Лекція. Тема 6. Романтизм в музиці

1. Загальна характеристика стилю.

2. Французька Революція і роль буржуазії. Просвітництво.

3. Нова концепція музики: естетика піднесеного.

4. Романтичний жанр Lieder – основа творчості Франца Шуберта.

5. Фортепіано – основний інструмент романтиків.

6. Великі композитори-піаністи: Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Ліст.

7. Камерна музика.

8. Романтичний симфонізм (Ф. Мендельсон, А. Брукнер, Й. Брамс, Г. Берліоз).

9. Апофеоз bel canto: Д. Россіні, Г. Доніцетті і В. Белліні.

10. Французька комічна опера і велика опера (Дж. Мейєрбер, Ш. Гуно, Ж. Массне, Ж. Оффенбах, Ж. Бізе).

11. Німецька опера до вагнерівської реформи. К. М. Вебер.

12. Музична драма Ріхарда Вагнера.

13. Джузеппе Верді.

14. Національні школи: виникнення, еволюція розвитку.

 

1. Загальна характеристика стилю. Романтизмом (фр. romantis-me) називають ідейний і художній напрям в європейській та американській духовній культурі кінця ХVІІІ – першої половини ХІХ ст. Розчарування в суспільстві, яке проповідували кращі мислителі Європи, поступово розрос-лось до «космічного песимізму» (особливо у пізніх західноєвропейських романтиків). Набуваючи загальнолюдського, універсального характеру, воно супроводжувалося настроями безнадії, розчарування, «світової скорботи». Пристрасна жага оновлення і вдосконалення – одна із важливих особли-востей романтичного світогляду.

В еволюції романтизму як епохальної стильової системи виділяються три етапи:

І – ранній (приблизно перші два десятиліття ХІХ ст.), тісно пов’язаний з передуючим йому класицизмом (Вебер, Шуберт, молодий Глінка);

ІІ – середній охоплює час від 1830-х років (початок зрілості Шумана, Шопена, Ліста, Вагнера, Берліоза) приблизно до кінця 1880-х років.

ІІІ –пізній (з кінця 1880- рр. до початку ХХ ст.):Танєєв, Регер, Брамс.

Найперше музичний романтизм проявився в Австрії і Італії, пізніше – у Франції, Польщі, Угорщині. В кожній країні він набував національної форми. Музичний романтизм сприйняв такі важливі загальні тенденції, як антираціо-налізм, зосередженість на внутрішньому світі людини, безконечності його почуттів і настроїв. Звідчи особлива роль ліричного начала, емоційна безпосередність, свобода виразу. Музичним романтикам притаманний інтерес до минулого, до далеких екзотичних країн, любов до природи, схиляння перед народним мистецтвом. В їх творам були перевтілені багаточисельні народні сказання, легенди, повір’я. Народну пісню вони розглядали як праоснову професійного музичного мистецтва. Фольклор був для них справжнім носієм національного колориту, поза яким вони не мислили мистецтва. Музиканти підкреслюють зв’язок з батьківщиною, черпають натхнення в народних пластах музичної культури. Так формуються національні музичні школи, виявляючи державну приналежність кожного композитора-романтика і своєрідність його стилю.

2. Французька Революція і роль буржуазії. Просвітництво. Бурхливий перехід від ХVІІІ до ХІХ ст. фактично розпочався 14 липня 1789 року з падіння Бастилії – символу Старого режиму. З цього моменту події відбуваються з відомою швидкістю. Захиталися основи монархії, виникла нова агресивна ідеологія. В потоках крові нова сила взяла владу – буржуазія. Починаючи з 1770-х років велась відкрита ідеологічна війна, в яку були втягнуті різні громадянські, політичні і релігійні стани французького суспільства. Критиці піддавалися абсолютизм королівської і церковної влади, висувалась ідея про те, що народ має взяти владу у свої руки (причому силою). Подібні ідеї належали ще енциклопедистам. Руссо, д’Аламбер, Дідро, Монтеск’є, Бомарше і Вольтер були лише деякими із творців нової ідеології. Енциклопедисти відкрито критикували соціальну нерівність, а розвиток природничих наук у свою чергу розхитував владу церкви. Буржуазія, яку складали мілкі торгівці, банкіри, фабриканти і ремісники, набувала єдиної класової свідомості. Навіть деякі дворяни і нище духовенство були поборниками і прихильниками реформ, які невмолимо наближалися.

Із взяттям Бастилії (1789) і гільйотинуванням короля Людовіка ХVІ (1793) старий режим раз і назавжди був ліквідований. Правда, «свого роду абсолютизм» Наполеона, який коронувався як імператор (1804), загрожував принципам революції.

Ідеї національної незалежності і патріотизму стали панівними в прогресивних шарах населення багатьох країн. Хвилювання прокотилися Німеччиною і Італією. Незалежність Сполучених Штатів Америки була кінцево визнана у 1787 р. Конституція, яку обнародувала Асамблея, перший раз визнала політичні і особисті свободи.

На хвилі всезагального духу оновлення і п’янкого повітря свободи народжувалася не тільки нова ера в політиці, але і в мистецтві – романтизм. Однак глибоким було розчарування художників, поетів і музикантів в результатах Французької революції, яка дала владу буржуазії – в більшості своїй недалекому і прагматичному класу суспільства, якому були чужими піднесені ідеали. Протиставлення недосяжних високих ідеалів особистості художника і практицизму, раціоналізму суспільства в цілому – основа ідеології епохи романтизму.

Буржуазія виникла як новий суспільний клас, який став обумовлювати музичне і театральне життя європейських міст. Можна сказати, що розрив у 1781 р. між Моцартом і двором архієпископа в Зальцбургу встановив основи нового становища митця в суспільстві – статус вільного художника, який не залежить від служби при аристократичному або королівському дворі. В цьому смислі прямим спадкоємцем Моцарта став Бетховен – цей своєрідний символ творчості, яка не залежить від чужої волі.

3.Нова концепція музики: естетика піднесеного. Романтизм повернув втрачену віру в людину і людське братство. Вищим ідеалом романтизму став вільний художник, відданий піднесеним ідеалом і далекий від звичайних «побутових» устремлінь міщанської буденності. Саме такі діячі мистецтва повинні були скеровувати суспільство на шляху розвитку до світлого майбутнього. Художник, поет, музикант, філософ, об’єднані спільними ідеями і устремліннями – єдина достойна сила, здатна втримати світ на краю загибелі, яку незмінно несе влада «убогих філістерів»[20], які не приймають вищих ідеалів. Отже, немає нічого вище як мистецтво. А музика – найпіднесеніший прояв мистецтва, так як тільки їй під силу виразити те, що слова і зримі образи виразити не могли. Вона спрямована у сферу божественного, наближаючи людину до Бога. Романтична література і філософія зміцнили і розвили цю ідею, проголосивши нову основоположну концепцію – естетику піднесеного.

Народження естетики і концепції піднесеного. Німецькі філософи ХVІІІ ст. розробили нові методи осягнення прекрасного в новій дисципліні – естетиці, «дочці філософії». Родоначальник естетики як особливої філософ-ської дисципліни Александр Гобліб Баумгартен (1714–1762) розглядав есте-тичний досвід як cognition sensitiva (чуттєве пізнання). Досконалість і красу явища він бачив в узгодженні трьох основних елементів: змісту, порядку і виразу. Розгляд естетичних явищ з точки зору теорії пізнання, який вперше здійснив Баумгартен, мав виключне значення для наступного розвитку німецької класичної естетики. Великий німецький філософ Іммануїл Кант (1724–1804) ввів філософську категорію піднесеного. В своїй «Критиці здатності судження» (1790) і невеликому творі «Роздум про почуття прекрасного і піднесеного», Кант розрізняв два типи піднесеного: динамічний і математичний. Краса і її відображення пов’язані з якістю, в той час як піднесене належить до кількості. В цьому смислі динамічне піднесене – це вираз (відображення) людського почуття, відчуття на чолі великої природної сили, перед якою неможливо нічого вдіяти; на противагу цьому математичне піднесене є почуттям (відчуттям) людського нерозуміння перед величчю і могутністю природи. До своєї концепції піднесеного як естетичного досвіду Кант привносить поняття генія. За Кантом всяка особистість є самоціль і ні в якому разі не повинна розглядатися як засіб для здійснення якихось завдань, навіть спрямованих на досягнення загального блага. Протиставлення генія суспільству – одна із основоположних ідей романтизму.

Музична естетика. Естетика романтизму приймає дві основоположні ідеї – з одного боку панування трагічних мотивів самотності і скитання (багато творів Ф. Шуберта і Р. Шумана), з іншого – поетизація природи і далекого минулого. Вперше термін «романтизм» стосовно музики ввів Е. Т. А. Гофман (1776–1822). В Німеччині і Австрії музичний романтизм був нерозривно пов’язаний з літературою, особливо з ліричною поезією. Йоган Готфрід Гердер (1744–1803) визнавав в музиці вершину естетичних можли-востей людини, оскільки «із неї виникає лірична поезія». Музика уособлює ідею світу, його дух, його безкінечність. Спів, пов’язаний із поезією або театром, – нове «народження трагедії» (Ф. Ніцше). Ці твердження – безпосередні попередники вагнерівської ідеї опери як «всеоб’єднуючого твору мистецтва». Саме у творчості Р. Вагнера романтизм досягає своєї вищої точки розвитку. Одним із натхненників ідей Вагнера був Йоган Вольфганг Гете (1749–1832), який дає логічне визначення музики як храму, за допомогою якого людина втручається в сферу божественного, звільнена від всього матеріального. Загалом синтез всіх мистецтв – важлива концепція естетики романтизму. Окрім оперної реформи Вагнера вона втілилась у творенні так званої програмної музики, яка отримала розвиток у творчості Ф. Ліста, Р. Шумана і Г. Берліоза. Джерелом або «програмою» для музичного твору могли бути твори літератури, живопису, скульптури та ін. Окрім того, образи природи при всій своїй мінливості і багатоманітності ототожнювалися з переживаннями людини і також були джерелом натхнення для композиторів-романтиків.

4.Романтичний жанр Lieder – основа творчості Франца Шуберта (1797–1828). Однією із форм, які найбільш характерні для епохи романтизму, є Lied або Lieder. Це пояснюється як композиційними особливостями, так і умовами, в яких відбувалося формування творів цього жанру. ФормаLieder вирізняється свободою і виразністю, окрім того, ці твори виконували на музичних вечорах в салонах і гостинних приватних будинків, де ця музика відповідала бажанням і настроям її слухачів. Lieder (німецьке слово, яке не підлягає точному перекладу, яке можна трактувати як «пісні») зайняли виняткове місце не тільки із-за майстерності, з якою вони виконувалися, але і завдяки текстам, автрами яких, як правило, були поети тієї епохи. Найбільш популярні Lieder цього періоду були написані на вірші Гете, Гейне, Шіллера і Гельдерліна, а також інших поетів, відомих сьогодні саме завдяки музиці, написаній на їх вірші.

Пісня(Lied) як жанр народилася в середині ХVІІІ ст. Гайдн, Моцарт навіть Бетховен заклали основи майбутньої пісні ХІХ ст. Шуберт продовжив їх традиції і здійснив видатний внесок у розвиток цього жанру, створивши протягом свого короткого життя велику кількість Lieder. Не можна не згадати твори пісенного характеру таких композиторів, як Шуман, Брамс, Вагнер і пізніше Ріхард Штраус, Малєр і Хуго Вольф. Навіть Ніцше, філософ-віталіст[21], написав кілька Lieder на власні слова. До середини ХІХ ст. за межами Німеччини у французькій музиці Lied набула особливої форми – chanson.

Не варто сприймати Lied тільки як твір для голосу і акомпанементу на фортепіано. Не дивлячись, що найчастіше було саме так, в деяких випадках спів супроводжувався іншими музичними інструментами або навіть цілим оркестром. Як би то не було, музичний інструмент був не тільки допоміжним виразовим засобом, а май не менше значення як голос. В інструмента, як і в голосу, була власна самостійна роль.

Чистий і прозорий мелодизм віденського композитора Франца Шуберта безперечно зачаровував. Протягом свого короткого життя Шуберту вдалося написати велику кількість творів різного характеру, серед яких дев’ять симфоній, опери, камерна та інструментальна музика. Однак саме пісенна спадщина дозволяє вважати композитора однією із видатних знакових фігур в історії музики.

Багато із його більше як 600 пісень були представлені публіці ще при його житті під час музичних вечорів, відомих як «шубертіади», на які запрошувалися друзі композитора. Серед них були і деякі співаки, які намітили ту виконавську манеру, яка зберегіється до нині.Так, в шубертіадах часто брав участь товариш композитора Йоган Міхаель Фогль, який володів голосом унікально широкого діапазону. У ХХ ст. в числі тих, хто продовжував традиції співочої манери Фогля можна назвати німецьких баритонів Дітріха Фішера-Діскау – автора дослідження, присвяченого Lieder Шуберта, і Германа Прея. Також варто відзначити існування піаністичної школи, що продовжує виконавські традиції самого Шуберта. Одним із найбільш яскравих її представників у другій половині ХХ ст. є Джеральд Мур (Gerald Moore).

Окрім великої кількості окремих пісень Шуберт створив три тематичні цикли, в яких пісні об’єднані або спільною темою, або написані на вірші одного поета. Так, цикли «Прекрасні мельківна» (1823) і «Зимовий шлях» (1827) написані на вірші Вільгельма Мюллера і «Лебедина пісня» (1828) на вірші Гейне, Зайдля і Рельштаба.

Усі ці твори вирізняються незвичайною яскравістю і виразністю, яка досягається завдяки душевній відкритості і щирості мелодії, незмінно, класичного стилю. Окрім того, шубертівські Lieder є яскравим прикладом взаємозв’язку і єдності голосу і фортепіано. Партія фортепіано стає не просто супроводом, а рівноправним учасником ансамблю, набуваючи важливого виразового, а часто і музично-зображального значення. У своїх Lieder композитор розкриває складний внутрішній світ людини, страдаючого, протестуючого, і передає його сокровенні думки і почуття. Любов, смерть, поєднання з природою, яка співзвучна настроям і рухам людської душі, є постійними темами пісенної творчості великого композитора-лірика, яким був Франц Шуберт.

Практично половина пісень Lieder написана Шубертом для баритона, хоч сам композитор зробив транскрипції для сопрано і тенора.

5. Фортепіано – основний інструмент романтиків. Фортепіано відрізнялося від клавесина і клавікорда можливістю поступового переходу від від piano до forte і від forte до piano. Саме завдяки цій особливості народилась спільна назва для роялів і піаніно – фортепіано. На початку ХVІІІ ст. майже одночасно в Італії (майстер Б. Крістофорі), у Франції (майстер Ж. Маріус) і в Німеччині (майстер К. Г. Шретер) був винайдений фортепіанний механізм, який відрізнявся значно більшою силою звуку і багатством динамічних відтінків, як клавесин. В середині ХVІІІ ст. фортепіанний механізм був удосконалений майстрами І. А. Штейном і І. А. Штрйхером. Цей інструмент отримав назву «фортепіано з німецькою механікою». У 1770 р. у Лондоні нідерландський майстер А. Бекерс створив «фортепіано з англійською механікою», яке відрізнялося ще більш могутнім звучанням. До середини ХІХ ст. фортепіано продовжувало вдосконалюватися, щоб зайняти своє місце «короля музичних інструментів», «інструмента-оркестру» – справжнього виразника естетичних устремлінь композиторів нової школи.

Виразність і віртуозність – ці дві вимоги виражають основну концепцію романтичного піанізму. Ференц Ліст і Фредерік Шопен були не тільки визнаними композиторами, але і незвичайними піаністами. Однак були і інші композитори-піаністи, які увійшли в історію своїм мистецьким виконанням. Серед них: Муціо Клементі (1752–1832), Клара Вік (1819–1896), Стефен Геллер (1813–1888), Адольф Гензельт (1814–1889), Шарль Алкан (1813–1888), Сігізмунд Тальберг (1812–1871) і Ганс фон Бюлов (1830–1894).

У першій половині ХІХ ст. виникли фортепіанні школи. Перша з них зобов’язана своєю появою Йогану Непомуку Гуммелю (1778–1837), учню Моцарта, який ввів техніку, яка сприяла ясності і прозорості мелодичної лінії твору. Ця тенденція була продовжена Шопеном, як в його грі, так і в партитурах. Друга школа, на основі якої в більшості розвивався піанізм ХХ ст., спиралася на драматизм виконання і віртуозну техніку, завдяки якій фортепіано звучало подібно до цілого оркестру. Це була школа, характерна для пізнього Бетховена, Шумана і основним чином для Ференца Ліста. І та і інша тенденції знайшли у ХХ ст. послідовників, серед яких видатні піаністи Едвін Фішер (1886–1960), Антон Рубінштейн, Клаудо Аррау (1903–1991), Святослав Ріхтер (1915–1997) і Вільгельм Кемпф (1895–1991).

6. Великі композитори-піаністи. Можна вважати, що основи роман-тичного піанізму були закладені Людвігом ван Бетховеном в його останніх фортепіанних сонатах, героїчний піднесений пафос яких відображав загальні творчі устремління романтиків. Фортепіанна музика – важлива галузь у творчості першого великого представника музичного романтизму Франца Шуберта (1797–1828). Він, зазнавши впливу Бетховена, заклав основи вільного романтичного трактування жанру фортепіанної сонати, а його фантазія «Скиталець» – пряма попередниця симфонічних поем Ліста.

Фортепіанну творчість Йоганеса Брамса (1833–1897) не можна цілком віднести ні до веймарської (Ф. Ліст і Р. Вагнер), ні до лейпцігської школи (Ф. Мендельсон і Р. Шуман). Брамс йшов по шляху дальшого розвитку класичних традицій, збагачених романтичним змістом. Імпровізаційний склад його творів, властивий романтичній музиці, поєднується із строгою логікою розвитку, яка характерна для класики.

Німецький композитор Роберт Шуман (1810–1856) – один із найбільш яскравих представників музичного романтизму. «Найбільш музикальний із всіх романтиків і найбільш романтичний із всіх музикантів» – так характеризували складну особистість Р. Шумана його сучасники. Естетика творчості Шумана спрямована до виразної свободи, яка шукала нові шляхи і відходила від старих доріг, прокладених класицизмом. Клара Вік (дівоче прізвище дружини композитора) була вірною і відданою опорою неврівноваженій натурі Шумана. Крім того, після травми руки, якої зазнав композитор, вона взяла на себе обов’язок представляти на концертах фортепіанні твори Шумана. Визнана піаністка і добрий композитор Клара могла зробити блискучу кар’єру, якби не жила в епоху, яка накладала вето на цей вид діяльності для жінки.

Роберт Шуман у своїй творчості опирався на літературні образи, створені такими поетами-романтиками, як Г. Гейне, Жан Поль, Е. Т. А. Гофман. Творче кредо Шумана – боротьба з банальністю і поганим смаком в мистецтві і в житті. Для цієї високої мети він створив фантастичну спілку «Давідсбунд», який об’єднував як образи реальних людей – виразників ідей високого мистецтва, таких як Н. Паганіні, Ф. Ліст, Ф. Шопен, так і видуманих персонажів (Флорестан, Евзебій). Найбільш яскраво ідеї боротьби з сірістю і філістерством Шуман втілив у своїх творах «Карнавал» (1835) і «Танці Давідсбюндлерів» (1837). Його фортепіанні цикли вирізняє ясна програма, що видно із назв – «Метелики», «Карнавал», «Новелетти» і ін.

В цілому музична спадщина Шумана охоплює всі жанри, окрім балета. Музика Шумана – це насамперед гімн високим людським устремлінням, красі і силі почуттів, глибокому ліризму, гордій мужності і всеперемагаючій любові. Вокальний цикл на вірші Гейне «Любов поета» (1840) – високий зразок любовної лірики романтизму.

Родоначальник польської музичної класики Фредерік Шопен (1810–1849) присвятив майже всю свою творчість фортепіанній музиці. Стиль музики Шопена, що тісно пов’язана з його виконавським стилем, виріз-няється всепроникаючим мелодизмом, тонким відточенням детелей і незви-чайною одухотвореністю. Шопен – творець унікальних за лірико-драма-тичною силою творів для фортепіано. Творча спадщина композитора включає два фортепіанні концерти, три сонати (одна із них із знаменитим «Траурним маршем»), полонези, прелюдії, мазурки, етюди, балади, рондо, скерцо, а також пісні і небагаточисельні камерні твори. Шопен майстерно використовував технічні, колористичні і стильові можливості фортепіано, але при цьому не прагнув віртуозності, яка характерна для Ліста. Шопен – насамперед чуттєвий і емоційний поет, який домагався главенства поезії в музиці, тому його називають «поетом фортепіано». Його твори – це музична поезія з широкою гамою почуттів, які здатні за торкнути серце публіки. Багато із творів композитора є віртуозними, однак технічні складності не були для нього самоціллю і ніколи не приносили ущербу мелодії, яка завжди була проста і оригінальна.

Музика Шопена має глибоко національний характер, що органічно поєднується із творчою індивідуальністю, винятковий за силою і яскравістю.

Угорець Ференц Ліст (1811–1886) – це віртуоз фортепіано і геніальний композитор, яскравий представник романтизму. Його виховання, освіта і внутрішнє самовідчуття були німецькими. Визначальними приниципами його творчості є програмність і монотематизм. Він – творець жанру одночас-тинного фортепіанного концерту. Його твори – типові приклади втілення основної ідеї романтизму – синтезу мистецтв. Яскраві враження дитинства, із якого він виніс любов до циганських мелодій, явно чути і деяких його творах, наприклад в знаменитих «Рапсодіях», сформували в подальшому ставлення композитора до угорської народної творчості. В симфонізмі Ліста знайшли відображення ідейно-естетичні принципи, що визначили стиль Берліоза, в той час як для його фортепіанних творів характерною є власна мова, оскільки він був віртуозним піаністом.

Ліст народився в Угорщині, з девяти років у Відін брав уроки гри на фортепіано у Карла Черні, в Антоніо Сал’єрі – з композиції. Ліст рано і блискуче розпочав концертну діяльність піаніста-віртуоза. В 1823 р. після виступу дванадцятирічного Ліста на концерті поцілував в лоб не хто інший, як Бетховен, який з натхненням слухав гру хлопчика. В Парижі Ліст познайомився з Берліозом, в 1831 р. був присутнім на концерті віртуозного скрипаля Нікколо Паганіні, виступ якого залишив незабутнє враження. З цього часу Пагініні став для Ліста мірилом досконалості. Його майстерність спонукала юнака працювати ще більш напружено з вірою в те, що в ньому таїться багато нерозкритих сил.

Особисте життя Ліста було сповнене безперервними захопленнями і любовними романами з дамами вищого світу. Одна із них – Марі д’Агу – стала його дружиною і матір’ю їх трьох дочок. Одна із дочок – Козіма – стала згодом другою дружиною Вагнера, великого друга і прихильника Ліста.

Впродовж життя Ліст здійснив багаточисельні концертні поїздки Європою, які мали небувалий успіх і принесли йому славу великого піаніста. В цей період Ліст досяг досконалості свого виконавського мистецтва, створивши концертний піанізм у його сучасному виді. Його мистецтвом захоплювалися і порівнювали з Пагініні, внаслідок чого утвердилась думка про нього як про нового музиканта, що наділений диявольським талантом.

Переживши ряд невдач, розчарувань і сімейних трагедій, ліст вирішив присвятити себе церкві і прийняв монарший постриг. Аббат Ліст, як його з цього часу називали, помер через 21 рік в Байройті, центрі музики Вагнера, який відкрив двері в нове століття. В історії музики ліста вважають останнім романтиком.

Творча спадщина Ліста надзвичайно об’ємна і різноманітна: 13 сим-фонічних поем, два програмно-симфонічні твори («Симфонія до «Божест-венної комедії» Данте» і «Фауст-симфонія»), два концерти для фортепіано з оркестром, багаточисельні романси і хори, сотні фортепіанних творів, твори для оркестру і органі, а також оригінальні твори духовного характеру.

Характерними рисами творчості Ліста є монументальний характер його оркестрової концепції («Прелюди»), зв’язок з літературою (поетичний харак-тер його «Фауст-симфонії») і незвичайна віртуозність його фортепіанних творів («Бравурне аллегро», «Етюди трансцендентного виконання», симфо-нічна поема «Мазепа», «Мефісто-вальс» та ін.).

Не дивлячись на зовнішню ефектність творів Ліста, багато із них вирізняються філософською глибиною і проникливим ліризмом. Виступаючи новатором в мистецтві гри на фортепіано, Ліст оновив і розширив сферу піанізму, досягнувши при цьому вершин віртуозності. Він є творцем нової піаністичної школи, завдяки якій народилася сучасна фортепіанна школа.

7.Камерна музика. Камерні твори були насамперед призначені для виконання в невеликих приміщеннях або для домашнього музикування. Камерна музика має найбільше можливостей для передання лірики і найтонших градацій душевних переживань людини. Звідси – найбільша увага зі сторони композиторів-романтиків приділялася саме камерним жанрам, особливо галузі вокальної і фортепіанної мініатюри та інструментального ансамблю. Своєрідним переходом від класичного камерного стилю до романтичного можна вважати творчість Л. Бетховена, насамперед його знамениту «Велику фугу», яка входить до складу Квартету № 17 ор. 133. В першій половині ХІХ ст. традиції Бетховена розвили Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф. Мендельсон – композитори, які створили видатні зразки камерної музики. У другій половині ХІХ ст. камерні жанри привернули увагу А. Дворжака, Б. Сметани, Е. Гріга, С. Франка.

Улюбленими жанрами камерного музичного ансамблю епохи роман-тизму були квартет і квінтет. Композитори-романтики продовжували тради-ції струнних ансамблів Й. Гайдна і В. А. Моцарта. Одночасно появилися квартети і квінтети для фортепіано і інших інструментів, наприклад, духових. Програмність – один із основних постулатів романтичної музики – в камерних ансамблях в цілому уступає місце класичним канонам. Однак втілення піднесених ліричних і героїчних ідеалів романтиків властиве цим жанрам також.

Багатоманіття камерних жанрів. Жанри вокальної та інструмент-тальної мініатюри та інструментального ансамблю розвивалися впродовж всього ХІХ ст. Камерні твори Ф. Шуберта, Р. Шумана, Й. Брамса, Сезара Франка (1822–1890) стали віхою у розвитку європейської камерної музики і значною мірою продовжували традиції композиторів-класиків.

Так, фортепіанний квінтет Шуберта «Форель» (1819) написаний під впливом Моцарта, його «Квартет ре мінор» (1824) і «Квартет соль мажор» (1826) – глибокі зрілі твори, що продовжують традиції стилю пізнього Гайдна. Під впливом класичних традицій Шуберт написав «Октет фа- мажор» (1824) для кларнета, валторни, фагота і струнних (дві скрипки, альт, віолончель і контрабас). У «Квінтеті для струнних до мажор» (1828) Шуберт втілив ідеали романтичної камерної музики, давши волю мелодичній фантазії.

Перший значний камерний твір Фелікса Мендельсона (1809 –1847) – це «Октет для струнних» (1825), який продовжив бетховенські традиції камер-них ансамблів. Його фортепіанне тріо ре мінор (1839) стилістично знахо-диться між класицизмом і романтизмом.

Композиції Шумана в камерній галузі відображають впливи Бетховена, які особливо відчутні в його п’яти струнних квартетах (1839–1842). Камерні твори Шумана мали сильний вплив на наступне покоління композиторів, зокркма на П. І. Чайковського.

Брамса можна вважати прямим послідовником Бетховена як в галузі симфонічної музики, так і в камерних жанрах.Особливо місце займають його три фортепіанні тріо, тріо для фортепіано, скрипки і валторни, три струнні квартети, два струнні квінтети, а також фортепіанний квінтет і квінтет для кларнета і струнних (1891).

Загалом, якщо у ХVІІІ ст. камерна музика призначалася виключно для домашнього музикування, то в ХІХ ст. почали влаштовувати публічні камерні концерти, які набували популярності. Одним з найперших таких концертів були публічні виступи скрипаля П. Байо в Парижі (1814). Вже до середини ХІХ ст. камерна музика зайняла міцну позицію в музичному житті Європи.

8. Романтичний симфонізм. Вже на початку ХІХ ст. завдяки творчості В. А. Моцарта, Й. Гайдна і Л. ван Бетховена кінцево склався сучасний склад симфонічного оркестру. Струнна група включає перші і другі скрипки, альти, віолончелі і контрабаси; група деревяних духових складається із двох флейт, двох гобоїв, двох фаготів і двох кларнетів; група мідних духових – чотри валторни, дві труби, два тромбони і туба; група ударних інструментів – великий барабан, литаври, тарілки, дзвіночок.

Романтичний симфонізм обумовлений програмністю (літературною, філософською основою або образами образотворчого мистецтва), що пов’язано насамперед з творчістю композиторів німецьких шкіл. Серед них, окрім геніальної спадщини Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта і Р. Шумана, виокремлюються три фігури із власною оригінальною концепцією творчості: Фелікс Мендельсон (1809–1876), Антон Брукнер (1824–1896) і Йоганес Брамс (1833–1897).

Романтичний класицизм Мендельсона. Мендельсон був людиною ґрунтовної академічної і культурної освіти і виховання (слухав лекції з естетики в Гегеля в Берлінському університеті), невтомним мандрівником (враження від своїх мандрів Мендельсон втілив в Італійській та Шотландській симфоніях), який заново відкрив для слухачів спадщину німецької музики, зокрема твори Генделя і Баха. Так в 1829 р. він здійснив нову постановку бахівських «Страстей за Матфеєм». Одним із перших зрілих симфонічних творів Мендельсона стала увертюра до комедії У. Шекспіра «Сон в літню ніч». Із його об’ємної симфонічної спадщини виділяються 5 симфоній, 13 симфоній для струнного оркестру і 7 концертних увертюр. В них Мендельсон постає як перетворювач традиційних класичних зразків форми до нових тенденцій. Так, наприклад у своїх симфоніях він замінив класичний менует на скерцо. Мендельсон – засновник лейпцизької школи, один із найбільш крупних представників романтизму – був тісно пов’язаний із класичними традиціями

Антонін Брукнер. Симфонічна творчість Брукнера, одного із найвидат-ніших композиторів-симфоністів ХІХ ст., довгий час неоправдано піддава-лася нападкам зі сторони сучасної йому критики. Його звинувачували у прямому наслідуванні музиці Ріхарда Вагнера, однак краще всякої критики оцінив творчість Брукнера сам Вагнер, який вирізнявся скупістю на похвали. Симфонічний стиль Брукнера розвиває в основному традиції симфоній Бетховена. Брукнер – автор 11-ти симфоній. Така багата симфонічна спадщина характерна складним переплетенням драматичного і епічного начал, багатством тематичного матеріалу, мелодій і гармоній, близькістю до зразків австрійського фольклору (зокрема використання народних лендлерів). Справжнє визнання прийшло до композитора тільки після виконання в 1884 р. симфонії № 7. У 1912 р. був організований австрійсько-німецький рух за пропаганду спадщини Брукнера.

Йоганес Брамс. У своїх чотирьох симфоніях (1876–1885) композитор послідовно розвиває класичні традиції, збагачуючи їх романтичним змістом. Його симфонічна спадщина – одне із найвищих досягнень симфонізму ХІХ ст. Брамс трактував симфонію як єдину драму, частини якої об’єднані спільною поетичною ідеєю. Він стояв особняком в атмосфері ідеологічної боротьби між прихильниками веймарської школи (Ф. Ліст і Р. Вагнер) і лейпцизької школи (Ф. Мендельсон і Р. Шуман). Це дозволило йому глибоко і послідовно виробити свій власний стиль «класино-романтичний». Музика Брамса вирізняється трепетним ліризмом і епічно-героїчним змістом. Імпровізаційне начало, властиве музиці романтизму, поєднується в його творчості із строгою логікою розвитку, характерною для музики класицизму.

Гектор Берліоз і програмна музика. Романтична музика завжди тяжіла до програмності. Основу цієї програми композитори черпали у творах, насамперед, літератури і поезії, а також у філософських і релігійних концепціях, творах образотворчого мистецтва, образах природи і т.і. Музиці були підвладні вирази тих глибинних порухів людської душі, які неможливо виразити словами або зримими образами. Музичні твори романтиків часто мали назви, прямо пов’язані з романом, театральною драмою або поемою. Особливою увагою користувалися два літературні персонажі –Дон Жуан і Фауст. Бурхливо розвивася жанр концертної увертюри, яка перестала бути прелюдією до театральних і оперних постановок, а стала самостійною концертною п’єсою. Традиції, закладені ще В. А. Моцартом і Л. ван Бетховеном в «Коріолані», отримали свій вищий розвиток у творах Г. Берліоза, Ф. Мендельсона і Ф. Ліста. Паралельно романтизм закладав основи нового жанру – так званої «симфонічної поеми» і програмної симфонії, в яких музика розвивається за сюжетом літературного лібрето, яке композитори часто додавали до своїх творів і яке роздавалося слухачам перед концертом, щоб наочно продемонструвати колізії розвитку музичних тем. Музика як ідея, музика як мова, музика як програма – ось основне кредо епохи романтизму.

Гектор Берліоз (1803–1869) – видатний представник французького романтизму. В той час (перша половина ХІХ ст.) Париж був воістину музичним центром Європи. Багато великих діячів музичного мистецтва черпали натхнення в атмосфері паризьких салонів, театрів і публічних концертів. Дж. Россіні, Ф. Шопен, Ф. Ліст, Дж. Верді відчули на собі «вплив Парижу», а багато композиторів, таких, як Л. Керубіні, Дж. Мейєрбер та ін. осіли там. Берліоз у своїй творчості втілив основні устремління французького романтизму, чим значно вплинув на наступні покоління композиторів. Берліоз цікавий надзвичайною оригінальністю своєї оркестрової мови. Він тяжів до масштабних форм і великих складів оркестрів, що знайшло своє відображення в таких подіях, як макроконцерт (1844) – частина Великого Фестивалю Промисловості, де з оркестром, що складався із більше як тисяча музикантів, Берліоз виконав свої власні твори. Разом із пошуком нових виразових засобів, друга характерна особливість його музики – обов’язкова програма, за якою розвивається вся музична розповідь. В листах і теоретичних статтях французький композитор говорить про свою «idée fixe» – літературному супроводі симфонічних творів. Програмність проявляється уже в його знаменитій «Фантастичній симфонії, або Епізоді із життя артиста», юнацькому творі (1830). Уже цей твір став художнім узагалі-ненням ідейно-естетичних спрямувань романтизму. «Гарольд в Італії» (1834), його друга симфонія, що ґрунтується на творі Байрона, а драматична симфонія «Ромао і Джульєтта» (1839) претендує бути «музичним перекла-дом» однойменної трагедії У. Шекспіра. Серед п’яти увертюр, написаних Берліозом, слід виокремити увертюру «Король Лір» (1831). Слід відзначити, що ідеалом в літературі для Берліоза служила творчість У. Шекспіра і Й. Гете.

Крім симфонічної музики Берліоз пристрасно захоплювався театром. Сюжети для своїх опер він шукав у великих творах світової літератури. Він – автор трьох опер, також написав великі твори для солістів, хору та оркестру на власні тексти та на основі літературних творів. Це: ораторії «Дитинство Христа» (1854), геніальна драматична легенда «Осудження Фауста» за трагедією Й. Гете.

9. Апофеоз bel canto: Джоаккіно Россіні, Гаетано Доніцетті і Вінченцо Белліні. Бельканто або «прекрасний спів» – наука про вокальну техніку, стиль виконання, що вирізняється легкістю і красою звучання, бездоганною кантиленою (наспівністю), витонченістю і віртуозністю. Цей стиль виник в Італії в середині ХVІІ ст. і формувався на основі фонетичних особливостей італійської мови. Із Італії, визнаної батьківщини оперного мистецтва, стиль бельканто розповсюдився всією Європою. Вплив бельканто на вокальні школи інших європейських країн був настільки сильним, що оперні композитори писали свої твори, виходячи із особливостей цього стилю. Уже в пізньобароковій опері Г. Ф. Генделя, творах К. В. Глюка і особливо В. А. Моцарта у другій половині ХVІІІ ст. бельканто проявило себе повною мірою. Вищої точки розвитку стиль бельканто досягнув у творах трьох великих італійців – Джоаккіно Россіні (1792–1868), Гаетано Доніцетті (1797–1848) і Вінченцо Белліні (1801–1835). Саме ці композитори своєю творчістю проклали той шлях, по якому пізніше піде великий Джузеппе Верді і веристи.

Дж. Россіні. Великим прихильником Россіні був французький романіст Стендаль, який нерідко характеризував Джоаккіно Россіні як «італійського Моцарта» як за легкість написання твору, так і за стиль, близький до моцартівської музики. Основним жанром творчості Россіні стала опера. В цьому жанрі композитор проявив мелодичне і гармонічне багатство, іскристий гумор, точність у змалюванні характерів персонажів. «Композитор із Песаро», як його називали, був найбільше захоплений жанром опери-буффа. Його комічні опери – справжні зразки жанру гумору. Майже кожен рік з-під пера композитора з’являвся шедевр. Серед найбільш відомих його опер: «Севільський цирульник» (1816), «Попелюшка» (1817), «Сорока-злодійка» (1817), «Семіраміда» (1823) та багато інших. Акробатична рухливість і легкість вокальних партій перетворюють його творіння у справжні театральні і музичні чудеса.

Г. Доніцетті – автор 74 опер від комічних творів в россінієвському стилі, таких як «Любовний напій» (1823), «Дзвіночок» (1836), «Дон Паскуале» (1843) і до опер-серія «Анна Болейн» (1830), «Марія Стюарт» (1835), «Роберто Девере» (1837). Зрілі опери створені композитором у 1830 –1840-х роках. Це: «Лукреція Борджа» (1833), зразок романтичної лірики «Лючія ді Ламмермур» (1835), «Фаворитка» (1840). Опери Доніцетті панували на європейських сценах більше 25-ти років. Багато з них були забуті після смерті композитора до того часу, поки в 50-х роках ХХ ст. просвітницька діяльність диригентів (Річард Бонінь, Альберто Зедла) і співачок (Марія Каллас, Джоан Сазерленд і Монтсеррат Кабальє) на кінець дозволила повернути опери Доніцетті в репертуар театрів і відновити колишню популярність його геніальних творів.

В. Белліні – витончений мелодист. Це композитор, який уособлює образ романтичного художника. Витонченістю, мякістю і вишуканістю його мелодій захоплювалися пізніші композитори (Ф. Шопен, М. Глінка). Автор 11 опер, Белліні як ніхто інший зумів втілити ідеали стилю бельканто у своїх творах. Кращий твір композитора «Норма» (1831) – справжній зразок високого вокального мистецтва. Музиці Белліні властиві експресивна мелодика, тонкий ліризм, романтична піднесеність. Белліні надав особливої виразності італійському оперному речитативу, вніс беззаперечний внесок у розвиток оперного мистецтва. Такі опери, як «Пірат» (1827), «Капулетті і Монтеккі» (1830), «Сомнамбула» (1831), «Беатріче із Тенда» (1833), «Пуритани» (1835) принесли славу своєму творцю і не сходять з оперних сцен всього світу.

10. Французька комічна опера і велика опера. Французька опера ХІХ ст. розвивалася двома напрямками: комічна опера (опера комік) і велика опера ( гран-опера). Перша зберігає параметри зінгшпілю і віденської оперети, що зароджується, та іспанської сарсуели. Для творів цього жанру характерно, що безпосередньо музичні номери чергуються із декламацією без музичного супроводу. Так звана велика опера ґрунтується на сюжетах літературних творів. Окрім того, характерною особливістю її є наявність обов’язкового балету у третьому або четвертому актах, а також великий склад оркестру і хору. Розвиток оперного жанру сприяв будівництву нових театрів. В Парижі основними оперними театрами стали «Опера комік» (Opèra Comique) і «Опера» (Opèra). В них ставили свої опери не тільки французькі автори, але також італійські та німецькі.

Джакомо Мейєрбер (1791–1864) походив із єврейської сім’ї, що проживала в Німеччині. Однак він став «батьком» жанру французької вели-кої опери (гран-опера). Його твори, такі, як «Роберт-Диявол» (1831), «Гугеноти» (1836), «Пророк» (1849) і «Африканка» (1865) визначили появу романтичного оперного театру у Франції. Творчість Мейєрбера мало значний вплив на наступний розвиток оперного жанру.

Шарль Франсуа Гуно (1818–1893) вирізняється витонченістю і вишу-каністю своїх мелодій і тонкими психологічними характеристиками персо-нажів своїх опер. Слід відзначити опери «Ромео і Джульєтта» (1867) і особливо «Фауст» (1859) – шедевр композитора, який започаткував новий жанр у французькому мистецтві – ліричну оперу.

Жюль Массне (1842–1912) – мабуть найбільш символічний і загадко-вий французький композитор свого покоління завдяки музиці, яка насичена витонченістю і ліризмом. Поряд із Ш. Гуно він – один із провідних представ-ників жанру французької ліричної опери. Особливе місце Массне приділяв центральним жіночим персонажам своїх опер – зазвичай це мрійливий, ніжний, палкий образ. Мелодії насичені глибоким ліризмом, психологізмом і витонченістю. Ці якості характерні для «Іродіади» (1881), «Манон» (1884), «Таїс» (1894), «Сафо» (1897). Найвидатніший шедевр композитора – «Вертер» (1892), що вирізняється незвичайним мелодичним багатством і тонким ліризмом. Варто відзначити також оперу «Дон Кіхот» (1910), «героїчну комедію», як визначив цей твір сам автор. В головній партії цієї опери блискуче виступав Ф. І. Шаляпін.

Жак Оффенбах (1819 –1880) – основоположник жанру французької оперети. У 1855–1862 рр. він керував створеним ним театром «Буфф-Парізь’єн», де ставив свої одноактні оперети. Світову славу композитору принесли «Орфей у пеклі» (1858), «Прекрасна Олена» (1864), «Паризьке життя» (1866), «Перікола» (1868). Музика оперет Оффенбаха вирізняється легкою витонченістю, багатством танцювальних ритмів, їдкою сатирою на сучасне йому суспільство. Однак Оффенбах відомий не тільки як автор фривальних оперет, але і як творець глибокого романтичного твору – опери «Казки Гофмана» (1880), яка проникнута ліризмом і психологізмом. В цілому творчість Оффенбаха мала вирішальний вплив на розвиток жанру оперети не тільки у Франції, але і по всій Європі.

Блискучий піаніст Жорж Бізе (1838–1875) відмовмвся від кар’єри піаніста-віртуоза, щоб цілком присвятити себе композиторській творчості. Його ліричні опери «Шукачі перлів» (1863) і «Пертська красуня» (1866) були написані в період творчого становлення композитора. У 70-ті рр. ним створені опера «Джаміле» і музика до драми О. Доде «Арлезіанка». Вершиною творчості Бізе стала опера «Кармен» (1875). Сьогодні важко уявити, що цей шедевр не тільки французького, але і світового оперного мистецтва не мав успіху і зазнав повного провалу під час прем’єри в театрі «Опера комік» (1875). Успіх прийшов до цієї опери того ж року у Відні, де вона була поставлена в редакції Е. Гіро – французького композитора, професора Паризької консерваторії.

11. Німецька опера до вагнерівської реформи.

Своїми операми «Викрадення із сералю» і «Чарівна флейта» Моцарт заклав основи майбутньої німецької національної опери – ідеал, до якого прагнули композитори з кінця ХVІІІ ст. Підесення національної самосвідо-мості в Німеччині зумовило розвиток національного мистецтва. Рух «Бурі і натиску» в літературі, розвиток музичного романтизму, кредо якого – в синтезі всіх мистецтв, сприяють появі великих шедеврів як в музиці, так і в інших галузях мистецтва. Проблема полягала в тому факті, що Р. Вагнер заслонив своїм генієм композиторів, які були його попередниками. Однак, якби не було тих, хто підготував сприятливий грунт, на якому народилася знаменита вагнерівська оперна реформа, ми навряд чи насолоджувалися сьогодні «Тангейзером», «Лоенгріном» або «Перснем нібелунга».

Карл Марія Вебер (1786 –1826) – один із основоположників німецького музичного романтизму і творець німецького романтичного оперного театру. Його опери «Вільний стрілець» (1821), «Евріанта» (1823), «Оберон» (1826) заклали основи розвитку романтичної опери ХІХ ст. Найбільшу популярність мала опера «Вільний стрілець» – своєрідний маніфест німецького національ-ного оперного мистецтва. В ній він розвинув традиції зінгшпіля, збагативши його в дусі романтичної естетики. Героїзм Макса, хороброго головного героя опери, ніжний образ його нареченої Агати, чудове оркестрування і хорові номери роблять із цієї опери явного передвісника деяких творів Ріхарда Вагнера. Не менший вплив на наступне покоління композиторів мала друга опера Вебера «Евріанта». Ця велика романтична опера втілює національно-героїчні ідеали, які пізніше так яскраво будуть втілені у творчості Вагнера.

Слідами Вебера пішли інші композитори – настільки великим був вплив, який здійснив цей майстер на розвиток оперного мистецтва. Це – Фрідріх фон Флотов (1812–1883) – автор відомої опери «Марта» (1847), який поєднував у своїй творчості традиції німецького зінгшпіля і фран-цузької комічної опери; Отто Ніколаї (1810–1849) – автор опери «Він-зорські витівниці» (1849) – зразок ранньонімецької комічної опери, написаної за сюжетом У. Шекспіра; Петер Корнеліус (1824 –1874) творив у стилі близькому до оперетного, автор опери «Багдадський злодій». Це веселий безтурботний твір, їдка іронія над орієнталізмом багатьох сюжетів французької великої опери.

12. Музична драма Ріхарда Вагнера (1813 – 1883). Народжений в Лейпцігу, Ріхар рано почав цікавитись мистецтвом, особливо театром. Вірний епосі, на яку великий вплив мала література, він проявив інтерес до великих романів свого часу, німецької поезії, і особливо до Гете. Однак мистецтвом, що пробудило в молодому Вагнері особливий інтерес, була музика. Стабільність у житті і творчості Вагнера наступила із церемонії посвячення в рицарі монарха Людвіга ІІ Баварського, який був палким прихильником Вагнера. Завдяки королю музикант набув економічної під-тримки, яка була потрібна для побудови в Байройті театра, задуманого для представлення своїх колосальних творінь, постановка яких була неможлива на звичайних сценах. З моменту відкриття театру в 1876 р. він став перетворюватися в місце проведення святкувань, які кожне літо приваб-лювали паломників-вагнеріанців зі всього світу.

Оперна реформа Р. Вагнера. Нашумівша прем’єра опери «Тангейзер» в Парижі (1861) була свідоцтвом зміни ходу думок в розумінні концепції опери. Уже в попередньому творі «Летючий голландець» (1843) Вагнер мав на меті поламати замкнені форми, які закріпачували оперу строгою послі-довністю речитативів, арій і ансамблів (номерна структура). Ідеал безко-нечної мелодії, із-за якої музична течія ніколи не переривається, він вста-новив у своїх наступних творах. Окрім того, гармонічна мова Вагнера відкривала нові шляхи розвитку музичного мистецтва, які вели прямо в ХХ ст. «Трістан і Ізольда» (1865), «Нюрнберзькі мейстерзінгери» (1967) і насамперед тетралогія, що грунтується на давніх скандинавських і німецьких легендах, – «Перстень нібелунга», що складається із «Золота Рейну» (1851–1854), «Валькірії» (1851–1856), «Зігфріда» (1851–1869) і «Загибелі богів» (1869–1874), вписуються в нову концепцію оперної естетики. Відповідно неї текст, музика і пластичне втілення дії складають єдине ціле – синтез мис-тецтв. В музику введена система лейтмотивів (основна музична харак-теристика персонажу). Голос співака – це також інструмент оркестру, а сама опера була названа Вагнером музичною драмою.

Вагнер вважав, що необхідно створити універсальний художній твір, який морально впливав би на аудиторію. Для цього реформована синтетична музична драма потребує узагальненого сюжету, що оперує вічними філософ-сько-естетичними вартостями. Основою такого сюжету може стати тільки міф. Вище втілення музично-естетичної концепції Вагнера знайшли в тетралогії «Перстень нібелунга». Оперна реформа, здійснена Вагнером, також встановила нову концепцію постановки опери.

13. Джузеппе Верді (1813–1901) – символ національно-визвольної боротьби італійського народу. Постановка його першої опери «Навуходоносор» («Набукко») в міланському оперному театрі Ла Скала (1842) мала такий успіх, що Верді одразу ж став національним героєм. Одна її хорова пісня «Va, pensiero» («Вдаль на крилах лети, моя думо») одразу ж стала національним гімном, що виражав скорботу за втраченою свободою Італії і сум за єдиною батьківщиною, вільною від австрійських правителів. Верді змушений був інтенсивно працювати, без зупинки писати музику. Постановки його творів, що відбувалися з тріумфом, давали композитору матеріальну стабільність. В наступні роки композитор пише такі шедеври, як «Ріголетто» (1851), «Трубадур», «Травіата» (1853), «Бал-маскарад» (1859), які з тріумфом були прийняті на батьківщині. Тріумфальний успіх, з яким постановки цих опер Верді пройшли за кордоном, сприяв тому, що композитор отримав замовлення на написання кількох опер від театрів в Парижі («Сіцілійська вечірня», 1855, і «Дон Карлос», 1867), в Санкт-Петербурзі («Сила долі», 1861) і в Каїрі («Аїда». 1871).

Верді бачив слабкі сторони італійської опери, які утруднювали її розвиток, тому він ставив перед собою завдання наповнити оперу більшим ідейним змістом, збагатити її сильними вражаючими образами, зміцнити і оновити оперну драматургію. При цьому Верді надавав великого значення не тільки вибору сюжету, але й розробці його для опери, враховуючи значення співаків, характер їх дарування і тип голосу. Це завдання заставляло композитора шукати нові виразові засоби, необхідні для того, щоб подолати посередність деяких сюжетів, які пропонувалися для його опер.

Та ж яскрава образна і емоційна мова, якою написані кращі його опери, використовується композитором і в його духовних творах. В його «Реквіємі» (1874) особливо очевидна ця трагічна сутність і безодня горя, передана в основному хорі «Dies irae» («День гніву») і у хвилюючому і патетичному «Libera me».

14. Національні школи: виникнення, еволюція розвитку. Впродовж тривалого часу європейська музична культура являла собою течію, естетичні вимоги якої направлялися до єдиного стилю, часто не акцентувалася увага на характерних національних особливостях музики різних країн. Так, за етапами переважання французького музичного стилю слідували інші, в яких панувала італійська або німецька музика і навпаки. Однак уже у ХVІІІ ст. з’являються перші дослідження і записи народних мелодій, зокрема збірник Джона Паррі «Давня британська музика» (1742). В цю епоху національний колорит використовувався більше як екзотичний, живописний елемент, ніж бажання наблизити твір до справжніх традицій. В епоху романтизму утверджується новий естетичний принцип, в якому акцентується не об’єднуюче, узагаль-нене начало, а яскраво індивідуальний, оригінальний образ. Однак національні музичні традиції не отримували широкого розповсюдження аж до 1850 р. Саме з цього часу в деяких публікаціях зявляється новий напрям – так звані «національні школи».

Термін «національна школа» стосовно до музичного мистецтва несе в собі багато протиріч. Мелодичні і ритмічні елементи музичної мови, запозичені із національного фольклору, не завжли достовірно свідчили про своє походження, так як більшість композиторів обмежувалася використан-ням фольклорних ритмів і мелодій у творах, написаних в традиційному європейському стилі. У той же час в класичних творах часто використо-вувалися фольклорні мелодії, запозичені з інших, у т. ч. східних культур.

Інтерес до народної творчості, особливо до її національно-самобутніх форм, намагання доторкнутися до джерел місцевих традицій значною мірою сприяло розвитку національних європейських шкіл. Ці напрямки зазнали великої еволюції, віддалившись від панування німецької і італійської роман-тичних традицій. Вони вступили з ними у протиріччя, виділяючись своїми особливостями і характерними рисами, борячись з найбільшою наполегли-вістю там, де тиск був надзвичайно сильним. Композитори національних шкіл прагнули максимальної відмінності від класичних традицій, використо-вуючи специфічні особливості і звороти місцевого фольклору – в мелодії, ритмах, а також ладових особливостях. Інтерес до народної музики був незвичайним. Найбільш яскраво цей національний порив проявився у вокальній музиці, і зокрема в опері.

Національні школи. Найбільш значними національними школами, які мали суттєвий вплив на подальший розвиток музичної культури в цілому, були чеська, польська, іспанська, британська (англійська), скандинавська, угорська і російська школи. Варто відзначити існування глибоких національних традицій в Румунії, де творив Джордже Енеску (1881–1855) – вчитель великого скрипаля Ієгуді Менухіна, а також Голландія і Швейцарія.

Чеська національна школа: Бедржіх Сметана (1824–1884) – батько цієї школи, перший композитор, який писав опери чеською мовою («Продана наречена» (1866), цикл із 6 симфоній «Моя Батьівщина»); Антонін Дворжак (1841–1904) – автор двох циклів «Слов’янські танці» для оркестру (1878, 1887), десяти опер, серед яких найбільш відомою є «Русалка», велика кількість хорових творів («Реквієм» (1890, «Stabat Mater» (1877), у 1892–1895 – директор Національної консерваторії у Нью-Йорку (США), в цей час пише Симфонію № 9 «Новий Світ» (1893), «Американський квартет» (1893).

Національна школа Іспанії: Ісаак Альбеніс (1860–1909), Енріке Гранадос (1867–1916), Мануель де Фалья (1876–1946).

Скандинавські композитори: Норвегія – Едвард Гріг (1843–1907) – автор музики до драми Ібсена «Пер Гюнт» (1874–1875), Концерту для фортепіано ля мінор (1868); Данія – Карл Нільсен (1865–1931); Швеція – Юхан Август Седерман (1832–1876); Фінляндія – Ян Сібеліус (1865–1957).

Польська національна школа: поряд із Ф. Шопеном, не менш яскравою постаттю був Станіслав Монюшко (1819–1872) – директор Варшавської опери, автор більше 270 камерних творів, кілької опер, мес та ін. Найбільш відомим його твором стала опера «Галька» (1847). Справжнім віртуозом-виконавцем був піаніст, поляк Ігнаци Ян Падеревський (1860–1941), що присвятив життя боротьбі за свободу своєї батьківщини. Він був такоє автором Симфонії сі мінор (1903–1909) та багаточисельних творів для фортепіано.

Угорська школа: Бела Барток (1881–1945), Золтан Кодай (1882–1967), Ференц Еркель (1810–1893).

Англійська школа: Едвард Елгар (1857–1934) – автор ораторії «Сновидіння Геронтія» (1900).

Російська школа (Михайло Глінка, «Могуча кучка» (з 1862, М. Балакірєв, Ц. Кюї, О. Бородін, М. Римський-Корсаков, М. Мусоргський), Петро Чайковський (1840–1893).

Література до теми:

Всеобщая история музыки / автор-сост. А. Минакова, С. Минаков. – М.: Эксмо, 2009. – С.180–253. – (Всеобщая история).

История мировой музыки: Жанры. Стили. Направления / [авт.-сост. А. Минакова, С. Минаков]. – М.: Эксмо, 2010. – 544 с.: ил. – (Библиотека мирового искусства).

Конен В. История зарубежной музики. Вып. ІІІ. Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины ХІХ века. – М.: Музыка, 1972. – С.168–517.

Мир музыки: энциклопедия. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2004. – С. 74–113: ил.

Опера. Иллюстрированная энциклопедия [пер. с англ.] / гл. ред Стэнли Сэди. – М.: ЗАО «БММ», 2006. – С.115–217.

Masterpieces of the Metropolitan museum of art [introduction by Philippe de Montebello; edited by Barbara Burn]. –The Metropolitan museum of art, New York; A bulfinch press book/ Little, Brown and company Boston; New York; Toronto; London, 2001. – 320 p.

 

 

Доктор мистецтвознавства,