Присвоил», в которой повествуется об истоках и «развитии» армянского музыкального плагиата

Уважаемые читатели! Мы продолжаем тематический цикл «Пришел, увидел,…присвоил» и хотели бы на сей раз поведать вам об армянском музыкальном плагиате. Армянский музыкальный плагиат, равно как и присвоение других видов нашего фольклорного творчества и авторских азербайджанских произведений, как неоднократно отмечалось, тесно взаимодействует с притязаниями на азербайджанские земли.

Музыка, уважаемые читатели, во все времена являлась особым миром, олицетворяя посредничество между нашей духовной и чувственной жизнью. Идущая от сердца она и должна была дойти до сердца. Музыка «воплощала мысли» (Вагнер) и «побуждала к красноречивому мышлению» (Эмерсон), несла «откровение, более высокое, чем мудрость в философии» (Бетховен) и «являлась общечеловеческим языком» (Вебер). «Кончалось слово – начиналась музыка». Музыка вместе с поэзией всегда являлась душой азербайджанской культуры. «Душа же культуры и есть культура души», по меткому замечанию Гофмиллера и мы, азербайджанцы, не случайно именуем душой то, что воодушевляет. Мощную силу непосредственного эмоционального воздействия музыки невозможно переоценить. И. конечно, музыка у каждого народа отличается своеобразными национальными чертами.

Азербайджан – страна древних, на редкость богатых фольклорных традиций, истоки которых уходят вглубь веков. И, пожалуй, едва ли не самое важное место в них занимают наши музыкальные традиции, традиции прошлого, без которых у настоящего нет будущего. И, поэтому для нас музыкальное явление – и памятник культуры и благодатная почва обновления национального композиторского искусства. Будь то наши древние песни и напевы, лирические баяты, элегии – заплачки-марсия, траурные агы и другое, будь то замечательные ашугские песни, музыкально – плясовый фольклор и, несомненно, вершина нашей народной музыки – мугам: все это – богатейшая сокровищница азербайджанского народа. Текстовую основу наших инструментально-вокальных образцов фольклора составляли стихотворные тексты, характерные для народной поэзии – баяты, гошма, реже – герайлы. Поэтическими текстами мугамов чаще всего выступали газели и гасиды классиков восточной литературы – Низами, Физули, Насими, Хагани, Видади, Вагифа, Вахида, Вургуна, Шахрияра и др.

Замечательна и ладовая основа нашего инструментально-вокального и музыкально-плясового фольклора – раст, шур, шуштер, баяты – шираз. И, конечно, в силу особой лиричности наших песен, наиболее часто употребляемый сегях.

Азербайджанская танцевальная музыка крайне разнообразна. Это и лиричные, женские танцы «Вагзалы» и «Узундере», это и стремительные мужские – «Газахы», «Гайтагы» и «Ханчобаны», это и коллективно-хороводные «Яллы» и воинственный «Джанхи», степенный Мирзеи и многие другие.

Как и песни, наши танцы звучат в наиболее популярных в художественном сознании народа ладах: шур, сегях, раст и реже – шуштер и чаргях.

Так вот, уважаемые читатели, именно на эти музыкально-фольклорные традиции азербайджанского народа и пробуют претендовать армяне. И именно об этих музыкальных кражах мы и поведем речь.

Начнем с того, как «готовится» усвоение и присвоение азербайджанского музыкального фольклора. Напомним, что точно также, как азербайджанский язык в XVIII-XIX вв. являлся языком межнационального и межгосударственного общения, точно также и азербайджанская музыка тех лет была определяющим культурным фактором на Кавказе.

Подчеркиваем, азербайджанский язык и музыка XIX века превратились в общефольклорные для Южного Кавказа, что само по себе являлось уникальным фактом в истории контактов и взаимодействий. И это было время широкого знакомства с азербайджанским музыкальным искусством прибывших в Азербайджан путешественников, делившихся своими впечатлениями в своих дневниках и на страницах прессы. К примеру, русский востоковед М.Березин в «Закавказском вестнике» (№21) поделился своим восприятием азербайджанской музыки во время путешествия в 1824 году, побывав в Баку и апшеронских селениях. Будучи гостем Алияр-бека – бека из Бузовны, он писал об оркестре музыкантов из нагара, саза, балабана и бубна: «Оркестром управлял саз, дающий тон,… музыкант, играющий на сазе, есть вместе с темprima tenora… Впоследствии времени мне случалось слышать лучших мусульманских артистов в Тегеране, Каире, Константинополе, но пение, слышанное мной у Алияр-бека на Апшеронском полуострове, всегда представлялось мне более приятным» (курсив наш).

Вместе с тем именно с начала XIX в. и начинается история записи и публикации азербайджанской музыки. Излишне напоминать, что в те годы других средств фиксации музыки на носителе, как кроме нотной записи не было. Очевидно, что сделать это могли только те, кто был обучен нотной грамоте. Так вот, издания азербайджанского фольклора, как правило, преследовали цели более широкого его распространения, знакомства и освоения этого музыкального наследия. Однако армянские записи и издания объяснялись совсем иначе: запечатлеть в нотной форме музыкальный фольклорный образец, дабы, заполучив некий аналог авторского права – право первой публикации, объявить его впоследствии своим, армянским… В 1817 году в изданном в Астрахани И.Добровольским «Азиатском музыкальном журнале» среди других восточных песен имелась и нотная запись азербайджанской народной песни, озаглавленная как «Персидская песня Фет-Али Дербендского». Точно также П.Сиель­ским в 1861 году в Петербурге в журнале «Иллюстрация» была опубликована азербайджанская народная песня «Галадан галая». Эта песня была услышана еще ранее замечательным русским композитором М.Глин­кой осенью 1829 года в одном из петербургских салонов. И вот, что он писал: «Осенью того же года у Штерича я слышал персидскую [азербайджанскую] песню, петую секретарем министра иностранных дел Хозрева Мирзы. Этот мотив послужил мне для хора «ложится в поле мрак ночной» в опере «Руслан и Людмила» (курсив наш)

(М.Глинка, Литературное наследие», т.1, Л-М, Музгиз, 1952). Речь идет об азербайджанской песне «Галанын дибиндя», которая и легла в основу «Персидского хора» «Руслана и Людмилы» и об этом, как и должно быть у больших музыкантов, замечательный композитор прямо написал. Мы просим запомнить этот факт, уважаемые читатели, поскольку еще вернемся к нему в связи с армянским плагиатом. В 1834 году А.Алябьевым была издана в Москве как кадриль и озаглавлена «Азербайджанская», народная мелодия, близкая к «Алты номря», «Дарчыны». Нотные записи и последующие композиторские обработки нашей музыки того периода позволяли славной плеяде представителей русского музыкального искусства осваивать музыкальное наследие нашего народа. И не случайно, у М.Балакирева, Н.Римско­­го-Корсакова, М.Му­соргского, М.Глинки, А.Бородина, П.Чайковского мы встре­чаем замечательные восточные следы, навеянные интонацией и мелодиями азербайджанской народной музыкальной традиции.

Уважаемые читатели! Хотели бы подчеркнуть, что творческая переработка фольклорного оригинала, естественное включение мелодийной канвы музыкального образца в новое произведение, словом, использование выражений фольклора (в т.ч. и музыкальных) для создания нового авторского произведения, плагиатом не является. И это нашло отражение в первом на европейском континенте и в пространстве стран СНГ, азербайджанском законе «О правовой охране выражений азербайджанского фольклора», принятом несколько лет тому назад. Однако плагиатом, а точнее культурной кражей является присвоение оригинала фольклорного образца, отрицание его исконного происхождения и преподнесение в качестве собственного творческого продукта.

И мы с большим воодушевлением слушаем «Шахсенем» Р.Глиэра, где звучат мотивы нескольких десятков азербайджанских мелодий, «Руслан и Людмилу» упомянутого Глинки, С.Рахманинова, использовавшего в романсе «Не пой, красавица, при мне» интонационный строй мугама «чергях», «Восточный романс» А.Глагунова и др.

Вернемся, уважаемые читатели, к «армянской традиции присвоения азербайджанских культурных традиций» и начнем с откровений известных армянских деятелей, связанных с музыкой и озвученных в недалеком прошлом (XIX век).

М.Налбалдян [«О древних стихах и напевах», Полн. собр. соч., 1т.]: «…Однако большинство мелодий и напевов заимствованы у тюрков [азерб.]. Я побывал во многих местах проживания армян. Всегда старался услышать что-нибудь чисто армянское. К сожалению, услышать такое мне не удалось». Думаю, что не случайно и другое его высказывание о том, что «названия используемых нами музыкальных инструментов – саз, сантур, каман – все на тюркча». Далеко не случайно и свидетельство известного литературоведа С.Паласаняна, сделанное им в его «Армянские мелодии» от 1868г.: «Мотивы наших мелодий очень различаются…и, вообще под влиянием какого народа мы находимся, его мелодии и принимаем за свои …».

А вот известное высказывание Г.Агаяна: «…Этот язык [азерб.] для армян как родной… Именно поэтому мы поем на азербайджанском».

Мы не можем не повториться, не сказав о словах классика Х.Абовяна, что «армяне поют только на тюркча», что «армяне не имеют песен вместе с дастанами» и др.

А Брутян же ко всему этому добавил, что «самые знаменитые армянские исполнители мугама вышли из Баку и Шуши».

А мы, в свою очередь, добавим, что еще известный специалист А.Корещенко в своих «Наблюдениях над восточной музыкой, преимущественно кавказской», писал: «…армяне не имеют своей народной музыки» (курсив наш) (Московские ведомости, 1896).

Его точку зрения разделял и армянский композитор и музыковед Сп.Меликян, много занимавшейся уже в советское время сбором и записью народной музыки. И вот как об этом писалось в «Истории музыки народов СССР» (М., 1970), в состав редколлегии которой входили М.Мурадян и Г.Тигранов: «Систематически участвуя в экспедиционных работах [по сбору и записи народной музыки], выявляя и записывая подлинно народные песни, он отрицал самобытность армянской народной музыки» (курсив наш). Именно по этой причине М.Мурадян в своей работе «Из истории армяно-русских музыкальных связей XIX-XX вв.» подверг критике «теорию влияний» Сп.Меликяна, согласно которой «армянская музыка представляет собой конгломерат влияний различных культур» (курсив наш).

Добавить к этому что-либо трудно, но не отметить, что кому, как ни Сп.Меликяну, занимавшемуся сбором и записью в Армении народных песен и танцев не знать, откуда их корни, каково происхождение и почему армянская народная музыка в целом представляет собой клубок заимствований и, в первую очередь, у азербайджанцев.

Тем более что тексты старинных азербайджанских песен давно находились под «армянским колпаком». Хотели бы, чтобы, уважаемые читатели, знали, что трудно найти армянские рукописи XVII-XVIII вв., а тем более XIX в., в которых не встречались бы старинные азербайджанские песни и напевы. Тексты большинства из них хранятся в Матенадаране и других архивах Армении. Напевы широко распространены и, как мы отмечали, абсолютное большинство армянских народных песен и напевов (около 90%) основываются на азербайджанских. Старинные азербайджанские напевы не только широко применялись в армянском быту, не только собирались и хранились в архивах и не только, по возможности, переводились, они широко издавались армянами, как и другие наши фольклорные образцы. Как правило, в иностранных источниках азербайджанские творения выдавались за образцы армянского творчества. В качестве примера можно указать издание в Париже книги «Армянские народные напевы», собранные Р.Боячьяном и подготовленные к изданию А.Сериексом. Львиную долю напечатанного в этой книге составили азербайджанские народные мелодии со своими оригинальными текстами.

Тексты наших песен и напевов широко проникли и в армянскую литературу, и в профессиональную музыку и широко распространялись армянскими ашугами – гусанами.

Нотные же издания наших музыкальных образцов как инструментально-вокальных, так и музыкально-плясовых армянами, как мы отметили, по сути, и было началом заимствования и плагиата.

К примеру, изданные в конце XIX века азербайджанские фольклорные танцы «Узундере» и «Джейраны» буквально через несколько лет были объявлены исконно армянскими, точно также, как и популярный азербайджанский танец «Шалахо» был присвоен армянами и в «Музыкальном энциклопедическом словаре» от 1959 года преподносился как «армянский мужской сольный танец», распространенный также и в Азербайджане. Тогда, как этимология этого слова «шеля юкюм» («грузная ноша»). И, наверное такое представление «Шалахо» было не без помощи ответственного в этом Словаре «за акцентуализацию» М.Тер-Терова.

Нельзя не сказать и о том, что азербайджанские песни и напевы нашли дорогу и на армянскую сцену. В частности, у Сундукяна в пьесе «Хатабала» (1866-1867) в третьей части слуга Саркис произносит монологи, полностью основанные на наших старинных напевах (Сундукян, Полн. соб. соч., т.1).

С целью углубления знаний о народном музыкальном фольклоре, а как показало время, и «развития» будущего плагиата, уже в советское время в 1925 году в Ереване создается специальное подразделение при Институте науки и искусства, в задачу которого входили сбор и изучение народной музыки и фольклора. И руководил этим подразделением ученик основоположника армянской классической многоголосной музыки С.Комитаса (Согомонян) С.Меликян. Сам же «гений армянской музыки», как представляется Комитас в многочисленных армянских исследованиях, в соответствии с «Энциклопедическим музыкальным словарем» от 1959 года, помимо увлечения духовной музыкой, записал свыше 3-х тысяч песен, из которых сохранилось около 500. Одним из примеров этой записанной народной музыки и является запись старинной замечательной азербайджанской песни «Сары гялин», правда, под названием «Ес кез тэса» («Этнографический сборник», т.1, №56), причем как армянская народная песня. Она в числе прочих и была издана С.Меликяном в «Этнографическом сборнике» Комитаса с комментариями. Эта компиляция, впоследствии, как отмечается в «Истории музыки народов СССР» (т.1, 1970), была дана композитором К. Захаряном в обработке (примерно 30-е годы прошлого столетия). С рецидивами этой музыкальной кражи мы встречаемся и поныне: и на различных зарубежных ТВ каналах и в зарубежной прессе нет-нет проскальзывает, что эта «армянская народная песня». К примеру, недавно при формировании «Европейского музыкального сборника», армяне умудрились протащить этот музыкальный шедевр в очередной раз как армянскую музыку. Парадоксально, но факт, что ни составители и издатели, ни представившие песню армяне не были знакомы с этимологией понятия «Сары гялин». «Сары гялин» – не просто светловолосая, солнечная, лучезарная невеста, но имеет и скрытый смысл. «Гялин» от глагола «гялмяк», а «сары» – «в направлении к нам» и, стало быть, это и «приходящая к нам невеста». Так что и осталась в «Европейском музыкальном сборнике» арменизированная «Сары гялин», как «Желтая невеста». Не говоря о замечательных припевках «нейлим-нейлим», сохранившихся в этом издании латинским шрифтом на азербайджанском. Смысл их, понятный каждому азербайджанцу, оказался недоступным для армянских плагиаторов. Стоит подчеркнуть также, что и старания основоположника армянской музыки Комитаса по арменизации названия песни оказались тщетными – армяне поют и представляют эту песню под ее оригинальным названием «Сары гялин».

Подчеркнем, уважаемые читатели, что сам «Этнографический сборник», именуемый «сокровищницей армянской музыки» и «энциклопедией армянской крестьянской музыки» содержит не одну, а множество нотных компиляцией азербайджанских народных песен от Комитаса. Что же касается С.Меликяна, записавшего около тысячи фольклорных песен, издавшего сборники «Ширакских песен», два выпуска «Ванских песен», то его мнение, как мы отмечали выше, было непоколебимым: армянская музыка не является самобытной, а Комитас – всего лишь музыкальный этнограф (курсив наш). А, вот пример, прямо противоположный от музыковеда М.Мурадяна, предавшего анафеме С.Меликяна в своей работе, на которую мы ссылались выше. Он написал: «Известно, что Глинка в персидском хоре из третьего действия оперы «Руслан и Людмила» использовал армянскую песню, которую ему сообщил прославленный маринист Н.Айвазовский. Просим уважаемых читателей сопоставить это лживое высказывание с приведенными выше мыслями самого Глинки и обратить внимание на то, что для абсурда, основанного на подлоге, пришлось прибегнуть и к авторитету Айзовского. Или другой пример от одного из исследователей комитасовского наследия, армянского музыковеда Н.Тагмизяна. Он писал: «Комитас являлся основоположником не только новой национальной композиторской школы, но и науки о древней армянской музыкальной культуре… заложил основы новейшей армянской науки о древнем армянском песнетворчестве, во многом предрешил дальнейший путь развития этой науки» («Комитас и таги Григора Нарекаци», «Комитас и проблема расшифровки армянских хазов», «Комитас и вопросы исследования армянского духовного песнетворчества»).

Да, уважаемые читатели, вы не ошиблись. Это именно тот Н.Тагмизян, который, следуя по «дальнейшему пути, предрешенному Комитасом», ревизируя творчество великого Низами, а именно «Хосров и Ширин», в 80-е годы доказывал, что Саркеш – глава музыкантов дворца – армянин, Ширин – армянская принцесса и, вообще, что армянская музыкальная культура – первичный очаг с огромным воздействием на музыкальную культуру всего Востока. Справедливости ради, следут отметить, что вершиной творчества Тагмизяна необходимо признать его вывод о том, что определенная часть «Китаби-Деде Коркут» записана со стороны… армян. К этому «заключению» он пришел, исследуя творчество гусанов – так называемых армянских ашугов (Н.Тагмизян, «Об армяно-персидско-таджикских взаимосвязях в древности», Душанбе, «Дониш», 1989).

В искусственном удревнении армянской музыкальной культуры значительную «поддержку» Тагмизяну оказали и другие армянские специалисты, такие как Цикциян, Ернджанян и др.

Мы приводим, уважаемые читатели, перечень наиболее крупных музыкальных достижений Армении в 20-40 годы прошлого столетия, отмеченные в соответствующих разделах, посвященных Армянской ССР в «Истории музыки народов СССР»:

Н.Тигранян: – «Баяты-Шираз» (обработка);

А.Спендиаров – «Ереванские этюды: сюита», часть 1, танец «Энзели», «Гариб-блбул», симфоническая обработка песен Саят-Новы.

Все эти произведения тесно опираются на фольклорные корни азербайджанской музыки. Мы не говорим об опере «Алмаст» А.Спендиарова, о балетах «Спартак» и «Гаяне» А.Хача­туряна, опере А.Тиграняна «Ануш» и опере «Сафа» А.Маиляна и других произведениях армянских композиторов, влияние на творчество которых великого Узеира Гаджибекова неоспоримо. Это тема отдельного разговора.

Однако не можем не упомянуть о плагиатных корнях «Вагаршапатского танца» А.Бабаджаняна, восходящих к музыкальной оперетте Узеира Гаджибекова «Не та, так эта». И вот почему. Много позже, после написания «Вагаршапатского танца» в 80-е годы А.Бабаджанян в одной из передач центрального радио и телевидения «нашел корни» замечательной оперетты Узеирбека «Аршин мал алан» в мелодиях, напетых в какой-то из армянских деревень Карабаха и тем самым, в косвенной форме, пытался обвинить великого азербайджанского композитора в плагиате.

Уважаемые читатели, продолжая тему об армянских плагиате в отношении нашего музыкального фольклора, нельзя не сказать и о том, какие ухищрения применялись армянами для того, чтобы попробовать оставить «след» в музыкальном искусстве азербайджанского мугама, отнесенного ныне ЮНЕСКО благодаря замечательному вкладу Фонда Г.Алиева и ее Президента, первой леди Мехрибан ханум Алиевой, к сокровищам мировой культуры.

Уместно будет отметить здесь одно высказывание армянского музыковеда А.Шавердяна в связи с обработками мугама для фортепиано, струнного квартета и оркестра. Так вот, Шавердян счел нужным заявить о том, что «недопустимо апологетическое отношение к мугамам, как к искусству, якобы… совершенному, высшему, классическому». Это было брошено и в адрес известного композитора Армении Н.Тиграняна, уделявшего много времени собиранию и исследованию народных песен и мугамов (азербайджанских и армянских).

Наверное, не последняя причина и в том, что «мугам» даже в «Музыкальном Энциклопедическом Словаре» охарактеризирован исключительно и как «лад в азербайджанской народной музыке, равно и как жанр в народной и традиционно-профессиональной музыке в виде и вокально-инстру­менталь­ной циклической пьесы, заключающей в себе черты сюиты и рапсодии». А стало быть, «арменизировать» этот вид музыкального фольклора не представлялось возможным. Причина, конечно, глубже. Мугам – особое искусство, рожденное на резонансе поэтики языка, его певучести с музыкой мугама. Спеть мугам невозможно, если нет газелей, касыд, рубаи, словом, ориентальной поэзии.

Именно поэтому, заимствования мугама армянами были возможны только на инструментальном уровне. Однако в последнее время армяне претендуют и на то, что у них есть «армянские мугамы» и даже «развито мугамное искусство».

К примеру, М.Брутян, несмотря на свое свидетельство о том, что армянские исполнители мугама родом из Баку и Шуши, и, несмотря на признание того факта, что мугам, если и существует в Армении, то исключительно на инструментальном уровне, вместе с тем навязывает мысль о том, что армяне дают концерты «армяно-фарсидской» и вокально-инструмен­тальной музыки, подразумевая под этим азербайджанский мугам Баяты-Шираз. Более того, по его мнению, армянский мугам, выделившись из общевосточной культуры мугамата, сумел развиться в Армении с учетом национальных особенностей. Вместе с тем, он с сожалением отмечает, что в средние века армяне более активно участвовали в развитии мугамата (М.Брутян, «О бытовании мугамата в Армении»; Кн. «Макомы, мугамы и современное композиторское искусство», Ташкент, 1978). Как видят, уважаемые читатели, Шахвердян поспешил со своим вердиктом композитору Н.Тиграняну, обработавшему в свое время «Баяты-Шираз», поскольку возможности армянского плагиата воистину безграничны.

Как понимают читатели, нужны какие-то основания для подобных рассуждений и выводов. И они находятся и, как всегда, подложные. Оказывается, что заблаговременно, еще в 1968 году Тагмизян, о котором мы уже вели речь, выпускает со своими комментариями «Руководство по восточной музыке». Автором, которого он приводит армянского тамбуриста XVIII века Арутина. Книга так и называется «Тамбурист Арутин» (перев. с турецкого с коммент. Н.Тагмизяна, Ер., АН Арм, 1968). Оказывается, что руководство по восточной музыке этого тамбуриста почему-то написано на азербайджанском языке, но в армянской графике. Прием, как видите, уже знакомый, уважаемые читатели. Более того, Тагмизян уверяет, что произведение написано на основе фарсидских музыкальных источников. Итак, на основе фарсидских источников на азербайджанском языке в армянской графике написано руководство для постижения мугамата. Как бы то и ни было, создана возможность ссылаться на этот труд и делать заключение о развитии мугамата в Армении, что, кстати и делают другие исследователи; как, например, Л.Ернджакян – «Традиционные жанры монодии в аспекте армяно-иранских музыкальных связей» (М., Сов. композитор, 1987). Вместе с тем, ларчик открывается просто и выясняется, что «творение» тамбуриста Арутина есть копия творения азербайджанцев Хашым-бека и Закир-бека – известных азербайджанских мугаматистов. И написаны они, не опираясь на фарсидские источники, а как раз на азербайджанские – С.Урмеви и А.Мараги. Такова вкратце история армянской мугаматной фальши, с надуманным прошлым.

А вот другой пример «развития мугамата». Мы уже повествовали, что композитор Н.Тигранян впал в немилость музыковеда Шавердяна за обработку мугамата. Так вот. Н.Тигранян еще в 1884-1904 гг. переписал для игры на фортепиано нотные версии 12 азербайджанских мугамов. Здесь и «Баяты-кюрд» и «Баяты-Шираз», и «Сегях-Забул» и др. Исполнял ему армянский тарист Агамал Мелик-Агамалян. Вот этот нотный сборник Н.Тигранян и опубликовал под названием «Фарсидские мугамы». Последний факт, как обычно, дал возможность несведущим, а возможно, и не желающим знать специалистам анализировать изданные нотные тексты, как «армянские мугамы». Так что, прощение за увлечение мугамами к Н.Тиграняну пришло и, вот каким образом. Небезызвестный Тагмизян пишет, что если Комитас сумел перенести в нотные записи «фарсидские песни», то его современник Н.Тигранян является первым из восточных композиторов, глубоко изучившим и сумевшим изобразить в нотном варианте многие классические (фарсидские) мугамы, причем в «улучшенном» варианте и, наконец, А.Спендиаров симфонизацией мугамного мелоса на заключительном этапе достиг огромных высот. Вот такой он, армянский мугамат, представляя и описывая который тщательно избегают слова «азербайджанский».

А теперь о современных музыкальных кражах наших песен, осуществляемых на базе современной техники цифровой записи, достойно развивающих наработанные в прежние годы и традиции. Начнем с музыкальных краж на примере двух звукозаписывающих студий «Ани-Рекордс» и «Фулл-Хауз» и вот почему. На страницах прессы не раз освещалась «деятельность» ныне лишенной лицензии за пиратскую продукцию студии «Ани-Рекордс», присвоившей десятки музыкальных образцов Азербайджана. В «послужном списке» этой студии, штамповавшей «армянскую музыку», «армянские танцы», да еще под фарисейской вывеской, что отобраны лучшие образцы по всем направлениям армянской музыкальной культуры, были присвоенные наши фольклорные танцы «Вагзалы», «Тярякама», «Яллы», «Узундяря», «Газахы», песни «Хан баджы», «Дяли джейран», «Ай Лели», «Сары кейнек» и много авторских произведений таких, как «Ай гыз» Б.Насибова, «Индии мени танымады» О.Кязымова, «Меним дунья», «Олмаз-олмаз» А.Тагиева, «Дилим, джан инджидендир» П.Бюль Бюль оглы и т.д. Лицензия этих пиратов была изъята соответствующим органом РФ, только после того, как они легализовались, зарегистрировавшись по адресу: Ростовская область, село Чалтырь, ул. Мясникяна, 90. Напоминаем, об этом, чтобы привести «объяснение» формального руководителя этой студии Х.Авендяна, когда деятельность студии была приостановлена, напечатанное в ростовской газете «Седьмая столица» и являющееся знаковым: «…что касается азербайджанской музыки, да откуда я мог знать, что она не армянская, у нас ее все время играют…».

Как показал анализ, главный действующий принцип этой студии: не указывая происхождения музыки, крупным планом выпячивать армянского исполнителя, в настоящее время нашел «продолжателя» в лице студии «Фулл Хауз», которая, по мнению компетентных российских органов, является незаконной и нигде не зарегистрирована. В ее пиратском сериале «Инструментальные хиты Востока. Магический дудук 1» из 15 музыкальных композиций 7 принадлежат азербайджанским композиторам, но ни на одной не указывается их авторства, а взамен – исполнитель –дудунист Д.Гаспарян и богатая информация о дудуке – исконно «армянском» инструменте. Украдены знаменитые «Сяня да галмаз» Т.Кулиева, «Сачларына гюль дюзюм» Р.Гаджиева, «Ай гыз» Дж.Джангирова, «Нейлейим» Э.Сабитоглу, «Сен гелмез олдун» А.Тагиева, «Мелодия» и «Геджа зенклери» Э.Мансурова.

Армянский музыкальный плагиат давно перешагнул рамки СНГ. К примеру, армянский СД «Кларнет и зурна», выпущенный «Парсегян-Рекордс» в США в Лос-Анджелесе. Схема армянского плагиата традиционна: в 14 исполняемых композициях на кларнете и дудуке на переднем плане имена армянских исполнителей и из композиций 12 азербайджанских авторских и фольклорных музыкальных произведений, о происхождение которых умалчивается. В их числе «Шарур яллысы», «Кечари», «Бановша», «Фуады», «Забул ренги», «Сез олмасайды» Ибрагим Топчибашева и др. Плагиаторы «закрепляют» кражу общим названием «Арменианс Бест…».

Вот так и пытаются убедить неискушенных об «армянском музыкальном творчестве». Удивительным во всем этом является то, что плагиат настолько «прижился», что многие армяне и не сомневаются в армянском происхождении исполняемой азербайджанской музыки. Вот, к примеру, курьез, который сродни упомянутому выше высказыванию руководителя лишенной лицензии студии «Ани–Рекордс», имевший место в связи с армянской кражей композиции «Вокализ» и основой которой являлись азербайджанские музыкальные фольклорные образцы. Армянские представители в Интернете отвечали, что они еще, будучи детьми, слышали эту композицию, являющуюся «исконно армянской» под названием «Багдали». Факт удивительный, поскольку защитники плагиата не задумываются над этимологией названия присвоенного ими музыкального образца. Наряду с «Вокализ» Б.Дадашевой, выкрадено и присвоено авторство замечательной авторской песни А.Самедзаде «Школьные годы», сочиненная и исполняемая В.Шахбазовым «Лейла».

А посмотрите, уважаемые читатели, что в Интернете?

Те же принципы армянского плагиата находят и здесь отражений, к примеру, на дисках, предлагаемых, российскими Интернет-магазинами. Разнообразные коллекции от дудука в исполнении Д.Гаспаряна, С.Асадуряна и др. Здесь и «Слеза Армении: голос дудука» и «Магия армянского дудука» и т.п. Читатель, наверное, догадывается, магию какой музыки источает «древний армянский инструмент», да еще в исполнении С.Садуряна. Мы перечислим все 8 композиций, так как они поименованы – «Гайыгчы», «Гюнюм гюнешим оларсан сен», «Уча даглар», «Тутам яр елинден, тутам», «Бир чичек киби», «Аллы дурнам», «Елли йаш», «Гырмызы гюлюм солду», которые являются азербайджанскими или турецкими музыкальными образцами и происхождение которых, конечно, не указано.

Зато в этих же нелицензионных сборниках предлагается замечательный альбом «Балабан» известного азербайджанского балабаниста Алихана Самедова и, как всегда под вывеской «хорошей армянской музыки». Указанные на русском языке композиции «Ты не пришла», «Светловолосая невеста», «Не пришла», «Лирика», «Айвовый цветок» – и есть тот немногий элемент творчества, вложенный армянами. Ведь речь идет о том же «Сян гялмяз олдун» А.Тагиева, азербайджанских народных песнях «Сары гялин», «Гялмядин», о нашей танцевальной мелодии «Мирзеи», «Хейва гюлю». Естественно, что плагиаторы ни происхождения композиций, ни действительного исполнителя не указывают.

Стоит «кликнуть» «армянская народная музыка» в сети, то мы получим ссылки на несколько десятков тысяч Интернет-адресов. Большинство из них, как правило, армянских сайтов с упоением возводят истоки армянской народной музыки VI-IV вв. до н.э. Вот так и преподносится старинная армянская народная музыка азербайджанских корней. Здесь же в «Антологии армянской музыки» (т.4) можно узнать подробности о древнем армянском инструменте «дудуке»: Оказывается: «близ­кие по конструкции и звучанию духовые инструменты есть у народов Средней Азии, Грузии, России, Белоруссии, Болгарии, Югославии и Турции». И, конечно, в этом списке нет места Азербайджану, поскольку исполнение азербайджанского исполнителя азербайджанских песен на азербайджанском национальном балабане и преподнесено как армянская музыка армянского исполнителя на армянском дудуке. Да и не мешало бы напомнить, что корень слова «дудук» – тюркский и на азербайджанском звучит как «тутяк».

Не могут не вызвать улыбки «тщательно отобранные» образцы в Антологии (т.7) – «Армянский фольклор» и, как представляют его издатели, являющиеся «отреставрированными редкими архивными записями армянской народной музыки, бережно воссозданными фольклорными коллективами Армении». Вот несколько названий «этих музыкальных шедевров многовековой давности». Даются они в латинице, и мы также и приводим их: «Kele kele», «Aliagyaz», «Тsolako» и др. Комментарии за вами, уважаемые читатели, а для желающих послушать музыку армянской диаспоры «Играет трио Гарибяна» (т.3, Антологии) рекомендуем «современный армянский музыкальный язык», родившийся не только непосредственно в Армении, но и на других территориях расселения армян: «Mirzei», «Tarkjama», «Otaramaji» и многое другое.

Мы подходим к завершению, подчеркивая, что у азербайджанского народа замечательная музыкальная фольклорная традиция и столь же замечательное современное музыкальное искусство. Сочинять прекрасную музыку – одновременно прекрасно мыслить, прекрасно чувствовать и прекрасно выражать мысли. Словом, в равной мере обладать умом, душой и вкусом.

Уважаемые читатели! Подводя итог первой части повествований об армянских музыкальных кражах, хотели бы закончить ее замечательным высказыванием Валери: «Найти легко, трудно впитать в себя найденное".