Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Американський музичний експерименталізм.




Поряд із Дж. ГершвінимЧарльза Айвза (1874–1954) називають першим оригінальним американським композитором. Однак, якщо Гершвін став засновником академічної, традиційної вітки серйозної музики, то Айвз експериментатор і в музичній історії Америки відкрив традицію так званого «американського експрерименталізму». Оригінальність музичного мислення Айвза стала результатом його вільного музичного розвитку. З одного боку визначальним для нього був вплив батька – музичного експериментатора, а з іншого – філософія трансценденталізму[28]. У своїй музиці Айвз намагався виразити ідею вищої духовної єдності всіх проявів життя. І тому для нього немає приниципової різниці між високою і низькою музикою, народною або композиторською, простою чи складною, гармонійною чи дисонансною, навіть фальшивою – будь-які звуки, вважав він, цінні і необхідні для твор-чості. Народна пісня і американський гімн, популярні мелодії або церковні хорали, джаз, музика інших композиторів цитуються точно або у зміненому вигляді, поєднуються одні з одними як колаж або слідують один за одним, як кадри при монтажі в кінофільмі, поряд із складними або нарочито простими музичними фрагментами самого Айвза.

Музична мова творів Айвза не мала аналогів у сучасній йому серйоз-ній музиці, і тому його твори не були прийняті широкою публікою. Успіх прийшов до нього тільки в останні роки життя. Його грандіозна «Фортепіанна соната № 2, Конкорд , Массачусетс, 1840–1860» (1915) – це своєрідні «портрети» філософів і літераторів – трансценденталістів (Р. Емерсона, Н. Готорна, А. Олкотта, Л. Олкотт, Г. Торо), які проживали в невеликому містечку Конкорд штату Массачусетс. Реалії американської історії або сучасності часті у творах Айвза. Такою є його Симфонія № 3 («Польове богослужіння», 1910) – музичний «спогад» про підкорення Амери-ки європейськими поселенцями, або звукові замальовки життя нью-Йорка – п’єси для оркестру «Центральний Парк в темноті» (1909) і «Футбольний матч: Йєль проти Прінстона» (1903), струнні квартети «Для Армії Спасіння» (1900), «Три знамениті місця в Новій Англії» (1917).

Багато американських композиторів шукали новий звук і оригінальні композиційні ідеї. Прогресивні європейські ідеї «музики майбутнього» були близькі самобутній традиції новаторства, яку розпочав Ч. Айвз. Другим, унікальним для свого часу джерелом радикального оновлення стали для американських композиторів «екзотичні» музичні культури і архаїчний фоль-клор.

Лідером американського музичного «ультрамодернізму» став Генрі Коуел (1897–1965) – композитор, піаніст, теоретик і дослідник музики, музичний критик, педагог, видавець і музичний імпресаріо. Коуел – один із засновників Панамериканської асоціації композиторів, власник журналу «Нова музика» (1919), автор всесвітньо знаменитої книги «Нові музичні ресурси» (1919) і статей про сучасну музику. Тоді ж він відкрив для себе музику афро-кубинської традиції, культуру мексиканських аборигенів, жителів Таїті і Індонезії, індійську і японську традиційну музику.

Уже в перших своїх фортепіанних опусах Коуел розвивав ідею нової «ритмогармонії», основаної на «тон-кластерах»[29]. Незвичне, часто грубо-ударне трактування фортепіано, зокрема, гра кулаком, ліктем, долонею, гра на роялі без струн, гра на відкритих струнах роялю – «стрінг-піано», і т. і. і яскравість образів-назв склали фірмовий стиль молодого композитора. Серед відомих опусів Коеула – «Тинець гніву» (1914), «Динамічний рух» (1916), «Реклама» (1917), а також «Баньши» (1925), «Лепрекон» (1928) – за образами ірландської міфології, яскрава п’єса «Тигр» (1930) – за поемою У. Блейка та ін. Коуел став одним з перших музикантів, які писали для ансамблю ударних.

Серед багатьочисельних друзів і колег Коуела – його вчитель, знаменитий «футуристичний» піаніст і яскравий композитор Лео Орнштейн (1893–2002), творець п’єс в стилі «дисонантного контрапункту» Чарльз Рагглс (1876 –1971), музичний містик і піонер транс персональної астрології Дейн Рад’яр (1895–1985), тонкий музикант і музичний вчений Чарльз Сігер (1886–1979), послідовниця О. Скрябіна, А. Шенберга і видатна дослідниця американського фольклору Рут Кроуфорд (1901–1953); близьким до «ультрамодернісітв» був і французький емігрант, композитор і диригент, класик музики ХХ ст. Едгар Варез (1883–1965).

Мікротонова музика і перші електромузичні інструменти. Екстравагантний і незвичний творець – американець Гаррі Патч (1901–1974) став одним із засновників світового музичного руху – мікротонової музики. Для виконання своїх творів він переробляв існуючі і створював нові інструменти. Музиканти, які утверджують принцип мікротоновості в музиці, і по сьогоднішній день складають дружнє інтернаціональне товариство. У першій половині ХХ ст. видатними композиторами цього напрямку були чех Алоїз Хаба (1893–1973), мексиканець Джуліан Карілльо (1875–1965), росіянин Іван Вишеградський (1893–1979).

В останніх фразах свого пророчого трактату «Ескіз нової естетики мистецтва звуку» (1907) видатний італійський композитор і піаніст Феруччо Бузоні (1866–1924) з натхненням писав про «дінамофон» американця Тадеу-ша Кахілла як про передвісника нової ери в мистецтві звуку. З цього часу твердження про необхідність електромузичних інструментів стало частиною творчої програми майже кожного авангардиста.

Ще в 1761 р. французький винахідник Ж. Б. ла Борд демонстрував публіці «електричний клавесин», в 1937 р. в Масачусетсі появивя «електрон-ний камертон» К. Д. Пейджа. Електричний струм використовувався і у «спі-ваючій дузі» (1899), яку сконструював англійський фізик У. Дуддел. «Ді-намофон», або «телармоніум» Кахілла (1900–1906) можна вважати першим в повному розумінні музичним інструментом: на ньому можна було вико-нувати досить складні мелодії і навіть варіювати тембр звуку. Кахіл транслював свої електромузичні концерти телефонними проводами, а також давав «живі» концерти. Однак значний успіх не врятував винахідника від банкротства – надто громіздкою була конструкція телармоніума (вага 200 тон, довжина 20 метрів) і дуже дорого коштувала модернізація і обслу-говування цього прототипу електроорганів – сучасних синтезаторів. Прин-ципи отримання електричного музичного тону, винайдені Кахіллом, розви-валися в конструкціях «Сітроніка» (США, 1934) І. Єремеєва «Політона» А. Лесті і Ф. Самміса (1931–1936, США) і «Органа Хаммонда» (запа-тентований у США Лоуренсом Хаммондом у 1934 р., випускався до 1974 р.), який мав великий комерційний успіх.

Другий напрям у конструюванні електромузичних інструментів почався із представлення публіці у 1915 р. «Аудіон-піано» Лі де Фореста (Франція) і був продовжений в серії інструментів, створених російським інженером і музикантом Львов Терменом (1896–1993). Його «терменвокси», «ритмікони» (спільно із Г. Коуелом), «терпістон» у 20-х рр. часто звучали в Європі і Америці. Його ідеї розвивали «електрофон» і «сферафон» Й. Магера, «траутон» Ф. Траутвейна (Німеччина, 1921 –1929), «хвилі Мартено» Моріса Мартено (1928), «неовіолени» і «еквродіна» В. Гурова (Росія, 1927 –1931).

Третю групу електромузичних інструментів складали модернізовані електрогітари, скрипки,віолончелі, контрабаси.

Утвердження тоталітарних режимів в Італії, Раянській Росії, Німеччині в 1930-ті рр., велика депресія у США (1929) зробили практично неможливим подальший розвиток незалежної авангардної музики, та і сам авангард, по своїй природі контркультурна, маргінальна течія, швидко вичерпав себе, виконавши своє основне задання – змінити звичну свідомість творців і показати їх можливість дальшого розвитку.

Музика «першого авангарду» повернулася до слухачів у 1980-х рр. Музиканти розучували забуті партитури, шукали креслення інструментів, заново відкривали художні принципи «музики майбутнього». «Жовтий звук» В. Кандінського набув нового відродження в музиці Ф. А. фон Гармана, відновленої композитором Г. Шуллером, а також отримав нове втілення з музикою А. Шнітке (1974).

Нова музика: післявоєнний музичний авангард (1950–1960 рр.). Музичний серіалізм. Принцип невизначеності – музична алеатори-ка. Сонорна композиція. Електронна музика. Кінець структуралізму.

Після катастрофи людської цивілізації у Другій світовій війни перед класичними музикантами знову постала проблема самовизначення. Одні уявляли музичне мистецтво як «свою справу», «високе ремесло», «елітну» галузь людського буття, «музику для музикантів».

Другою крайністю стали багаточисельні явища так званого «соціально ангажованого мистецтва», пов’язані як з політичними ідеологіями (соціалізмом, комунізмом, лібералізмом, націоналізмом), так, до прикладу, і з ідеологією «поп-арту». Такі музиканти свідомо і, як правило, добровільно використовують свій талант для виразу якихось важливих для суспільства ідей, вплив яких музика повинна багатократно посилити.

Значною мірою змінився спосіб побутування музики. Зміцнення ролі держави у всіх сферах життя, небувалий розвиток приватного підприєм-ництва в галузі культури – все це змінило соціальний стан музичного мис-тецтва. Виникли багаточисельні державні і приватні консерваторії, інститути, університети, музичні училища і школи, конкурси і фестивалі, громадські і приватні фонди, премії, гранти і т. і. Музиканти отримали можливість постій-ної соцільної підтримки і навіть гарантії працевлаштування.

Технічний прогрес дозволив домогтися широкого розповсюдження практично будь-якої музики (радіо- і телетрансляції, грамплатівки, ноти), а також привів до появи ряду нових музичних професій (звукорежисер або звукоінженер, музичний редактор, конструктор електронних музичних інструментів та ін.). Стала активно розвиватися нова область – електронна музика. З’явилися нові галузі науки про музику – музична акустика, музична психологія, соціологія музики.

В області композиторської творчості ідея прогресу стала особливо сильною. Більше того, композитори-новатори тепер нерідко являють собою музичних «вчених» – екперементаторів або винахідників, їм часто більш близькими є актуальні природничо-наукові, математичні і логічні, філософ-ські, соціологічні, психологічні концепції, ніж новаторські явища інших мистецтв. Ця небувала зміна образних орієнтирів, а також сильний розвиток різноманітних «прогресивних» музичних технік незабаром створила у самих музикантів і їх публіки уяву про «другий авангард» як про «Нову музику.

Дармштадт – центр музичного авангарду і його ідеолог Тедор Адорно.У 1946 р. в Дармштадті (Східна Німеччина) за ініціативою відомого німецького музикознавця Вольфганга Штейнеке (1910–1961) були організовані «Міжнародні літні курси нової музики», які до сьогоднішнього дня є одним із найвпливовіших форумів сучасної серйозної музики. Курси, на яких проходили майстер-класи композиторів, лекції про сучасну музику, концерти із нових творів, привертали з початку 1950-х рр. велику громадську увагу. Практично кожен значний композитор післявоєнного авангарду пройшов «школу» Дармштадта.

Великий вплив на формування музичних уявлень дармштадтців мали особистість і творчість великого філософа, соціолога, музичного ученого, талановитого композитора і піаніста Теодора Адорно (1903–1969). Феноменальна гуманітарна обдарованість юного Адорно дозволила йому в 19 років захистити видатну дисертацію про філософію Е. Гуссерля, у 20 років почати вивчати композицію під керівництвом А. Берга, а до 22-х – стати автором ряду талановитих творів, близьких духу нововіденців, а також викласти у філософських працях естетику «нової музики». Далі Адорно – видатний філософ так званої «франкфуртської школи». Його концепція «авторитарної особистості» стала важливою частиною прогресивного мис-лення європейців. Великий вплив на музикантів післявоєнного покоління мали його праці про музику – «Філософія нової музики» (1949), лекції «Вступ до соціології музики» (1961), «Музичні моменти» (1962) та ін. Найбілш важливою у його творчості була ідея про глибокий зв’язок суспільного устрою і духовного життя людини. Так він стверджував, що принципи музичної композиції завжди об’єктивно відображають специфіку суспільства, в недрах якого вони появилися.

Основним завданням композиторів «нової музики» стало винайдення-відкриття все більш прогресивних музичних технік. Для цього необхідно було оновити самий музичний звук – основу композиції, системи організації у творі, способу виконання музики, музичної нотації і т.і.

Музичний серіалізм.«Шенберг мертвий!» – заявляв молодий композитор П’єр Булез. Він і його соратники, хоч і вважали Шенберга своїм предтечею, стверджували, що він був непослідовним у своїй системі. Прин-цип серії, який використав Шенберг тільки до одного «параметру» музичного звуку, необхідно було розширити і використати також в області тривалості, динаміки, тембру, артикуляції.

Так появилася техніка серіальності, яка, на думку її творців, дозволяла досягнути тотального контролю над музичним матеріалом, об’єднати різні аспекти звуку в якусь універсальну систему, а також досягнути абсолютної свободи творчості – адже композитор може від нині сам вибирати всі характеристики своєї музики, виходячи із конструктивної ідеї або якогось внутрішнього звукового образу – задуму.

Саме з ідеями серіалізму пов’язаний перший успіх композиторів Дармштадту і уявою про «дармштадтську школу» в композиції. Пафос «об’єктивної творчості», захоплення можливостями людського розуму і слуху чутний в найбільш яскравих серіальних творах – шедеврах П’єра Булеза і Карлхайца Штокхаузена.

Видатний французький композитор П’єр Булез (нар. 1925), учень Мессіана, став одним з лідерів європейського композиторського авангарду в 1950–1960 рр. У творах початку 1950-х рр. він використовував пуанти-лістичну[30] та серіальну техніки – зокрема у творах Polyphonie X (1951) для 18 інструментів, два musique-concrète Études (1951–1952), та Structures для двох фортепіано. Найвідомішим твором цих років вважається вокальна кантата «Молоток без майстра» (Le marteau sans maître, 1952) на слова французького поета-сюреаліста Рене Шара (René Char), що розвинув традиції закладені Другою Віденською школою, зокрема вокальний стиль шпрехґезанґ (Schprechgesang) і серійні техніки.

З кінця 1950-х років П’єр Булез відмовляється від ортодоксальної серіальності і експериментує в царині обмеженої алеаторики[31]. Показовими є його Третя фортепіанна соната. оркестрові і камерні твори Eclat (1965), Domaines (1961–1968) та Rituel in Memoriam Bruno Maderna. На відміну алеаторики Кейджа, у творах Булеза алеаторика зводиться переважно не до імпровізації виконавців, а лише до вибору виконавцями одного із запропонованих варіантів виконання.

Булез написав низку творів для електроінструментів, зокрема квартет для чотирьох хвиль Мартено (1945–1946), та Répons і Dialogue de l'ombre double (1980-ті роки) для електроніки та акустичних інструментів і Poésie pour pouvoir (1958) для електроніки з окрестром

Карлхайнц Штокхаузен (нар. 1928 р.) – видатний німецький компо-зитор, учень О. Мессіана, лідер музичного авангарду. З початку 1950-х рр. до сьогоднішнього часу Штокхаузен – один із провідних композиторів євро-пейської музики, засновник багатьох її напрямків. Талановитий вчитель десятків композиторів, він протягом 21 року викладав на Літніх курсах в Дармштадті, брав активну участь в організації музичного життя в Європі і Америці. Штокхаузен розпочинав свій творчих шлях як пропагандист «чистої музики», однак з роками у його творчості стали виникати масштабні, універсальні, міфологічні і космічні концепції «світової музики». Нині Штокхаузен – автор більше 60 самобутніх творів, серед яких виділяється гігантський цикл із семи опер «Світло» (1977–2003).

Геніальна музика, особиста привабливість і творча енергія Штокхау-зена постійно привертають до нього увагу світової громадськості. Тотальний серіалізм, який дозволив композитору створити «глобальну структуру», виник у Штокхаузена як заперечення-подолання системи Шенберга. Ради-кальне мислення Штокхаузена не дозволяє йому задовольнятися тільки «го-товими» музичними звуками, в основі його серій повинні лежати і звуки ударних інструментів, і «мелодії, гармонії, ритми вітру, води, дзвонів, моло-тів, автомобілів, машин»[32], і практично безконечний спектр електронних зву-чань, що стали доступними музиканту сучасності.

У своїх серіальних композиціях Штокхаузен розробляв «пуанти-лістичну» техніку звкових «крапок». Відомими творами цього часу стали «Перехресна гра» (1951), «Клавірштюки І–ІV», «Крапки» («Пункти») і «Контрапункти» (1952). Особливо уважним Штокхаузен був до харак-теристики динаміки і тембру, до просторового звучання своїх композицій. Можливо тому його музика ( і навіть його зверхраціональні серіальні опуси!) так незвичайно сильно, майже гіпнотично дують на слухача.

Оригінальний варіант серіалізму розробив американський компо-зитор-математик Мільтон Беббіт (1916 р. н.). Важливе місце займали ці принципи у музичному мисленні видатного італійського композитора Луїджі Ноно (1924 –1990), відомого польського новатора Вітольда Лютославського (1913 –1994) і багатьох інших композиторів. Сьогодні серіалізм є однією із нормативних, «ремісничих» практик творення, якими повинен володіти сучасний серйозний композитор.

Однак, композитори, що працювали в техніці серіалізму, повністю контролюючи вихідний музичний матеріал, в той же час втратили владу над кінцевим результатом своєї творчості – самим звучанням музики! Це гли-бинне протиріччя серіалізму стало предметом активної критики зі сторони його противників і одночасно спонукало новаторів шукати нові музичні техніки.

Музична алеаторика – принцип невизначеності[33]. Одним із виходів цієї «кризи формалізму» було впустити у строгу систему елемент випадко-вості, імпровізації, гри. Це мав здійснити (як правило) виконавець музики або композитор.

Талановиті твори П’єра Булеза, які ґрунтувалися на принципах «кон-трольованої випадковості» (3-тя соната для фортепіано, вокально-симфо-нічний цикл «Складка на складці» за поезією Малларме, 1960, «Структури ІІ») і «статистичні» партитури К. Штокхаузена («Клавірштюк ХІ», 1957; «Моменти» для сопрано, чотирьох хорових груп і 13-ти інструменталістів, 1962) стали класикою авангарду і народили цілий бум подібної музики. Однак вирішальний вплив на мислення музикантів-новаторів мали особис-тість і творчість американця Джона Кейджа (1912–1992). Це – видатний композитор, лідер американського експерименталізму, музичний діяч і філо-соф. Він активно працював над зміною музичних інструментів, ставши відкривачем так званого «препарованого фортепіано», між струн якого вставляються різні предмети (цвяхи, металічні пластинки, кусочки пласт-маси, папір і т. і.), що змінює тембр інструмента кардинально. Для пошуків Кейджа були важливі як його власні художні відкриття, так і музичні і релігійні практики Сходу (Індії, Японії). В кінці 1940-х він став прихиль-ником дзен-буддизму. Приницип «алеаторики» використаний ним у його «Варіаціях» для фортепіано, Концерті для фортепіано з оркестром (1958), оркестровій композиції Atlas Eclipticalis (1961) та багатьох інших. Символом музичної «алеаторики» стала композиція «Музика перемін» (фортепіанний цикл із 4 «книг»-частин, 1951). Ця музична «медитація» ґрунтується на знаменитій китайській книзі «І-Дзін» («Книга перемін»). Музичні «таблиці» Кейджа відповідають триграмам «І-Цзін». Викидаючи кості, музикант скла-дає різноманітні музичні варіанти, які обмежені тільки часом.

Сонорна композиція – новий спосіб музичного мислення.Серіа-лізм походить із «аналітичного» підходу до музичного звуку, виділяючи в ньому окремі параметри. Зовсім інший спосіб пропонує метод сонорики (сонористики). В її основі лежить уява про музичний звук як складний і цілісний комплекс його окремих малих частин – тонів. Традиційний музичний звук мав певну висоту, йому протистояв шум. У нових звучаннях ці дві сторони звука зливаються, утворюючи «сонори», які характерні, насамперед, своїм забарвленням – тембром. Музичні «об’єкти» – сонори різних масштабів (крапки-пучки звучностей, невеликі музичні «тіла», триваючі «пласти») рухаються у звуковому просторі, взаємодіючи один з одним. Видатний музикознавець Ю. Холопов вважав, що сонорика утворює «трьохвимірний» музичний простір, на відміну від першопочаткового європейського одноголосся (горизонталі), потім двовимірних просторів багатоголосся і гомофонії (мелодія із супроводом), де гармонія складала вертикаль. Композитор перетворюється у звукового «архітектора» – будівничого цього простору. Приниципи сонорики, таким чином, близькі до просторової моделі Е. Вареза.

Одним з перших шедеврів «сономузики» стали «Моменти» (1962) К. Штокхаузена. Видатним творцем сонорики був угорський композитор і музикознавець Дьйордь Лігетті (1923 р. н.). Його оркестрові «Видіння» (1959) і «Атмосфери» (1961) прославились своєю «статичною» соборністю. Всере-дині «нерухомого» звукового масиву відбуваються мікрозміни звуків. Ком-позитор використовує так звану «мікрополіфонію» – багатство голосів, що «рояться», вступають на найближчій віддалі, організовані за старовинними правилами контрапункту, але по-новому використані лігетті.

Другий варіант «музики звучностей» представлений у творах видат-ного польського композитора Кшиштофа Пендерецького (1933 р.н.). Він – автор багатьох композицій, написаних в різних жанрах і стилях. Це: 5 опер, 8 симфоній, десятки оркестрових композицій, духовних і світських творів для хору і ін. Світову славу композитору приніс «Плач пам’ятві жертв Хіросіми» (1960) – картина вогненного хаоса і вираз крайного жахіття перед ката-строфою атомного бомбардування. 52 струнні інструменти відтворюють досить жорсткі звучання (музиканти, до прикладу, грають зворотною сто-роною смичка, б’ють ним по корпусі і т. і.). Звукові «пучки» (кластери) і звукові маси виникають тут як засіб крайної експресії.

Небувалі за своєю масивністю і енергетикою звучності творів Яніса Ксенакіса (1922–2001) стають для багатьох найбільш потрясаючим досвідом слухання авангардної музики. Унікальний слух і геніальна творча інтуїція дозволила цьому музиканту створити особливий світ звуків. Він є одним із лідерів модернізму і концептуалізму в музиці і архітектурі у другій половині ХХ ст. Навіть серед таких імен як (П. Булез, К. Штокхаузен, Л. Ноно), Ксенакіс виділяється радикальністю своєї позиції, сміливим впровадженням сучасних математичних засобів у процес композиції, особливим звучанням його музики. Екстраординарним є його метод творчості, який поєднує в собі раціональність, строгість серіалізму, свободу алеаторики. Ксенакіс вслід за Е. Варезом став творцем «наукового мистецтва». Видатний грецький композитор був також талановитим архітектором, працював разом із Ле Корбюзь’є, професійно вивчав математику і фізику, цікавився сучасною біологією, логікою, філософією, лінгвістикою – всім колом прогресивних наук свого часу. В основу своєї композиційної процедури Ксенакіс поклав «метод пізнання і моделювання випадкових процесів, яке відоме як матема-тична теорія ймовірності»[34]. Серед відомих «стохастичних» композицій Ксенакіса – «Метастазис» (1954), «Пітопракта» («Дія ймовірності», 1956), «Номіс Альфа» («Закономірність Альфа», 1966), «Стратегія» (1963).

Композиція «Стратегії» для двох оркестрів із двома диригентами, що стоять спиною один до одного, ґрунтується на випадковому або гадальному (карти) виборі кількох «тактик» – звукових конструкцій із 361 можливої. Диригенти змагаються – хто швидше виконає задане число тактик або їх найбільше число за даний час. При цьому поєдинку є присутніми також судді (або комп’ютер, що слідкує). Переможцю «музичного матчу» можуть вручатися медаль або кубок.

Сонорна композиція – найбільш радикальна техніка післявоєнного авангарду. Її великі перспективи оцінили не тільки серйозні музиканти, але й діячі масової музичної культури (рок-музиканти, творці експериментального року, творці музики «ембієнт» та ін.).

Електронна музика.Час електронної музики, про яку так мріяли діячі «першого авангарду», на кінець прийшов. Уже до початку 1960-х років електронна музика стала звичною галуззю класичного музикування: був розроблений її основний інструментарій, способи роботи зі звуком, основні типи композицій.

В основі роботи творця електронної музики лежить фундаментальний поділ звуків на «винайдені» (синтезовані) і «відтворені», тобто попередньо записані на магнітофон. Синтез звуку може здійснювати осцилятор, синте-затор, генератор шуму.

Дж. Кейдж у своїй знаменитій композиції «Уявний пейзаж № 4» (1951) забавно поєднав ці два начала. Ця строго виписана «партитура» призначена для 12 радіоприймачів. Виконавці, дотримуючись «ритмічних» вказівок Кейджа, включають і виключають апарати, змінюють канали, частоти яких вони вибирають самостійно. Строго алеаторна музика, яка утворилася, складається із утворених прийомниками звучностей, які самі по собі можуть бути записами музики, бесіди і т. і.

На магнітофон можуть бути записані і музичні звуки, і шуми ударних, а також будь-які звучання оточуючого світу. Останні є матеріалом так званої «конкретної музики», яка складається тільки із оброблених природніх звуків. Магнітофон в той час дава великі можливості звукових перетворень: зміни швидкості відтворення, програвання «зворотнім ходом» (електронний ракохід), а також накладання кількох записів при перезапису, або використання монтажу. Остання техніка нарізання і склеювання кусочків стрічки була зверх віртуозно освоєна композиторами, ці твори ефектні і сьогодні. Музика «створення» і «відтворення» може звучати в чисто електронному вигляді, однак також у творі можуть використовуватись і звичайні інструменти. Е. Варез, один із ідеологів і творців «електронного середовища» у віці 71 року пережив свій пізній тріумф з одночастинною п’єсою «Пустелі» (1954) – першим в історії твором для ансамблю інстру-ментів і магнітофонної стрічки. Цей тип композиції надалі отримав широкого розповсюдження.

Винайдені дармштадцями нові техніки (серіалізм, алеаторика, соно-ристика) вільно використовувалися і в галузі електронного звуку, змінився тільки матеріал і форма роботи – замість інструментів – магнітофони і прилади, замість партитур – схеми і графіки.

В електроніці став більш явним просторовий аспект «нової музики». У синтезованих звучаннях можна тонко контролювати параметр звучності і висоти, створюючи у слухачів ефект наближення-віддалення, пониження-підвищення.

Електронна музика 1950–1960-х рр. створювалася в стінах музичних студій, які були центрами акустичних досліджень та експериментів, місцем, де винаходились і апробовувались нові інструменти, і місцем роботи композитора (він же часто і акустик, інженер, музичний психолог і т. і.).

Піонерами французької електроніки стали друзі і колеги П’єр Шеффер (1910–1995) і П’єр Анрі ( 1927 р. н.). У 1948 р. за їхньою участю була створена «Група музичних досліджень» (при Французькому радіо). В цій студії народилася «конкретна музика». Чудовий слух і відчуття звуку дозволило композиторам створювати не тільки окремі п’єси, але й масштабні «конкретні» композиції, такі, як «Симфонія для однієї людини» (1950), опери для голосу і магнітофонної стрічки «Орфей 51» (1951), «Орфей 52» (1952).

П’єр Булез у 1970 рр. при підтримці президента Жоржа Помпіду заснував Інститут акустико-музичних досліджень і координацій (IRCAM). Важливою частиною діяльності цього центру музичної науки і творчості стали вивчення і підтримка світової електронної музики.

К. Штокхаузен сприяв в 1963 р. організації студії електронної музики Західно-німецького радіо (Кельн). Він пропагував «чисту» електронну музику (синтезовану) як вищий ступінь сучасної композиції.

Центр електронної музики університетів Прінстона і Колумбії (1958, Нью-Йорк) став форпостом електроніки в Америці. Талановиті і самобутні композитори Володимир Усачевський (1911–1990) і Отто Люенінг (1900–1996) творили, використовуючи передові моделі синтезаторів та магнітофонів.

Швидко досягнув успіху творець електроніки, бельгійський компо-зитор, педагог і музичний діяч Анрі Пуссер (1929). Його значимі твори з’яви-лися в Італії, в міланській Студії музичної фонології (1955), яку заснували видатні дармштадці Бруно Мадерна (1920–1973) і Лучано Беріо (1925 –2003). Серед великої електронної спадщини необхідно відзначити «Мікрофонії І, ІІ» (1964–1965), «Процесію» (1967), «Телемузику» (1966) К. Штокхаузена; «П’єсу для магнітофона» (1956) і «Метаморфози» (1957) В. Усачевського; «Звуки нової музики» і «Фантазію в космосі» (1952) О. Люенінга; «Сейсмограми» (1954) і «Три види Л’єжа» (1961) А. Пуссера; «Краанерг» (1969) і «Персеполіс» (1971) Я. Ксенакіса; «Мутації» (1955) і «Перспективи» (1957) Л. Беріо і ін.

Електронна музика має невичерпні можливості звукової зображаль-ності і виразності. Можливо, саме тому вона так широко використовується в кіно (особливо фантастичному). Так, у знаменитому науково-фантастичному фільмі «Заборонена планета» (1956, режисер В. Дж. Стюарт) використані виклбчно електронні звучності (композитори Л. та Б. Беррон). Серйозна електронна музика послужила джерелом багатьох напрямів масової музики (індастріал, електропоп, ембіент, хаус, драм-н-бас і ін.).

Музика повоєнного авангарду недовго залишалася радикальною течією. Уже на початку 1970-х вона ввійшла у світову музичну культуру як «нова класика» і «академічний авангард». Послідовники першого покоління дармштадців утворили «мейнстрім» сучасної серйозної музики. Серед них – італієць Франко Донатоні (1927–2000), видатний німецький композитор Хельмут Лахенман (1935 р.н.), геніальний шведський композитор Клас Хубер (1924), американець Мортон Фелдман (1926 –1987), угорець Дьйордь Куртаг (1926 р. н.) і багато інших.

 

Література до теми:

 

Баженова Л. Мировая художественная культура. ХХ век. Кино, театр, музыка (+CD) / Л. М.Баженова, Л. М. Некрасова, Н. Н. Курчан, И. Б. Рубинштейн. – СПб. : Питер, 2008. – С.241, 280–282, 304–307, 323 –336; ил. – (Серия «Мировая художественная культура»).

Всеобщая история музыки / автор-сост. А. Минакова, С. Минаков. – М. : Эксмо, 2009. – С.299 –300;. – (Всеобщая история).

Григоренко Е. Джон Кейдж. Творчество / Елена Григоренко. – К.: Музична Україна, 2012. –226 с.

Друскин М. О западно-европейской музыке ХХ века / М. Друскин. – М.: Советский композитор, 1973. – 271 с.

История мировой музыки: Жанры. Стили. Направления / [авт.-сост. А. Минакова, С. Минаков]. – М.: Эксмо, 2010. – 544 с.: ил. – (Библиотека мирового искусства).

История зарубежной музики. Вып. 6. Начало ХХ века – середина ХХ века / ред. В. В. Смирнов. – Санкт-Петербург : Композитор, 2001. – 630 с.

Мир музыки : энциклопедия. – М. : ООО «Издательство Астрель» : ООО «Издательство АСТ», 2004. – С. 138–149.

Павлишин С. Американська музика / Стефанія Павлишин. –Львів: Бак, 2007. – 316 с.

Павлишин С. Зарубіжна музика ХХ ст. Шляхи розвитку. Тенденції / Стефанія Павлишин. – К., 1980.

Павлишин С. Композитор Мар’ян Кузан. – Львів: Навчально-виробничі майстерні Львівського поліграфічного технікуму, 1993. – 135 с.: порт., 8 окр. л. фотогр.

Павлишин С. Музика двадцятого століття: Навч. посібник для вищ. навч. закладів культури і мистецтв І–ІV рівнів акредитації /Львів. держ. муз. акад. ім. М. Лисенка / Стефанія Павлишин. – Львів: БаК, 2005. – 232 с.

 


[1] Зонтаг С. Проти інтерпретації та інші есе. – Львів : Кальварія, 2006. – С.45.

[2] Там само. – С.41.

[3] Там само. – С.25.

[4] Там само. – С.25–28.

[5] Там само. – С. 289.

[6] Лосєв А. Ф. Проблема художественного стиля. – К., 1994. – С. 226.

[7] Шпенглер О. Закат Европы. Начерки морфологи мировой истории. Т. 1. – М., 1993. – С. 345.

[8] Власов В. Г. Стили в искусстве: словарь. Т. 1. – СПб.: Кольна, 1995. – С. 456.

[9] Гёте И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гете И. В. Собр. соч. В 10-ти т., т. 10. –М., 1937. – С. 401.

[10] До речі, С. Людкевич під його керівництвом у 1908 р. захистив докторську дисертацію з музикознавства на тему: «Дві проблеми розвитку звукозображальності».

[11] Михайлов М.Стиль в музыке: исследование / М.Михайлов. – Л.: Музыка, 1981. – С.49.

[12] Там само. – С.51.

[13] Музыкальная энциклопедия. – М., 1973-1978. Т.2. – С.383.

[14] Михайлов М.Стиль в музыке: исследование / М.Михайлов. – Л.: Музыка, 1981. – С.105.

[15] Протестантизм – третій (поряд з католицизмом і православ’ям) напрям у християнстві, який виник унаслідок Реформації. Першими формами протестантизму були лютеранство, анабаптизм, кальвінізм та англіканство.

[16]Католицька Реформація –релігійний і суспільно-політичний рух у Західній і Центральній Європі за перебудову католицької церкви. Реформація розпочалася в Німеччині у ХVI ст.

[17] Генерал-бас (безперервний бас, цифрований бас) – басовий голос з цифрами, що означають співзувуччя, на основе якого виконавець будує акомпанемент. Цифри, які стоять над або під басовою лінійкою, вказують на ті діатонічні інтервали від баса, які складають специфіку співзвуччя. Умовність запису дає виконавцю (органісту, клавесиністу) свободу у виборі деталей фактури, тобто передбачає елемент імпровізації. Посібник з генерал-басу як вчення про побудову і поєднання акордів частково співпадало з ранніми вченнями про гармонію. Поєднання в композиції з генерал-басом поліфонії і гомофонії характеризує стиль музичного бароко.

[18] Лапідарний – стислий, виразний.

[19] Каданс (фр. сadence, від лат. сadens – падає, закінчується) – тип мелодики мовлення, характерний для кінця фрази при оповідній моделі мовлення.

[20] Філістер (з нім.) – самовдоволена, обмежена людина з міщанським світоглядом і святенницькою поведінкою; міщанин, обиватель.

[21] Віталізм. Так називається вчення про «життєву силу» як особливому принципі або початку, керуючому явищами, що відбуваються в живих організмах.

[22] Програма в музиці – це словесний текст, що додається до твору, або розуміється в тексті, або має навіть скритий характер. Він є основою твору або пояснює його образність. Музика може слідувати за сюжетом твору (сюжетна програмність), зображати його зміст (зображальна програмність) або втілювати його загальну ідею (узагальнена програмність).

[23] Григоріанський хорал – вид ранньохристиянського одноголосного співу.

[24] Равель написав його для свого колишнього «противника», відомого на початку століття австрійського піаніста Пауля Вітгенштнйна (1987–1961), який втратив праву руку під час війни.

[25] Сюрреалізм. (фр.,надреалізм) – формалістичний напрям у мистецтві й літературі ХХ ст., який заперечує роль розуму й досвіду в творчості та шукає ті джерела у сфері підсвідомого, інтуїтивного.

[26] Концептуалізм (від англ. concept – поняття, ідея, загальне уявлення) – один із найзначніших напрямів сучасного мистецтва (власне, можна навіть сказати, що сучасне мистецтво здебільшого якщо не належить до концептуалізму безпосередньо, то, як мінімум, може бути схарактеризоване як концептуальне за суттю). Як синонімічна інколи використовується назва «інформаційне мистецтво».

[27] Урбанізм(франц. urbanisme, від латів.(латинський) urbanus – міський, urbs – місто), напрям в мистецтві ХХ ст., представники якого утверджували ідею про очолюючу і безумовно позитивну роль міст в сучасній цивілізації.

[28] Трансценденталізм — це метод виведення та пояснення логіки сутнього з визначеного першопринципу: всі сенси, весь їх ланцюг покладаються розумом з одного абсолютного джерела як незмінного закону і трансцендентного принципу.

[29] Ton-cluster, «звуковий пучок» – «суцільне», дисонантне поєднання багатьох тонів, що мають одночасно ознаки звуку і шуму.

[30] Пуантилізм – стиль в живописі, що належить до постімпресіонізму. Розквіт пуантилізму припадає на період між 1889 та 1910 роками.

[31] Алеато́рика (від лат. alea – гральна кість; жереб, випадковість) – метод музичної композиції ХХ ст., при якому елементи випадковості зводяться в ранг формотворчих чинників. Як композиторський напрямок, алеаторика виникла як діалектична реакція на тотальний структуралізм, ставши його безпосереднім і логічним продовженням.

[32] Stockhausen K. Texte zur Musik. Bde 1–6. – Koln, 1963. – S.32.

[33] Алеаторика від лат. «алеа» – гральна кістка, жереб, випадковість.

[34] Кон Ю. Янис Ксенакис // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки и документы. Вып.3. – М., 2000. – С.182.







Дата добавления: 2015-10-15; просмотров: 676. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.018 сек.) русская версия | украинская версия