

 

На сцене начинало темнеть. Девушки спускались к уже ожи­давшим их внизу монтажникам. Взявшись за руки, они потихонь­ку скрывались в глубине сцены. Из своих газетных киосков вы­ходили Л. Миров и М. Новицкий (киоскеры), которые были не только главными действующими персонажами, но и ведущими концерта, и, встретившись в центре сцены, начинали играть пер­вую интермедию — «Московские ритмы». Во время ее исполнения по радио, в зависимости от того, о чем шла речь, — то звучало тиканье часов в кабине космонавта, то раздавались удары коп­ра, забивающего сваи на новостройке, то возникал шум москов­ских вокзалов, то слышно было, как стучит сердце, которое у каждого в Стране Советов бьется с Москвой в едином ритме. За­канчивалась интермедия разговором о влюбленных сердцах, ко­торый органично переводил нас в следующий номер эпизода.

Все затихало. В оркестре начинала звучать мелодия песни «Часы под часами». На всех лестницах тут и там появлялись «го­родские часы». Это были юноши — слуги просцениума. Подняв над головой круги-циферблаты, они застывали в разных местах сцены. А сверху по центральной лестнице, исполняя первый куп­лет песни, медленно спускался певец — Иосиф Кобзон. С началом второго куплета все юноши опускали круги-циферблаты, которые теперь уже превращались в маятники, отсчитывающие минуты ожидания. Во время третьего куплета на лестницах появлялись девушки. Они подходили к юношам. Ведь московские часы — тра­диционное место встречи влюбленных. Мелодия песни постепен­но затихала, словно растворялась в необъятном просторе звезд­ного неба... Начинался следующий эпизод концерта...

Не трудно понять, что все номера только что рассказанного эпизода были связаны временем: от конца рабочего дня до позд­него вечера, ночи. То есть по принципу последовательного мон­тажа.

Второй тип монтажа — параллельный, где действие про­исходит одновременно, дополняя и обогащая друг друга. По прин­ципу прямой или контрастной параллели.

Например, в театрализованном концерте-представлении₍ «Увен­чанные славой», посвященном 150-летию Бородинского сражения, по этому принципу был смонтирован эпизод «Бой».

...В самом начале эпизода залитую красным светом сцену оку­тывал дым взрывов. Одновременно возникал шум боя (фонограм­ма). С криком «Ура!», с ружьями наперевес, пересекая сцену по диагонали, мимо расположившегося на первом плане сцены на невысоком холме Кутузова со своим штабом, перебегали шеренги гренадеров. В это же время на огромном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопроекторов шли кинокадры боя, ко­торые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы чер­ного дыма, что" создавало неожиданный для зрителей ошелом­ляющий эффект. Мчались навстречу друг другу конница русских и французов. Крупным планом мелькали храпящие конские голо­вы, фигуры всадников, ноги скачущих лошадей, как бы сшибаясь друг с другом. А на фоне этих кинокадров, по переднему плану сцены, слева, один за другим мчались к холму, на котором стоял Кутузов, с донесениями его адъютанты. Сдерживая коней, пере­крывая шум сражения, они докладывали фельдмаршалу о ходе боя. И получив от него новое приказание, тут же, подняв коня «свечой», разворачивались и мчались опять в невидимую для нас гущу боя...

Таким образом, в этом эпизоде действие шло параллельно — и на сцене и на экране. В данном случае для создания на сцене картины огромного сражения был применен прием параллельного монтажа.

(При параллельном монтаже часто используются полиэкраны, когда одновременно идет одно действие на сцене, а другие действия в это же время идут на двух, трех, четырех, пяти экранах.).

Примером контрастного параллельного монтажа может стать уже рассказанный мною эпизод из концерта «Это наша с тобой биография», посвященного Рязанскому комсомолу.

Третий тип монтажа — ассоциативный. (По выражению известного советского мастера художественного слова, автора книги «Театр одного актера» Владимира Яхонтова — «монтаж взрыва».) Когда события в эпизоде, сталкиваясь между собой, рож­дают через вызванную у зрителей ассоциацию новый художест­венный образ.

Например, в спектакле «Братская ГЭС» в Московском театре на Малой Бронной режиссер А. Паламишев в эпизоде «Бал на Красной площади» одновременно с танцующими твист актерами проецировал на экран-задник убыстренные кадры документально­го фильма, где строители Днепрогэса босыми ногами утрамбовы­вали бетон в котловане плотины. Монтажное сопоставление вы­зывало определенную ассоциацию: возникала сатирическая оцен­ка танцующих.

На этом можно было бы закончить разговор о том, что такое монтаж, если бы не одно с ним связанное обстоятельство.

Бывает, что, монтируя эпизоды театрализованного тематиче­ского концерта, режиссер во имя единого его восприятия, его большей выразительности вынужден прибегать пусть к небольшо­му, но сокращению номеров. Процесс этот, как правило, весьма болезненный как для постановщика номера, так и для его участ­ников. Особенно когда это влечет за собой переделку какой-либо части номера. Поэтому делать такое можно только при крайней необходимости, которую должны понять и руководитель коллек­тива, и участники номера. Но и в этом случае следует всегда помнить, что никакие сокращения или изменения номеров недо­пустимы без учета их собственной формы, содержания, внутрен­ней драматургии. И конечно, с согласия создателя номера. Поэто­му целесообразнее, чтобы все нужные сокращения или переделки осуществлял сам его постановщик, по предварительно точно обго­воренному заданию режиссера.

Нередки случаи, когда руководство Дома культуры требует от режиссера обязательного участия в концерте всех коллективов и всех солистов. Понять такое требование можно. Ведь празднич­ный концерт — это, как правило, и своеобразный творческий от­чет художественной самодеятельности. Не показать в таком кон­церте кого-либо из ее участников — несправедливо. Когда коллек­тивов немного, у режиссера не возникает проблем. А если коллек­тивов и солистов больше чем достаточно? Тогда режиссеру следу­ет либо ограничить количество произведений, исполняемых одним коллективом или исполнителем. Например, хору, оркестру и т. д. исполнять не два-три номера, а один. (Так поступают режиссеры при проведении торжественных концертов в Кремлевском Двор­це съездов.) Либо «сбивать» различные сходные по тем или дру­гим признакам номера в один, создавая из них своеобразную сю­иту-номер. И это должно быть отражено в сценарии. Естественно, создание сюит требует специальных репетиций, которые ре­жиссер проводит вместе с музыкальным руководителем, балетмейстером и руко­водителями тех коллективов, которые заняты в сюите.

Однажды при постановке заключительного концерта, состоя­щего из одного отделения, в силу сложившихся обстоятельств мы (постановочная группа) вынуждены были включить в него 48(!) номеров различных жанров. По самым оптимистическим нашим подсчетам такой концерт должен был бы длиться около 5 часов. Даже теоретически допустить такое было невозможно — никто бы из зрителей его просто не выдержал. Но и сократить ни один но­мер мы не могли — участники были привезены со всех концов России.

И тогда мы решили построить концерт, «сбивая» по нескольку номеров в одну смысловую сюиту. Например, среди номеров, при­везенных в Москву, были: шумовой оркестр, два исполнителя на бересте, два танцевальных коллектива — один женский, исполняв­ший «танец доярок», другой — обычный, с танцем «Дробушки-топотушки», ансамбль ложкарей и имитатор с популярным тогда оригинальным номером «Утро в деревне». Семь номеров, которые шли дольше 35 минут. К тому же в трех (ложкари, шумовой ор­кестр и исполнитель на бересте) использовалась одна и та же мелодия русской народной песни «Коробейники». А это в одном концерте недопустимо. Тогда мы решили создать из этих номеров один, назвали его «Утро в деревне». (Ход подсказал нам номер имитатора.) После сокращения отдельных кусков, куплетов песен у нас получилась сюита-номер на семь с половиной минут.

На сцене располагался шумовой оркестр. Справа и слева от него стояли расписанные под хохлому табуретки — реквизит лож­карей. Начинал звучать пастушеский рожок участника шумового оркестра. Ему тут же отвечала соловьиная трель (береста). Ее подхватывал другой соловей. Как бы ведя между собой диалог, из-за кулис, по третьему плану сцены, навстречу друг другу выхо­дили исполнители и скрывались за оркестром. Не успевали скрыться «соловьи», как раздавался бой часов (шумовой оркестр) и по радио женский голос произносил: «Доброе утро, товарищи! Московское время — шесть часов». На этих словах снова звучал пастушеский рожок, из оркестра выходил имитатор, исполняя первую часть своего номера. Кукарекал петух, квохтали куры, блеял козел, мычали коровы, лаяли собаки. На этом его номер обрывался, так как вступал шумовой оркестр. Под исполняемую им мелодию русской народной песни «Коробейники» на сцену с расписными ведерками в руках «выплывал» хоровод девушек. Шел сильно укороченный «Танец доярок». Закапчивался он так: на сцену выбегали «коробейники» (ложкари) и, одарив девушек разноцветными лентами и платками, быстро усаживались на свои табуретки и подхватывали продолжающуюся мелодию. Доярки скрывались в кулисах. А когда ложкари начали новый куплет, на сцене, с разных ее сторон, появлялись озорницы (участницы вто­рого танцевального коллектива). Разыграв сценку «заговора», они убегали за кулисы и тут же возвращались, но уже с парнями, чтобы исполнить под аккомпанемент образовавшегося на глазах у зрителей оркестра (из шумового оркестра, ложкарей и присоеди­нившихся к ним баянистов двух танцевальных коллективов) уко­роченный вариант пляски «Дробушки-топотушки».

В этом же концерте нам удалось создать еще несколько по­добных игровых сюит, позволивших показать всех участников за один час пятьдесят пять минут. К тому же концерт обрел нестан­дартную форму.

Принцип «сбивания» номеров помимо чисто утилитарного име­ет еще одно, пожалуй, самое главное достоинство. Созданные внутри концерта интересные динамические сюжетно-тематические сюиты-картинки, обогащенные элементами театрализации — сце­ническим действием, определенной сценической атмосферой, при­дают концерту яркую образную выразительность.

Хочу еще раз обратить ваше внимание на то, что порядок но­меров в каждом эпизоде и во всем концерте определяется преж­де всего его замыслом. Поэтому принцип сочетания в нем номе­ров может быть иным, не соблюдающим правил сочетания номе­ров. Важно, чтобы оно было оправдано художественно-образным решением концерта, выражало его замысел.

И последнее. Обдумывая построение всего театрализованного тематического концерта и каждого его эпизода, придерживаясь принципа разнообразия номеров в каждом эпизоде, строго отби­рая действительно необходимые номера, режиссер одновременно должен находить и отбирать дополнительные выразительные сред­ства, которые понадобятся ему для создания в эпизоде единого действия. Такие дополнительные выразительные средства, актив­но используемые в театрализованных тематических концертах,— слово (специально написанные или подобранные стихи), фоновая музыка, кинокадры, слайдпроекции, элементы оформления, шумы и т. п. и, конечно, различный документальный материал.