ПОСЛЕ ПРОСМОТРА НОМЕРОВ

 

Итак, побывав на репетициях художественных коллекти­вов района и просмотрев их программы, мы отобрали (взяли на заметку) следующие номера:

у академического хора — «Песню о встречном» Д. Шоста­ковича (3 минуты) и «Только так победим» А. Пахмутовой (3,5 минуты);

у ансамбля пантомимы — пантомимы: «Труд» (4,5 мину­ты) и «Нет войне» (5 минут);

у танцевального ансамбля — танцевальную сюиту «Празд­ник труда» (5,5 минут) и хореографическую картинку «Та­чанка» (5 минут);

у народного хора — песни: «России простор вековой» А. Аверкина (3 минуты) и «Хлеб России» Ю. Чичкова (3,5 ми­нуты);

у ансамбля народного танца — хореографическую компо­зицию «Хлеборобы» (6 минут);

у хора ветеранов — песни: «Там, вдали за рекой» в обра­ботке А. Александрова (4 минуты) и «Солдаты минувшей войны» Б. Фиготина (мужская группа хора) (3 минуты);

у ансамбля скрипачей — «Романс» Д. Шостаковича из му­зыки к кинофильму «Овод» (4 минуты);

у ансамбля песни и танца Дома пионеров — «На улице Мира» (6 минут) и «Летите, голуби» И. Дунаевского (3 ми­нуты);

у ансамбля баянистов — «Время, вперед!» Г. Свиридова (4 минуты);

у двух вокально-инструментальных ансамблей — две пе­сни. У первого: «День без выстрела на земле» Д. Тухманова (3 минуты), у второго: «Аист на крыше» (3 минуты) его же;

у солистов — одного: «Дороги» А. Новикова (3 минуты), у второго: «Наша юность» Н. Кузнецова (3 минуты);

у агитбригады — фрагмент из программы «Говорит Мос­ква» (5 минут);

у ансамбля бального танца — «Вальс» (3 минуты).

Всего 21 номер. Примерно на 83—85 минут чистого испол­нительского времени. Больше чем достаточно.

Теперь, зная, из каких номеров мы можем верстать (состав­лять) концерт и все остальные предлагаемые обстоятельства (В наших беседах нет нужды специально говорить о том, что для возник­новения реально осуществимого режиссерского замысла необходимо знание всех предлагаемых обстоятельств концерта, в том числе знание особенностей сцены. ее технических возможностей, зала, состава зрителей концерта, продолжительно­сти его, материальных возможностей и т. д., поскольку перечисленное не нуж­дается в специальном объяснении каждого из этих понятий), мы можем приступить к созданию сценария.

Само собой разумеется, что поиск формы, сюжетного хода, ком­позиции концерта мы будем вести, исходя из нашего замысла, видение которого, после просмотра и отбора номеров, стало более полным и точным. Практически замысел нашего концерта во мно­гом определился. Окончательно же он выкристаллизуется в процессе создания сценария. Но это не означает, что режиссерский замысел в ходе его осуществления не будет претерпевать изменений. «Замысел — это художественное видение, неумолимо преследующее режиссера... до последнего момента, до акта его воплощения», — подчеркивал Алексей Дмитриевич Попов.

Поэтому, заканчивая разговор о режиссерском замысле и его роли в работе режиссера над театрализованным тематическим концертом, хочу обратить ваше внимание еще на одну его особенность

Если вы решили, что режиссер может приступить к осуществлению концерта лишь после того как у него окончательно, во всех подробностях, возникнет замысел,— то вы совершите серьезную ошибку. Режиссерский замысел не есть что-то застывшее, ставшее известным вам до мельчайших подробностей, как на фотографии (хотя мы и сравнивали его с процессом проявления фотопленки). Во время репетиций, в процессе нахождения конкретного выражения темы, идей, сверхзадачи, сюжетного хода, сквозного действия, в поисках сценического адекватного им образного эквивалента, ат­мосферы концерта и т. д. замысел постоянно уточняется. Что-то в нем отбрасывается, заменяется. И в то же время именно он явля­ется не только путеводной звездой, указывающей дорогу, по кото­рой следует идти, воплощая концерт (с первой до последней репе­тиции), но и тем мерилом, позволяющим осмыслить и отобрать из всего найденного: выразительных элементов, приспособлений, кра­сок, режиссерских находок — нужное. Отбросив все лишнее, может быть, даже само по себе яркое, но уводящее в сторону от найден­ного нами образного решения идеи, темы и сверхзадачи концерта. В этом взаимовлиянии и проявляется диалектика творческого про­цесса.

Доказательством тому, что замысел не есть нечто застывшее, может быть хотя бы следующее. Наверняка как режиссер вы стал­кивались с тем, что после премьеры концерта (представления, спектакля) у вас вдруг возникала крамольная мысль: если бы появилась возможность заново поставить концерт, то я бы... И не потому, что вы со стороны посмотрели на созданное вами и воочию увидели свои промахи и ошибки, но еще и потому, что у вас окон­чательно вызрел режиссерский замысел и пути его воплощения. Правда, должен заметить: если бы вы заново ставили тот же кон­церт, у вас наверняка появились бы новые предлагаемые обстоя­тельства. А они, в свою очередь, потребовали бы изменения за­мысла. В этом одна из непреходящих прелестей творческой про­фессии.

Итак, вам теперь ясно, что поиск и нахождение режиссерского замысла — первый и важнейший этап работы режиссера в созда­нии театрализованного тематического концерта. Поскольку вся дальнейшая работа: создание сценария, постановка самого кон­церта — по сути дела, является его воплощением.