Різноманіття і криза ХХ століття. Прогрес і традиції. Криза музичної мови. Нові шляхи: музичні течії на пограниччі століть: імпресіонізм, символізм.

Масштаб подій, різноманіття, складність і часто парадоксальність розвитку музичної культури ХХ ст. не мають аналогів упопередній історії. Десятки тисяч музикантів творять в сотнях музичних стилів і напрямків. Науково-технічний прогрес дозволив людині створити електронні музичні інструменти і більше того – зовсім нове електронне звукове середовище. Справжнім переворотом в історії слід вважати відкриття способів запису звуку і розвиток технічних засобів його відтворення. Радіо, телебачення, все більш доступна аудіотехніка, а в останній час Інтернет сформували на нашій планеті глобальне аудіо середовище,більшу частину якого складає музика. Сьогодні, коли звучання музики може бути відділене від її безпосереднього виконання, вона доступна практично кожному.

Радикально змінився і музичний «ландшафт». Іншим стало місце релігії у суспільстві, посилився інтерес до фольклору, розвиток цивілізації практично знищив традиційний патріархальний уклад життя і разом з ним самі умови для існування і продовження традиційної музичної творчості.

Початок ХХ ст. виникає феномен масової музики, який до кінця століття став домінуючим у свідомості сучасної людини. У своїй професії музиканти все більш вузько спеціалізуються. Якщо раніше в поняття «музикант» входило вміння творити, виконувати, викладати музику, робити музичні обробки, писати про музику, то тепер – це різні спеціальності і навіть музичні професії: композитор, аранжувальник, виконавець, музичний продюсер, музичний критик, музикознавець-учений і т. і.

Бароко у ХVІІ ст., класицизм у ХVІІІ ст. і романтизм у ХІХ ст. були «великими стиалями» – загальними для всіх європейських музикантів способами розуміння, слухання, творення музики. На їх основі творилися особисті музичні стилі, або формувалися національні школи композиції – «малі стилі».

Специфічна для європейця тяга до нового, незвичного, небувалого, його стремління в майбутнє привела до виникнення нової музики – музичнй авангард, футуризм, модернізм, експерименталізм. Багато новаторів черпали натхнення і композиторські ідеї в далекому або близькому минулому, свідченням чого стали музичні стилі з додатком «нео» або «пост» (неокла-сицизм, неоромантизм, нова простота, постмодернізм і ін.).

Музичний імпресіонізм – це значний музичний стиль, що виник у Франції, і був названий за аналогією з художнім рухом. Так як в живопису, композитор-імпресіоніст бажав звуками передати скоріше своє враження, ніж виразити якусь змістову ідею. В музиці ясність загальної форми, яскрава винахідливість і навіть звуконаслідування поєднуються з незвичними, змінними гармоніями і незвичними нерегулярними ритмами. Звучності у творах імпресіоністів розташовуються широкими, плаваючими «пластами» або дробляться на багато мальовничих музичних «крапок». Важливіше від стійкості в цій музиці відчуття руху і несподіваної зміни, важливіше строгої логіки розвитку – характер самого звучання. Музика імпресіонізму – це мистецтво прекрасного. Витонченість, чуттєвість, краса і особлива благо-звучність цієї музики здобули їй велику популярність у слухачів.

Ім’я Клода Дебюссі (1862–1918) назавжди залишиться пов’язаним з лідерством в імпресіоністській і символістській музичних течіях. Поети-символісти Варлен, Бодлер і Малларме мали вплив на його музику, так же як і твори живопису художників-імпресіоністів, таких, як Мане і Моне. Авторитетний вплив перших, до інтелектуального товариства яких належав музикант, є найбільш ясним. Сам Дебюссі заперечував визначення себе як композитора-імпресіоніста, хоч саме його вважають основоположником музичного імпресіонізму. У своїй творчості він опирався на музичні традиції Франції, такі, як музика французьких клавесиністів (Ф. Куперен, Ж. Рамо) і лірична опера і романс (Ш. Гуно, Ж. Массне). Дебюссі втілював у своїй творчості найтонші відтінки людських емоцій і явищ природи. Для його музики характерні витонченість, хиткість настроїв, вишуканість гармонії.

Дебюссі витворив власний неповторний стиль. Починаючи з 1890 р. він створює свої найкращі шедеври: опери «Пеллеас і Мелізанда» (1902), балет «Камма» (1912), поема для голосу з оркестром «Діва-обраниця» (1888), оркестрові «Ноктюрни» (1899), 3 симфонічні ескізи «Море» (1905). Його оркестрова «Прелюдія до «Післяполуденного відпочинку фавна» (1894) – своєрідний маніфест музичного імпресіонізму. Вона відкриває новий звуковий світ. П’єр Булез сказав, що вона «потягла за собою пробудження музики стилю модерн».

Стиль модерн. На порубіжжі ХІХ–ХХ ст. у живопису, архітектурі, скульптурі, мистецтві напрям модерну (сецесіон, ар нуво, югенд-стиль) твор-чо протистояв імпресіонізму. Стремління до максимально чіткої, і разом з тим складної музичної форми, витончених і чітких звукових ліній, асиметрична «графіка» мелодії і особлива строга «декоративність», фігурність супроводу, стремління до чистих чітких ритмів, утвердження традиційної тональності, і, одночасно, надання переваги ясно чутній, хоч часто терпкій і незвичайній гармонії вирізняють таких композиторів-антиімперсіоністів.

Найбільш сильна сторона французького композитора Моріса Равеля (1875–1937) – оркестрова музика. Це: «Іспанська рапсодія» (1908), «Вальс» (1920) і «Болеро» (1928) – один із його найбільш знаменитих творів всіх часів. В ньомуРавель комбінує різні інструменти, проводячи динаміку від найтоншого піаніссімо початку до фінального фортіссімо. Крім того, одна із найбільш виконуваних оркестровок Равеля – «Картинки з виставки» М. Му-соргського – його транскрипція (1922). Це прекрасний приклад блискучої гри різними гранями звучання інструментів оркестру.

Незвичайними колористичними достоїнствами володіла не тільки оркестрова і театральна музика Равеля, але й вокальна, камерна та фор-тепіанна. У всій його творчості дивує вміння композитора відкривати нам незвичайну повнозвучність, далеку від тих повітряних, прозорих «імпре-сіоністських» звуків, типових для Дебюссі. У складній видатній особистості М. Равеля співіснували дві сильно протилежні тенденції, які доповнювали одна одну: гедоністична насолода зафарбуванням звуку, звуковим насиченням і, з іншого боку, явна відверта тенденція до строгості. Його два концерти для фортепіано з оркестром підтверджують цю двоїстість його натури. Написані в один час (1930), перший з них написаний для лівої руки в тональності ре мажор – похмурий і песимістичний[24], в той час як другий – в яскравій тональності соль мажор – блискучий і екстравертний, такої легкості, що наближена до моцартівської. Разом з тим знаходимо майже одержиму стурбованість філігранністю технічного викінчення композиції, що при-таманна Равелю. За це Стравінський вважав його «найкращим годин-никарем із всіх композиторів». Класицист або романтик, що скривав свої справжні почуття під маскою класика, Равель прагнув своєю музикою створити нове мистецтво, магічне і далеке від реальності і повсякденних турбот.

Символізм в музиці. У музичному мистецтві не склався специфічний стиль символізму. Однак композитори цього часу часто співпрацювали з поетами, письменниками, драматургами і живописцями цього художнього напрямку. Стремління символістів до ідеального і містичного, складність і часто «музикальність» їхніх настроїв і образів, а також принцип синестезії – злиття відчуття звуку, кольору, запаху чудово передавалася музикантами. Для даного музичного напряму характерні багато чисельні романси на вірші П. Варлена, А. Рембо, Ст. Малларме, К. Бальмонта та ін. Серед шедеврів музики цього часу привертають увагу музичні драми: опера «Пеліас і Мелізанда» (1901) і «Падіння дому Вшерів» (1917) К. Дебюссі і «Аріана і Синя Борода» (1907) П. Дюка. Вплив символізму відчутній в пізніх творах С. Рахманінова, зокрема, в знаменитій симфонічній картині «Острів мерт-вих» (1909), в деяких симфонічних творах Я. Сібеліуса.

Трудність виконання, відсутність мелодії, часткове несприйняття нова-торської мови композитора, недоступність сприйняття, какофонія – от лише частина постулатів, що відносяться до музики ХХ ст. і що міцно закріпилися серед більшості слухачів-непрофесіоналів. Ламання традицій і агресивні новаторські напрями були характерні не тільки для музики, алей і для всіх жанрів мистецтва в цілому. Однак загальною характеристикою музичних тенденцій століття сміливо можна назвати різноманіття: різноманіття тенденцій, стилів і мови, що збагатили музичне мистецтво кінця другого тисячоліття і зробили його одним із найбільш захоплюючих і незвичайних явищ.

Музичне мистецтво ХХ ст. наповнене новаторськими ідеями. Воно знаменує собою корінний перелом у всіх аспектах музичної мови. У ХХ ст. музика часто слугувала єдиним джерелом відображення страшних епохальних історичних подій, свідками і сучасниками яких була більшість великих композиторів цієї епохи, які стали новаторами і музичними реформаторами. Прапороносцями цих новаторських напрямів стали такі композитори, як Арнольд Шенберг, Пауль Гіндеміт, Олів’є Мессіан, П’єр Булез, Аентон Веберн, Карлхейнц Штокхаузен. Однією із особливостей музичної мови 20-х років нового століття стало звернення до принципів музичного мислення і жанрів, характерних для епохи бароко, класицизму і пізнього Відродження. Неокласицизм став одним із протиставлень роман-тичній традиції ХІХ ст., а також течіям, пов’язаним з нею (імпресіонізму, експресіонізму, веризму та ін.). Окрім того, посилився інтерес до фольклору, який привів до створення цілої дисципліни – етномузикології, що займається вивченням розвитку музичної фольклорис-тики і порівнянням музично-культурних процесів у різних народів світу.

Криза музичної мови. Падіння естетичних принципів ХІХ ст., полі-тична і економічна криза початку нового століття, як не дивно, сприяли утворенню нового синтезу, що обумовив проникнення в музику інших видів мистецтва: живопису, графіки, архітектури, літератури і навіть кінематог-рафу. Однак загальні структурні і ладогармонічні закони, що панували в композиторській практиці з часів Й. С. Баха, були парушені і перетворені.

ХХ ст. було століттям різноманіття. Однак не всі твори цього століття мали яскраво виражений авангардний характер. Багато композиторів у своїй творчості намагалися продовжувати романтичні традиції минулого (Сергій Рахманінов, Ріхард Штраус) або шукали натхнення в епохах класицизму і бароко (Маріс Равель, Пауль Гіндеміт, Жан Луї Мартіне). Деякі звертаються до джерел давніх культур (Карл Орф) або всеціло опираються на народжну творчість (Леош Яначек, Бела Бпрток, Золтан Кодай). Разом з тим компози-тори активно продовжують експериментувати у своїх творах і відкривають нові грані і можливості гармонічної мови, образів і структур.

Втілення нових ідей в музиці не завжди сприймалося публікою з ентузіазмом. Ігор Стравінський, Бела Барток і Арнольд Шенберг – це тріада композиторів-новаторів, чия творчість стала основою для всієї музичної культури століття, і в першу чергу для їх учнів – Альбана Берга, Антона Веберна, Сергія Прокоф’єва, Д. Шостковича, Пауля Гіндеміта.

Париж – столиця музики. В кінці ХІХ – на початку ХХ ст. Париж був справжньою столицею європейського мистецтва. Зі всього континента в це місто з’їжджалися артисти, композитори, художники і просто шанувальники музики. В образотворчому мистецтві виділялися Едуард Мане і Клод Моне, Вінсент Ван Гог, Поль Сезан, Анрі Матісс та ін. Розвивається напрямок кубізму у творчості Пабло Пікассо і Жоржа Брака. В літературі присутній дух витонченого символізму Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Варлена, натуралізм Еміля Золя, тонка іронія Альфреда Жаррі і Гійома Аполінера. Атмосфера в музичному світі була не менш насичена і схвильована. В цей час в Парижі творили Габріель Форе (1845–1924), Поль Дюка (1865–1935), Альберт Рассел (1869–1937). В той же час зміцнення столиці як музичного центру було пов’язано з розповсюдженням у Франції музики зі всієї Європи, серед якої не останнє місце займали іспанські композитори – Ісаак Мануель Франсіско Альбеніс, Енріке Гранадос, Мануель ле Фалья, Хоакін Туріна, чеські – Богуслав Мартіну, румунські – Джордже Енеску, а також російські композитори: Ігор Стравінський та Сергій Прокоф’єв.

Російський балет Дягілєва. Перше десятиліття нового століття в Парижі було ознаменовано появою Російської балетної трупи, яка відіграла незвичайний вплив на музичне життя Парижу. Засновником і імпресаріо Російського балету був Сергій Дягілєв (1872–1929), який зумів зібрати в своїй трупі кращих артистів того часу. До її складу входили: хореографи – Михайло Фокін, Джордж Баланчін; танцівники – Анна Павлова, Тамара Карсавіна, Вацлав Ніжинський, Броніслава Ніжинська; сценографи – Лев Бакст, Анрі Матісс, Пабло Пікассо. Всесвітню славу трупі принесли поста-новки балетів Стравінського «Жар-птиця» (1910), «Петрушка» (1911) і «Весна священна» (1913).

Результатом плідної діяльності трупи стала нова концепція танцю. Дягілєв давав повну свободу сценографам, хореографам і музикантам. В результаті музика перестала всеціло залежати від класичної хореографії, давши і композиторам, і виконавцям більшу свободу дії. Це дозволило розширити балетний репертуар. Були здійснені балетні постановки творів К. Дебіссі, Р. Штрауса, М. Равеля, М. де Фільї, І. Стравінського, С. Прокоф’єва і інших композиторів, у т.ч. членів групи Шести (Французька шістка). Завдяки Дягілєву і його артистам танець став більш експресивним і вільним.

Саті і Шістка. В 1917 р. в трупі Дягілєва пройшла скандальна прем’є-ра. Вистава ґрунтувалася на тексті Жана Кокто. Автором декорацій був Пікассо, який використовував у своїй роботі естетику цирку і мюзік-хола «Parade». Музику до балету написав Ерік Саті (1866–1924). Твір Саті при-вернув увагу молодих французьких композиторів незвичним стилем, який порушував всі канони академічної школи. Саті можна вважати першим діячем європейської музичної контркультури. Він відкрив шляхи музичного сюрреалізму [25], постмодернізму і концептуалізму [26].

Безпосередній вплив творчість Саті мала на групу композиторів Шести, куди входили: Луї Дюрей (1888–1979), Артюр Онеггер (1892–1955), Жермен Тайфер (1892–1983), Даріюс Мійо (1892–1974), Франсіс Пуленк (1899–1963), Жорж Орік (1899–1983) і письменник Жан Кокто, ідеолог групи, що пропагував просту, доступну для розуміння музику. Група існувала у 1918–1924 рр., основною її метою було творення «музики повсякдення». Символом музичного урбанізму [27] стала оркестрова п’єса А. Онеггера «Пасифік 231» (1923). Pasific 231 – це марка американського паровоза того часу. П’єса розвивається як потік безперервних «механічних» звучань, які все більше посилюються. Після розпаду Шістки, кожен із членів групи попряму-вав власним творчим шляхом.

Російський композитор Ігор Стравінський (1882–1971), який наро-дився в сім’ї видатного оперного співака Федора Стравінського, був учнем М. Римського-Корсакова, став знаменитим після першої вистави свого балету «Жар-птиця» в Парижі (1910) у виконанні артистів трупи С. Дягілєва. Саме з цього моменту творчість композитора стала тісно пов’язаною із цією трупою. Згодом послідували два інших балети – «Петрушка» (1911) і «Весна священна» (1913). Постановки цих балетів трупою С. Дягілєва принесли композитору велику славу, не дивлячись на грандіозний скандал, який розігрався після прем’єри другого балету і викликаний неординарністю і оригінальністю музики. Однією із найважливіших особливостей музичної мови балету «Петрушка» була політоналість. Тепер, завдяки радикальній новизні музичної мови і насамперед ритму, «Петрушка» є одним із кращих зразків музики ХХ ст. Завдяки цьому твору, а також творам написаним пізніше, Стравінський, поряд із Шенбергом і Бартоком, став одним із най-більших майстрів сучасної музики.

Творчість композитора можна розділити на три етапи: російський (фольклорний), перший закордонний (неокласичний) і другий зарубіжний (серіальний або додекафонний).

В перший були створені три вище згадані балети, а також «Історія солдата» (1918) і «Весіллячко» («Свадебка», 1923), що вирізняються блискучою інструментовкою, жорсткістю гармонії і гострим характером ритмів.

Період неокласицизму. Стравінський завжди вирізнявся здатністю дивувати навіть своїх прихильників. Після Першої світової війни в його творчості відбувається радикальний і несподіваний поворот. У 1920 р. відбулася прем’єра балету «Пельчінелла». Декорації до вистави готував друг композитора Пабло Пікассо, роботи якого, як і твори Стравінського, важко вкладалися в рамки якогось конкретного художнього напрямку. Цей балет здивував як прихильників, так і недоброзичливців композитора, оскільки автор звернув тут свій погляд в минуле. Він взяв за основу музику італійського композитора Джованні Батіста Перголезі і переробив її з точністю, що межувала з пародією. Скандал був грандіозним. Прихильники Стравінського побачили в цьому творі явну зраду передовим напрямкам музичного мистецтва, а недоброзичливці сприйняли його як насміхання над традиціями.

Після «Пульчінелли», балета, який ознаменував собою початок періоду неокласицизму у творчості композитора, Стравінський написав ряд творів, в яких віддав данину видатним музикантам минулого: Генделю в опері-ораторії «Цар Едіп» (1927), Чайковському в балеті «Поцілунок феї» (1928), Гайдну в «Симфонії in C» (1940), Баху в «Концерті ре мажор» (1947). Окрім цих творів, Стравінський пише «Симфонію псальмів» (1930). Опера «Походеньки гульвіси» (1951) є вершиною цього періоду у творчості композитора і знаменує собою його завершення.

В останній період творчості Стравінський звернувся до додекафонної системи композиції, створеної Шенбергом. В цій техніці, яку щн називають «дванадцятитоновою музикою» або «серійною технікою», використовувався звукоряд із 12 ступенів. До цього періоду належать балет «Агон» (1957), кантата «Плач пророка Єремії» (1958), музична вистава «Потоп» (1962).

3. Період неокласицизму. Додекафонія. Нова Віденська школа: криза тональності. Арнольд Шенберг (1874 –1951), Альбан Берг (1885–1935) і Антон Веберн (1883 –1945). Бела Барток (1881–1945)

Неокласицизм. У 1925 р. Арнольд Шенберг пише три «Сатири для хору a cappella» для хору. Одна із них називалася «Неокласицизм». Основним послідовником цієї течії був І. Стравінський. Неокласицизм – це течія, що домінувала в Європі з 1930–1940 рр. Подібні до неокласицизму тенденції були притаманні багатьом композиторам другої половини ХІХ ст. – Й. Брамсу, С. Франку, К. Дебюссі, О. Глазунову. Ця течія була не просто відродженням форми і стилю минулого. Неокласицизм протиставляв себе художнім тенденціям епохи романтизму. Він появився як знак протексту експресії кризового періоду в мистецтві 1914–1918 рр. Неокласицизм ґрунтувався на об’єктивності, раціоналізмі і музичній логіці. Відхід від романтичної естетики привів до відродження жанрів, історично передуючих епосі романтизму, – сюїти, concerto grosso, поліфонічних циклів та ін. Неокласицизм відстоював традиційну систему тональності, що існувала ще до Ріхірда Вагнера і романтиків, в епоху класицизму і бороко, а також відмова від програмної музики. Суть естетики неокласицизму – спів-віднесення і суміщення різних художніх стилів, в яких старовинні прототипи співставляються з музичними жанрами, властивими винятково ХХ ст. Так, наприклад, П. Гіндеміт в межах одного твору суміщав воєнний марш і пассакалію, а Ейтор Віла-Лобос у своїх знаменитих Бразильських бахіанах – бразильську модінью і фугу. Все це суперечило естетиці другої віденської школи. Для деяких композиторів виразність в музиці («творення серцем» – одне із правил А. Шенберга) було основним моментом.

Найвідомішим композитором неокласицизму був Пауль Гіндеміт (1895–1963) – один із провідних представників сучасної музики першої половини ХХ ст. Автор кількох книг і навчальних посібників з гармонії і теорії музики, Гіндеміт виступав як прихильник тонального принципу в музиці, виражаючи негативне ставлення до атональної системи і авангардизму в ряді свої праць. У своїй творчості композитор намагався максимально наблизити музику до естетичних ідеалів бароко, ґрунтуючись на музиці Й. С. Баха. Камерну музику Гіндеміта для різних інструментів можна сміливо назвати «Бранденбурзькими концертами ХХ ст.». Поряд з цими творами видяляються його оепри, зокрема «Художник Матісс» (1937).

Неокласицизм представляють також чеський композитор Богуслав Мартіну, італійські композитори Альфредо Касель’я, Ільдебрандо Пізетті, Джан Франческо Маліп’єро, іспанський композитор Мануель де Філья.

Нова віденська школа. Театральні та концертні підмостки Відня привертали діячів культури зі всього світу. Відень був столицею декаданса вмираючої Австро-Угорської імперії з часів Першої світової війни. Вона була центром об’єднання артистів та інтелектуалів різних естетичних тенденцій і напрямків. Великий інтерес викликала оперета «Весела вдова» (1905) Франца Легара. Більшість композиторів знаходились під впливом музики Р. Вагнера. До них належали Густав Малєр, Александр фон Цемлінскі (1871–1942), Франц Шрекер (1878–1934), Еріх Вальфганг Хорнгольд (1897–1957). Музичні течії цього часу були дуже суб’єктивними.

Арнольд Шенберг (1874–1951) став одним із композитрів, що карди-нально вплинув на музичні напрямки ХХ ст. Еволюція музичної мови привела до радикальних змін традиційної системи гармонії і тональності. Основи цієї реформи були закладені ще в «Трістані і Ізольді» Вагнера. Дисонанс стає основним значимим елементом, музика все більше відходить від класичних канонів. Звільнення дисонанса привело до звільнення від устоїв підпорядкування тональному центру. «Камерна симфонія № 1» (1907) і «Квартет і хор № 2» (1908) Шенберга стали початком шляхк до атональної системи.

Використання атональності привело до загострення експресії в музиці композитора. Такі твори, як «Чекання»(1909) і «Щаслива рука» (1913), «П’ять п’єс для оркестру» (1909) і «Місячний П’єро» (1912) зробили Шенберга відомим. Незабаром нова техніка привела до створення незвичайних музичних структур. Пошук нової системи композиції привів Шенберга до «методу композиції дванадцяти звуків», або додекафонії, який був повністю реалізований у 1922 р. в Сюїті для фортепіано ор. 23. Принцип нової системи полягав в абсолютній рівності звуків. Музичну тему заміняла послідовність із 12 звуків (тобто серія), яка залишалася строго незмінною протягом всього твору. Результати пошуку композитора були з найбільшою повнотою втілені у Варіаціях для оркестру (1928) та опері «Мойсей і Аарон» (1930–1932).

Берг і Веберн. Шенберг не знайшов розуміння ні у публіки, ні у критиків. Однак з 1904 р. композитор зібрав навколо себе цілу плеяду учнів, що входили до так званої Нової Віденської школи. Найвідомішими її представниками були Альбан Берг (1885–1935) і Антон Веберн (1883–1945). Обидва підтримували Шенберга у всіх його починаннях, хоч кожен змінював і вдосконалював відкриття вчителя у своєму власному стилі.

Перші твори Берга знаходяться серед двох протилежностей: устремлінням до досконалості форми, з одного боку, і захоплення ліризмом, натхненним романтичною естетикою, – з іншого. Його особлива експресія найбільш яскраво втілена в операх «Воццек» (1925) і «Лулу»(1937), а також в інструментальних композиціях: «Три п’єси для оркестру» (1913–1914), «Лірична сюїта» для хорового квартету (1926) і «Концерт для скрипки «Пам’яті ангела» (1935).

Якщо Берг на початку свого творчого шляху рухався до масштабного втілення естетики романтизму, то його колега Антон Веберн, напроти, притримувався лаконізму і економії звукових засобів. Творчість Веберна сформувалося під впливом естетики експресіонізму. Уже в перших творах, таких, як «Пассакалія» (1908) і «Шість п’єс для оркестру» (1909), композитор використовує техніку атональності і додекафонії. Далі новаторські ідеї ново віденців були розвинуті у творчості Карлхенца Штокхаузена і П’єра Булеза.

Музичний фольклоризм. З настанням нового століття вивчення фольклору отримало оновлене піднесення. Композитори і етномузикологи перейшли до серйозних досліджень всіх фольклорних жанрів. Одним із пер-ших в цьому напрямку пішов чех Леош Яначек (1854–1928), який більшість своїх творів писав, спираючись на народні музичні традиції своєї рідної Моравії.

Слідування фольклорним традиціям ставало основною характерис-тикою творчості угорського композитора Бели Бартока (1881–1945) – однієї із провідних фігур історії музики ХХ ст., такого ж масштабу таланту, як і Ігор Стравінський і Арнольд Шенберг. Захоплення народною музикою з раннього віку, а згодом глибоке вивчення фольклору дало Бартоку необхідні засоби, щоб відірватися від впливу романтизму, яке панувало у його перших творах. Його манив не тільки угорський фольклор, він також цікавився словацьким, румунським, сербохорватським, турецьким і арабським фольклором. Кожен із них залишив свій рельєфний відбиток у його творах, дуже відділених від простої цитати, наслідування чи відтворення. В деяких творах («Сорок чотири дуети для двох скрипок», 1931) повністю або частково зберігається оригінальна мелодія. В інших – таких як «Шість народних румунських танців» (1909–1910), – мелодична і ритмічна винахідливість композитора повністю переробляє фольклорний оригінал і в той же час не відходить від коріння народних традицій, не дивлячись на новаторство композиторського стилю Бартока. Це те, що надає його музиці особливий колорит: щоб усвідомити це, достатньо послухати такі твори, як «Музика для струнних, ударних і челести» (1936), дві сонати для скрипки і фортепіано (1921–1922) або вражаючі шість струнних квартетів (1908, 1915–1917, 1927, 1928, 1939) – справжня вершина жанру в ХХ ст.

Однак не тільки фольклор мав вплив на творчість Бартока. Вирі-шальним, наприклад, було враження, яке справила на нього «Весна священна» І. Стравінського, яке відчутне у його балеті «Чудесний мандарин» (1918–1919), чиї потворні і зміщені ритми, різка оркестровка значною мірою зумовлені шедевру російського композитора. Єдиною оперою композитора, написаною ще до знайомства Бартока з музикою Стравінського, є «Замок герцога Синя Борода» (1911) – красивий твір символістського напрямку, на яке мала вплив музика Клода Дебюссі (його «Пеллеас і Мелізанда»). Загалом, Барток був композитором, який гостро відчував особливий зв’язок з найпрогресивнішими напрямами свого часу. Шанувальник Шенберга, він прийшов до використання в деяких партитурах атональних прийомів, хоч так і не приєднався до строгих принципів додекафонії. Його вивчення фольклору перемогло захоплення модними новаторськими течіями, і він кінцево виробив свій власний композиторський стиль.

Золтан Кодай (1882–1967) – видатний угорський композитор, етно-музиколог, педагог, диригент. З 1907 до 1940 р. Кодай був професором теорії музики і композиції Музичного університету Будапешту, створив систему музичного виховання, яка має світове значення. У своїй музиці композитор прагнув найбільш повно передати народний дух, а тому широко використо-вував автентичні народні мелодії, поспівки, ритми. Найбільш відомим є його «Угорський псалом» (1925) для хору, тенора соло і оркестру, написаний на текст 4-го псалма Біблії і присвячений 50-літтю об’єднання міст Буди і Пешта.

Музичний фольклоризм в Європі стає стійкою традицією, в 1920–1940-і рр. цей напрям розвивають чех Богуслав Мартіну (1890–1959), польські композитори Кароль Шимановський (1882–1837) і Вітольд Лютославський (1913–1994), видатний румунський скрипаль і композитор Джордже Енеску (1881–1955).

Джордж Гершвін (1898–1937) народився в Брукліні (Нью-Йорк, США) в сім’ї єврейських емігрантів з Одеси. Все життя композитор вивчав класичну і сучасну серйозну музику самостійно, а також консультувався у багатьох композиторів (М.Равеля, І. Стравінського, А. Шенберга, Г. Коуелла та ін.). До кінця 1920-х рр. Гершвін стає зверх популярним американським композитором, а до середини століття був визнаний класиком американської музики. Написав біля 30 мюзиклів, симфонічні твори, твори для фортепіано. Він одним з перших успішно працював в новому популярному жанрі мюзиклу. В музиці Гершвіна, пізньоромантичній за характером, помітний вплив і сучасних йому європейських стилів – імпресіонізму і експресіонізму, в драматичних творах він близький до композиторів-веристів. Основою його стилю стала народна і побутова американська музика – духовні негритянські піснеспіви (спірічуелс), блюз, ранні джазові стилі, міські пісні. Його «фолк-опера» «Поргі і Бесс» (1935) стала першою класичною оперою США. В центрі опери – трагічна історія кохання бідного каліки Поргі і юної красуні Бесс, яку спокушає і вивозить до далекого Нью-Йорка торгівець наркотиками Спортінг-Лайф. Живі драматичні і жанрові сцени, пісні замість традиційних арій, мелодійна і ритмічна музика дуже сильно виділяли цю оперу серед інших творів музичного театру.

Гершвін став також першим композитором симфоджазу, стилю, який об’єднав в собі якості класичної інструментальної музики і джазу. «Рапсодія в стилі блюз» (1924), Фортепіанний концерт (1925) – ці п’єси для фортепіано з оркестром, у виконанні яких часто брав участь їх автор, мали особливий успіх.

 

 

Література до теми:

Баженова Л. Мировая художественная культура. ХХ век. Кино, театр, музыка (+CD) / Л. М.Баженова, Л. М. Некрасова, Н. Н. Курчан, И. Б. Рубинштейн. – СПб.: Питер, 2008. – С.238–322: ил. – (Серия «Мировая художественная культура»).

Всеобщая история музыки / автор-сост. А. Минакова, С. Минаков. – М.: Эксмо, 2009. – С.254–300. – (Всеобщая история).

Друскин М. О западно-европейской музыке ХХ века / М. Друскин. – М.: Советский композитор, 1973. – 271 с.

История мировой музыки: Жанры. Стили. Направления / [авт.-сост. А. Минакова, С. Минаков]. – М.: Эксмо, 2010. – 544 с.: ил. – (Библиотека мирового искусства).

История зарубежной музики. Вып. 5. Конец ХІХ– начало ХХ века / ред. И. Нестьев. – М.: Музыка, 1988. – С.3–438.

Мир музыки: энциклопедия. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2004. – С. 114–137.

Опера. Иллюстрированная энциклопедия [пер. с англ.] / гл. ред Стэнли Сэди. – М.: ЗАО «БММ», 2006. – С.219–313.

Masterpieces of the Metropolitan museum of art [introduction by Philippe de Montebello; edited by Barbara Burn]. –The Metropolitan museum of art, New York; A bulfinch press book/ Little, Brown and company Boston; New York; Toronto; London, 2001. – 320 p.

 

Доктор мистецтвознавства,