Старая норма
Переход в героическое время Героическое время также носит особый характер из-за своей концентрированности: принятие решений, проведение тех или иных действий всегда реализуется «в доли секунды». Перед нами концентрированное время, поэтому в нем могут действовать не все. Трус не может принять решение за то время, которое отпущено для этого ситуацией в отличие от героя, потенциально готового к подвигу. Герой мирного времени преодолевает физические законы: он «пашет», «добывает уголь», делая это за пределами возможного. Это Стаханов, Паша Ангелина. Подобное событие, как правило, накладывается на параллельное событие перехода героя в новое состояние: стать комсомольцем, коммунистом, метростроевцем и т.д. Он хочет и стремится быть в этом пространстве, социально более высоком, для чего ему следует выполнить ряд дел, существенных для общества. В фильме «Большая жизнь» совершившего трудовой подвиг героя к концу второй серии назначают начальником шахты. При этом шахтеры в фильме не только работают вместе, но и вместе проводят свободное время, создавая идиллическое единое пространство-время. Все это являлось отражением взглядов советских вождей, именно такая картина мира была всего милее их сердцу. Герой мелодрамы движется в схеме потери (мужа, жены, детей). Появление героя в сюжете связано с тем, что он не знает о потере или о двойнике. Для такого сюжета очень важно узнавание тайны, которую знает зритель (или заранее догадывается), но не знает сам герой. Подобный сюжет характерен для оперетты, мыльной оперы, женского романа. Герой мелодрамы также проникает в новый социальный круг, который он не смог бы преодолеть, если бы за ним не было тайны. Подобного сюжета не лишена и сказка, например, вариант Золушки с ее проникновением в высший свет. В западных вариантах одним из важных моментов является 334 ______________________ Г.Г. Почепцов. Семиотика преодоление сословных границ, которое удается совершить герою (героине). В сталинском варианте этого сюжета движение верх по социальной лестнице обусловлено трудом во благо общества. В нашем случае западный мелодраматический сюжет переплетается с героическим сценарием мирного времени. Например, в фильме «Свинарка и пастух» любят и ищут друг друга передовики производства. Только они — равноценные в труде во благо — могут полюбить друг друга. Нельзя себе представить вариант «женского романа», т.е. мелодраматического повествования, без социальной нагрузки в рамках сталинской эпохи. Например, А. Жданов следующими словами укоряет А. Ахматову: «Разве можно культивировать среди советских читателей и читательниц присущие Ахматовой постыдные взгляды на роль и призвание женщины, не давая истинно правдивого представления о современной советской женщине вообще, о ленинградской девушке и женщине-героине, в частности, которые вынесли на своих плечах огромные трудности военных лет, самоотверженно трудятся ныне над разрешением трудных задач восстановления хозяйства?» [63, с. 16]. Из двух ролей женщины — женщина в любовной/семейной роли и женщина на восстановлении народного хозяйства — возможен выбор только одной. Враг выступает в роли антипода героя. Враг, как правило, связан незримыми нитями либо с дореволюционным прошлым, либо с западным настоящим. Например, о М. Зощенко А. Жданов говорил следующее: «Насквозь гнилая и растленная общественно-политическая и литературная физиономия Зощенко оформилась не в самое последнее время. Его современный «произведения» вовсе не являются случайностью. Они являются лишь продолжением всего того литературного «наследства» Зощенко, которое ведет начало с 20-х годов <...> Это означает, что Зощенко как тогда, так и теперь не нравятся советские порядки. Как тогда, так и теперь он чужд и враждебен советской литературе» [63, с. 9]. В этом же докладе А Ахматова выводится из «дворян-ско-буржуазного течения в лтературе». Семиотика советской цивилизации Враг действует исподтишка, раскрываясь только в самый последний момент. Поступки врага исходно плохи, поскольку он делает их скрыто. Герой, в отличие от него, характеризуется цельностью своего характера. Враг может обмануть героя, прикинувшись иным, но распознавание врага обязательно наступает. Мифология сталинского «Краткого курса» раскрывает подобное коварство врага: «Теперь, когда открытая борьба против колхозов потерпела неудачу, они изменили свою тактику. Они уже не стреляли из обрезов, а прикидывались тихонькими, смирными, ручными, вполне советскими людьми. Проникая в колхозы, они тихой сапой наносили вред колхозам. Всюду они старались разложить колхозы изнутри, развалить колхозную трудовую дисциплину, запутать учет урожая, учет труда. Кулаки поставили ставку на истребление конского поголовья в колхозах и сумели погубить много лошадей. Кулаки сознательно заражали лошадей сапом, чесоткой и другими болезнями, оставляли их без всякого ухода и т.д. Кулаки портили тракторы и машины. Кулакам удавалось обманывать колхозников и проводить вредительство безнаказанно потому, что колхозы были еще слабы и неопытны, а колхозные кадры не успели еще окрепнуть» [73, с.302—303]. Враг пытается уничтожить положительные результаты труда героя. Это мальчиш-гаюхиш при мальчише-кибальчи-ше. Он, как мы помним, продался за бочку варенья и ящик печенья. Выбор этой цены автором говорит сам за себя, характеризуя особенности того времени. Враг служит оправданием того, что происходит. Причем не менее важным, чем герой. «Враги народа» в сталинское время своим вредительством не давали наступить эре всеобщего счастья. Сходная модель была и по другую сторону «железного занавеса». Как пишет директор Института коммуникативных исследований Лилдского университета Филипп Тэйлор: «В кино повсюду были шпионы: как еще можно было объяснить то, что технологически более слабые русские сделали ядерную бомбу, если предатели не передали им секрет?» [262, р. 261]. Г.Г. Почепцов. Семиотика Систематика врагов предполагает два типа: враги внутренние и враги внешние. ВРАГ
|
