Присвоил», в котором повествуется об армянских заимствованиях творчества азербайджанских композиторов и, в первую очередь, Узеира Гаджибекова

Уважаемые читатели! Мы продолжаем тематический цикл «Пришел, увидел, … присвоил» в части «…присвоил» несколько измененного латинского крылатого выражения и в этой подборке знакомим вас с армянскими присвоениями интеллектуальной собственности азербайджанцев, тесно связанными с территориальными претензиями к народу, являющимся создателем и обладателем этого культурного достояния. Продолжая начатое в прошлом параграфе повествование об армянских музыкальных кражах и заимствованиях, в которых речь шла о присвоении и арменизации инструментально-музы­кальных, музыкально-плясовых образцов фольклора, народных напевов, а также их использовании в армянском профессионально-компо­зи­торском творчестве, мы хотели бы рассмотреть вопрос об армянских заимствованиях творчества азербайджанских композиторов и, в первую очередь, великого Узеира Гаджибекова.

Как известно, профессиональная композиторская музыка всегда опиралась на фундамент фольклорной музыкальной тра­диции. Чем ярче и богаче была эта традиция, чем глубже она использовалась и перерабатывалась композиторами, и тем более и значительное произведения удавалось им творить.

Азербайджанская музыкальная культурная и впрямь опиралась на три традиционных кита: песенный и плясовой фольклор, ашугское искусство и мугамат. И вся эта устная музыкальная традиция нашего народа имела два крупных пласта. Прежде всего, бесписьменная, устная форма музыкального фольклора в виде народных песен, напевов и танцев. И, конечно, музыка профессиональной устной традиции: искусство мугама и музыкально-поэтическое творчество ашугов.

Величие основоположника азербайджанской композиторской школы Узеира Гаджибекова и заключилось в том, что, несмотря на все превратности, чинимые ему, профессиональная азербайджанская музыка была им создана, опираясь на эти музыкальные традиции. Эти традиции были не только гениально интерпретированы, но Узеирбеком была создана и теоретическая основа их использования. И это была стройная система азербайджанских музыкальных ладов. Именно У.Гаджибеков и стал родоначальником уникального музыкального стиля, синтезирующего восточные и западные ладовые мелодии. Вот, что писал в связи с оперой «Кероглу» наш великий композитор, подчеркивая, что творчество не заключается в заимствовании у народа готовых мелодий, а «важно было пронизать оперу дыханием народной музыки» (курсив наш). И это было музыкальное кредо гениального композитора не присваивать, а, творчески перерабатывая и бережно вплетая национальный мелос в собственное музыкальное видение, создавать подлинно авторские произведения.

И это признавали его современники: «…неувядаемая прелесть, подлинный реализм и народность ставят «Аршин мал алана» в один ряд с лучшими классическими образцами музыкальных комедий», - писала Е.Грошева в «Советском искусстве» от 1938 года. Еще конкретнее и глубже дается оценка творчества Узеира Гаджибекова в знаменитой книге «Оперные либретто» (М., «Музиздат», 1962): «Композитор стремился максимально приблизить национально-самобытную форму азербайджанской музыки к классическим оперным формам» [«Лейли и Меджнун»] … В произведении преобладают традиционные оперные формы: вместе с тем композитор использует характерные принципы развития, особенности мелодии, ладов, ритмики и другие выразительные средства азербайджанской народной музыки, а особенно – средства ашугского музыкального стиля [о «Кероглу»]» (курсив наш).

И это признавали и выделяли и армянские исследователи, как например, Н.Шахназарова («Музыка Востока и Запада», М., «Сов. композитор», 1983), которая высказываясь о выдающемся значении оперы «Лейли и Меджнун», отмечала: «Рождение такого своеобразного жанра, как мугамная опера, вдохновлялось безошибочной интуицией знатока профессиональной восточной музыки, который свободно живет в своей национальной традиции… Гаджибеков сразу же вступил на… путь синтеза двух различных типов музыкального профессионализма: европейской оперы и азербайджанского мугама» (курсив наш).

Без всякого преувеличения, уважаемые читатели, можно утверждать, что свершенное Узеиром Гаджибековым являлось открытием, разрушившим «границы» между веками слагавшейся традиции развития европейской и восточной музыки. Им как первооткрывателем была снесена, казалось бы, несокрушимая стена между музыкальными культурами Востока и Запада. Однако, впоследствии музыкальное первопроходство Узеирбека армянские авторы – критики приписали своему соотечественнику – крупнейшему армянскому композитору А.Хача­туряну. Обратите внимание, как преподнесено это художественное открытие Хачатуряна Д.Арутюновым в его книге «А.Хачатуряна» (М., «Музыка», 1983): «Органическое слияние принципиально различных музыкальных традиций и синтез специфических особенностей восточной музыкальной культуры ее мелодии с жанрами, формами, закономерностями выразительных средств европейской классики» (курсив наш).

При этом без ссылок на У.Гаджибекова, делается оговорка, что открытие Хачатуряна – результат «влияния на его творчество мугамата и ашугского творчества, словом тех азербайджанских истоков, которые и переработал великий Узеирбек».

А теперь, уважаемые читатели, обратимся непосредственно к А.Хачатуряну и его высказываниям об использовании народной музыки в связи с ее синтезом с европейской классикой. Так вот, А.Хачатурян как-то заметил, что «в современной музыке нет плагиата, в современной музыке есть коллаж». И здесь, важно разобраться, что же понимается под коллажом и, что могло подразумеваться в этой мысли выдающегося армянского композитора. «Коллаж», если следовать «Словарю иностранных слов», имеет французское происхождение и буквально означает «наклеивание». Цитируемый словарь указывает, что это «технический прием в изобразительном искусстве» - наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фигуре, а также произведение, целиком выполненное этим приемом». Аналогичное разъяснение дается в «Энциклопедическом словаре» от 1985 года. А теперь, уважаемы читатели, чтобы разобраться в понимании «коллажа в музыке» нам придется сделать некоторое отступление, дабы более ясно представить себе проблему плагиата и заимствования в музыкальных произведениях.

В музыкальном произведении художественные образы выражаются посредством звуков. А звуки лишены смысловой конкретности слова и не воспроизводят фиксированных, видимых картин мира, как это в живописи. Звуки, выстроенные и организованные специальным образом, имеют интонационную природу и тем самым превращаются в звучащее искусство. Так вот, музыка столь же прекрасна, сколь легко может быть присвоена и столь же трудна в установлении плагиата. Если в литературных произведениях мы легко можем отделить содержание (сюжет, фабулу) от формы (образы, язык), то в музыкальном произведении это сложнее, поскольку главный компонент выразительности в музыке – ее мелодия определяет и форму, и содержание музыки. И дело в том, что мелодия и есть одноголосно выраженная музыкальная мысль. Полифония, гармония, ритм и др. – все это дополнительные средства и компоненты музыкальной формы.

И здесь мы подходим к главному. Авторское право охраняет форму произведения. Содержание же его охраняется в той мере, в какой оно включено в охраняемую форму этого произведения. Отсюда и острота вопроса: охраняется ли авторским правом мелодия произведения? Если да, то, стало быть, воспроизведение мелодии является плагиатом, если нет - то это заимствование сообразно творческим целям заимствующего. В настоящее время современные профессионалы сферы авторского права однозначно признают, что мелодия, хотя и не самостоятельный объект музыкального произведения, тем не менее, должна охраняться. И причина этого в столь же единодушном мнении о том, что мелодия может самостоятельно воспроизводиться без привлечения других элементов музыкального произведения. А вот другие компоненты музыкального произведения, как гармония, то есть сочетание нот, звучащих одновременно, равно как и ритм - последовательное звучание громких и тихих звуков и т.п., то они авторским правом не охраняются. Согласитесь, что сами по себе ни гармония, ни ритм присвоены быть не могут. Только в сочетании с мелодией они приобретают право охраны авторским правом. Но это еще не все: ведь музыкальное произведение может быть переложено, к примеру, с голоса или одних инструментов на другие. Это есть аранжировка. Ее разновидностью является оркестровка, когда музыкальное произведение, написанное для одного музыкального инструмента, перекладывается на оркестр.

К сведению читателей. Если в советское время аранжировка и оркестровка не охранялись авторским правом, то в настоящее время созданные в их результате музыкальные произведения, хотя и считаются зависимыми, несамостоятельными от оригинала, тем не менее, и им придается охрана авторским правом. Тоже самое и с вариациями, при которых основная музыкальная тема первоначального оригинала остается узнаваемой. Здесь за счет изменения ритма и такта, то есть, варьируя манеру и тональность, достигается воздействие на мелодический строй и гармонию и тем самым создается несамостоятельное, но охраняемое авторским правом произведение. Уважаемые читатели, все перечисленное – аранжировка, оркестровка, вариация есть переработка произведения. Переработка допускает большую вариативность творческой деятельности переработчика. Так вот, в зависимости от этого вклада, переработанное произведение может как полностью зависеть от оригинала, так и быть в полной независимости от него. В первом случае по сути копируется мелодия как образная основа оригинала и незначительно изменяются средства ее выражения - языковая музыкальная оболочка. Во втором же случае используются только отдельные образные элементы и совершенно меняются средства выражения. Между этими крайними формами существуют промежуточные формы переработки.

Как мы видим, переработка музыки может быть и плагиатной (первый случай) и неплагиатной, т.е. заимствованием, когда имеет место независимость или слабая зависимость от оригинала.

И последнее, причем не по важности, а в смысле порядка изложения. В авторском праве существует понятие сборника, а точнее, составного произведения, элементами которого являются другие произведения. К примеру, создание музыкального произведения большой формы на основе ряда существующих малых форм, таких как песни, напевы. Так вот, в авторско-правовом законодательстве автору такого составного произведения предоставляют право охраны, как новому произведению только за выбор, последовательность и связность вошедших компонентов. Подчеркиваем, только за творческий труд по подбору и расположению оригинального первоначального материала. Причем, авторы вошедших в составное произведение оригиналов как элементов такого составного произведения сохраняют свои авторские права.

Как понимают, уважаемые читатели, это неприемлемо для крупного музыкального произведения, в которых в качестве элементов имеются отдельные песни или отрывки из произведений других авторов. Дело в том, что композитор, создавший такое составное произведение претендует на него в целом, оно полностью связывается с его именем. Ведь композитор – это создатель новой музыки в целостном произведении, а не составитель конгломерата или коллажа из других согласно своему замыслу.

Следует также помнить, что фольклорная музыка, равно как и другие жанры устного народного творчества, авторским правом не охраняются и ответственность за их использование заимствование и плагиат, тем паче присвоение происхождения пока носит нравственный характер и является предметом творческой этики.

Вернемся, уважаемые читатели, к основной теме, подчеркнув, что художественное открытие Узеира Гаджибекова оказало огромное воздействие на развитие профессиональной музыки всего Южного Кавказа. Узеирбек по достоинству занял то же место, что и Глинка в русском оперном искусстве. Достижения его в рождении нового жанра, несомненно, стали предметом пристального изучения. Тем более что свое развитие творческий метод У.Гаджибекова получил после «Лейли и Меджнун» в опере «Кероглу» (1937г). Если «Лейли и Меджнун» была мугамной оперой, в которой национальные традиции органически вплетались в европейские каноны музыкальной композиции, а посредством же ладового строя мугамов достигалась возможность музыкального изложения лиризма поэмы Физули, то опера «Кероглы» явилась органическим сплавом национальной музыкальной традиции в виде ашугского лада с европейским гармонизмом.

Уважаемые читатели, и это был самый совершенный образец стандарта европейской оперы. У.Гаджибеков писал: «Я один из многих страстных поклонников творчества Чайковского... Мною заимствован у Чайковского принцип свободного творческого претворения народно-песенных традиций...». Художественное открытие Гаджибекова нашло отражение и в новом факторе огромного значения - отношении великого композитора к поэтическому слову, в его тонком литературном вкусе, блестящем знании и понимании поэтического материала. Гармония, свойственные тандему Пушкин-Чайковский свойственны и Физули и Гаджибекову. И не случайна большая любовь Гаджибекова к Чайковскому: если слушая «Онегина» Чайковского мы чувствуем Пушкина, то слушая «Лейли и Меджнун» Гаджибекова-Физули. Точно также и в вокальных произведениях Гаджибекова. Подобно Шуберту, который почти все свои вокальные творения строил на поэтических текстах Гейне и Гете, резонанс своей творческой музы в вокальных произведениях Гаджибеков нашел в лирике Низами. Вот, что писал армянский композитор X.Кара-Мурза У.Гаджибекову после декады нашего искусства в Москве в 1937 году: «Прошу принять мои искренние поздравления по поводу того успеха, который имела азербайджанская музыка, в частности вы, как один из ее творцов... Крайне рад быть свидетелем того большого прогресса в музыкальной культуре азербайджанского народа, который выявлен вашими музыкальными выступлениями в Москве». Не помню уж кто сказал, но сказал замечательно: «Увидевший прекрасное - соучастник его создания». Так оно и случилось, уважаемые читатели. Пристальное изучение, осмысление творческого метода Гаджибекова было и принято на вооружение армянскими композиторами.

А.Тигранян в опере «Ануш», следуя критику Г.Хубову, воспроизвел «классические азербайджанские мугамы». А Майлян в опере «Сафа» многократно переделываемой, а точнее подгоняемой к достигнутому к тому времени уровню оперного искусства, так и не удалось успешно суметь использовать азербайджанские народные песни и мотивы. Удачной находкой у него только и признается использование «Яллы». И здесь очень уж уместна мысль о том, что «маленькие ручейки бегут по тому же склону, что и большие реки», высказанная Ролланом.

А вот, автор первой армянской оперы «Алмаст» А.Спен­диаров использовал и азербайджанские народные мелодии «Новруз араби», «Эйдари» и тему из музыкальной комедии «Не та, так эта» У.Гаджибекова. А ведь именно опера «Алмаст», согласно «Истории музыки народов СССР» (т.1, М., 1985) «остается до сих пор непревзойденным образцом армянского оперного искусства». В знаменитом сборнике «100 опер» «Алмаст» наряду с оперой Гаджибекова «Кероглы» попала в этот престижный список («100 опер», «Музыка», Л-д, 1964). Опера «Алмаст» наряду с «Арцваберд» Бабаева, «Ануш» Тиграняна, «Аршак II» Чухаджяна попала и в не менее известный сборник «Оперные либретто», изданный в 1962г. в Москве. В числе составителей же этого сборника Н.Ме­лик-Шахназаров, М.Теро­ганян. Мы еще вернемся уважаемые читатели, к истории создания оперы «Алмаст» и совсем не в той редакции, которая отражалась в приведенных выше сборниках.

Что касается А.Хачатуряна, то, будучи крупным композитором, он сумел усвоить специфику мугамата. И мы приводим цитату из «Истории музыки народов СССР» (т.3, М., 1972), где очень точно указывается: «Народная музыка в «Гаяне» звучит не только в заимствованных из фольклора темах. Ею проникнута вся партитура балета, все оригинальные собственные темы композитора. Укажем, например, на такие, очень близкие, народным образцам, мужские пляски, как «танец Армена», «Танец Карена и Нунэ», «Армянско-курдский танец», «Танец с саблями», «Лезгинка», адажио и колыбельную Гаянэ...» (курсив наш). В «Гаянэ» были включены лучшие номера из ранее написанного балета «Счастье». Здесь, как отмечается у И.Прохорова и Г.Скудиной в «Советской музыкальной культуре» (М., «Музыка», 1987), - «обилие мелодических тем, основанных на народных интонациях и ритмах». Особо подчеркнем, что именно здесь и используются «арменизированные» азербайджанские танцы «Шалахо» и «Узундере», о чем мы повествовали в предшествующем параграфе.

А.Хачатурян говорил: «Я сам ашуг», подчеркивая тем самым в качестве истоков своей музыки – музыку народную. Да и названия, к примеру, частей его скрипичного концерта (1940) – танец «Кочари» или песня «Келе-келе», несомненно, свидетельствуют об этом. Вот что писал Г.Хубов: «Хачатурян, начинал, как все, с простого подражания» (Г.Хубов «Арам Хачатурян», М., «Сов. композитор», 1983). Этот же автор отмечал, что в этом подражании Хачатурян воспроизводил «образный мир музыки и поэзии ашугов...». Этот мир А.Хачатуряна, уроженца Тифлиса, охарактеризован в учебнике «Советская музыкальная культура» И.Прохорова и Г.Скудиной (М., «Музыка», 1987) следующим образом: «[В детские и юношеские годы] незабываемое впечатление оставило искусство народных певцов-ашугов, в исполнении которых звучали песни Азербайджана, Грузии, Армении... Под аккомпанемент саза или тара они [ашуги] вели свои нескончаемые рассказы о героях, влюбленных... Преданная, самоотверженная любовь Фархад и Ширин... прославлялась не только в песнях, но и в стихах и поэмах». Впечатления юного Хачатуряна были столь сильны, что, забираясь на чердак, он «часами выстукивал полюбившиеся ему ритмы на медном тазу». И это была, по свидетельству самого А.Хача­туряна «его первоначальная музыкальная деятельность». И как он отмечал: «... С раннего детства я слышал пение своей матери, которая знала великое множество армянских и азербайджанских песен... Как бы не изменялись и не совершенствовались впоследствии мои музыкальные вкусы и знания, первоначальная национальная основа, которую я воспринял с детства от живого общения с народным искусством остается естественной почвой для моего творчества» (курсив наш). Как понимают, уважаемые читатели, это был, в первую очередь, мир азербайджанской музыки, доводимый азербайджанскими ашугами на азербайджанском таре и сазе. Вот почему в библиографии об А.Хачатуряне, насчитывающей более 200 наименований, у авторов работ о нем столь часты термины «азербайджанские мугамы», «азербайджанская народная музыка» и т.п. И вот почему, этим музыкальным вкусам оставался верен крупнейший армянский композитор и в своей знаменательной песне - гимне Еревану «Песне о Ереване» (1948). Следует подчеркнуть и то, что азербайджанский фольклор, «арменизированный» владевшими нотной грамотой армянами, ложился в качестве мелодичной основы в профессиональную армянскую музыку уже как армянские народные песни или танцы. Далеко не случайно, что армянская «могучая кучка» композиторов, следуя пути, указанному Комитасом, активно изымала на нотные тексты оригиналы азербайджанской устной традиции. К примеру, Т.Чухаджян прошел курс композиции в Милане, М.Емалян получал образование в Петербургской консерватории, Н.Тигранян — в Вене и Петербурге, Комитас - в Берлине, а А.Спендиаров - в Петербурге у Римско-Корсакова (Н.Шахна­зарова, «Музыка Востока и музыка Запада», М., «Совет, композитор», 1983). А заимствовать и перекладывать на ноты было что. Вот свидетельство Г.Хубова, много написавшего об армянской музыке и А.Хачатуряне, опубликованное в его работе «Искусство азербайджанского народа» («Советская музыка», №4, 1938) и утверждавшего, что не только в Армении и Грузии, но и в Средней Азии азербайджанское музыкально-поэтическое творчество ашугов, по мнению иностранцев, является венцом песенного творчества: «Считают Азербайджан центром высшей цивилизации, и если бахши (народный певец) просят спеть что-нибудь особенно хорошее, то непременно являются на сцену азербайджанские песни».

Однако «нотная арменизация» и последующие заимствования для использования в армянской профессиональной композиторской музыке нашего музыкального наследия иногда оборачивалось парадоксами. Как известно, «С.Спендиаров - выдающийся армянский композитор и дирижер», «автор первой армянской оперы «Алмаст», охарактеризованный именно так Энциклопедическим музыкальным словарем, родился на Херсонщине в Крыму и с детских лет был окружен тюркской музыкой. Отсюда и его огромный, неувядающий интерес к азербайджанскому музыкальному фольклору. Учившийся у Римского-Корсакова, став уже профессиональным композитором, он писал в своей автобиографии: «Я причисляю себя к русской школе, созданной Глинкой, Балакиревым, Бородиным, Римским-Корсаковым и др.» Вместе с тем тюрко-азер­байд­жанская мелодическая основа была преобладающей в его творчестве. В дореволюционное время он явился автором 2 сюит «Крымские эскизы» и симфонической картины «Три пальмы». Его вокальные произведения «Восточная колыбельная», «Татарская песня» сами говорят о художественных пристрастиях композитора. И не случайно одними из лучших в его творчестве считаются именно обработки двух песен крымских татар: колыбельной и плясовой. Вместе с тем, к большой радости армян, уже переехав в Эривань, он издает сочиненные им «Эриванские этюды» (1925). Этюды состояли из частей «Энзели» и «Гинджас». В кратком предисловии к партитуре автор указывает, что «темой для этюдов послужили армянские и арабские напевы, исполняемые народными музыкантами в Эривани». А вот, как отмечается у С.Гинзбурга в «Музыкальной литературе народов СССР» (М., «Музыка», 1970). Это было заблуждением Спендиарова, полагавшего, что есть арабское заимствование: «на мысль об арабском происхождении мелодической основы песни «Гинджас», по-видимому, Спендиарова навело пришедшее с Аравии наименование лада, хотя этим термином обозначается в Закавказье лад совершенно иного строения». Однако, уважаемые читатели, понимают, что для «Энзели» мелодийной основой послужил народный напев и популярный азербайджанский танец «Энзели». И точно также основой «Гинджафа» - популярный мугамный лад «Хинджас, не имеющий никакого отношения к армянам. А стало быть, речь шла об опыте симфонизации мугамов. Интерес к азербайджанской музыкальной традиции у Спендиарова был столь велик, что, переехав в Эривань, он с огромным желанием внимал наши песни. Вот что пишет в своих воспоминаниях Аветис Исаакян: «Бывали мы [со Спендиаровым] и в азербайджанской чайхане, где на многострунных длинных сазах местные и прибывшие из Азербайджана ашуги, соревнуясь друг с другом, исполняли песни Кероглы, из «Ашуг-Гариба», «Асли и Керем» и многие другие».

Такова была сила воздействия азербайджанской музыки и творчества великого У.Гаджибекова на профессиональную музыку основоположников армянской музыкальной школы.