Поглинання. Спонтанне і вимушене випромінювання. Оптичні квантові генератори

Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 678

Саркастичное выражение "у тебя уже песок сыпется" мы давно применяем и слышим в своей обычной жизни, прекрасно понимая, что речь идёт о старости. И фраза эта настолько стала привычной, что задуматься, откуда она взялась, даже не приходит в голову или приходит, но очень не сразу и как-то, может быть, даже внезапно. А ведь каждое такое плотно вошедшее в обиход выражение имеет свою, порой очень интересную, предысторию…

Самыми динамично-развивающимися сферами жизни во всём мире всегда считались две необходимые потребности человека: в питании и в одежде. Именно в этих двух направлениях всегда можно было создать свой неповторимый стиль. Когда же такой стиль становился популярным, и его хотело придерживаться всё большее количество людей, это была уже Мода. К сожалению, мода всегда имела ограниченный временной период, взаимодействуя с другими направлениями культуры и самобытности общества, но она всегда оставляла свой замысловатый отпечаток в истории человечества, уже хотя бы в подобных фразах.

Корни именно этого выражения берут своё начало в Европе, в 16 веке. Это было время суровых реформ и господства испанской инквизиции. Еретики и богохульники подвергались жестоким пыткам и смерти. "Тисочки для яичек" - даже звучит очень болезненно, а что претерпевали тогдашние еретики при этих изощрённых пытках, я боюсь и представить. Мужской половой орган всегда имел большое значение, и такое с ним обращение в те времена сконцентрировало на нём повышенное внимание общества.

И дабы восполнить его(органа) униженное достоинство, в мужской моде, во Франции, развивается и всячески украшается такой аксессуар одежды, как "гульфик" (от голландского слова gulp - брючный карман или мешочек, куда вкладывалось "мужское достоинство"). Это было не просто новое веяние в моде, это был некий вызов самому Папе Римскому, чья инквизиция посмела посягнуть на самую уязвимую часть тела мужчины.И чем дальше, тем сильнее культивировался мужской орган, заставляя учащённо биться сердца придворных дам при взгляде на этот дивный мешочек для фаллоса.

Гульфик шили из таких дорогих тканей, как бархат и шёлк, расшивали его золотыми нитями и украшали жемчугом. Мужчины того времени соперничали друг с другом, привлекая и переманивая восхищённое женское внимание. Старые ловеласы тоже не хотели упускать эту прекрасную возможность, и чтобы казаться ещё, так сказать, "у меня ого-го" и "я ещё очень даже, как могу", они подкладывали в свои гульфики дополнительные мешочки с песком.

Но, например, в танце или при другом сильном движении, а возможно, уже и после какого-то времени использования, такой мешочек мог легко порваться, оставляя за своим владельцем дорожку из просыпанного песка. Вслед такому бедняге и звучала фраза: "из него песок уже сыпется, а он всё успокоится не может", ставшая основополагающей сегодняшнему привычному выражению.

М.Л. Гаспаров "Метр и смысл". Введение.

Есть детский вопрос, который стесняются задаватъ литературоведы: почему поэт, начиная стихотворение, берет для него именно такой-то размер, а не иной? Как на все детские вопросы, на него очень трудно ответить.
Первый напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, от природы имеющее ту или иную содержательную окраску — хотя бы самую неопределенную, чисто эмоциональную. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь органическая. Такой ответ не раз давали сами поэты: например, в начале пути новой русской поэзии — Ломоносов, в конце — Гумилев. Ломоносов [1965, 486–494] в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) пишет. «Чистые ямбические стихи... поднимался тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах… Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные, стихи к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся». Гумилев [1991, Ш, 31–32] в статье «[Переводы стихотворные]» (1919) пишет: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив, его область — пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о

[9]

деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенье, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно легкого и мудрого бытия». Мы видим: движение звука в метрической стопе здесь прямолинейно уподобляется некоторому душевному движению; любопытно, что ямб с хореем противопоставляются, с одной точки зрения, как восходящий и нисходящий размеры, с другой — наоборот.
Импрессионистические оценки такого рода по самому характеру своему не выдерживают критики: для любого метра могут быть представлены несчетные примеры, противоречащие объявленной характеристике. Поэтому стиховедение, хоть сколько-то притязающее на научность, в лице Г. Шенгели [1940, 24] вынуждено было заявить: «Любой размер может быть применен для любой тематики; указания “теории словесности” о “пригодности” или “непригодности” того или другого размера для той или иной темы — необоснованны и расходятся с практикой. Для собственного стихотворения лучше всего избирать тот размер, в который легче и свободней укладываются первые строки, первые фразы, которые желательно сказать». «Легче и свободней» — понятия относительные: легче и свободней всего любые фразы укладываются, как известно, в свободный стих, если же поэт вместо этого примеривает какие-то более строгие формы, значит, поиск более «подходящего» или менее «подходящего» размера все-таки происходит, только не в сознании, а в подсознании. Поэтому сам же Шенгели делает оговорку, в которой переходит от первого напрашивающегося ответа ко второму.
Второй напрашивающийся ответ будет такой: значит, в звучании каждого размера есть что-то, по привычке (а не от природы) имеющее ту или иную содержательную окраску. Иными словами, связь между метром и смыслом есть связь историческая. Шенгели продолжает [1940, 24–25]: «Кроме того, иногда поэт учитывает известную традицию в употреблении данного размера: так, например, Багрицкий в поэме “Дума про Опанаса”, изображая гражданскую войну на Украине, применил тот же размер, которым пользовался Шевченко, изображая в “Гайдамаках” также вооруженную борьбу украинских народных масс; тем самым Багрицкий напоминал читателю все те образы, которые он освоил при чтении Шевченка». В более поздней и подробной работе «Русское стихосложение» (не издано; цит. по: РГАЛИ, 2861, I, 76, л. 94–95) Шенгели останавливается на этом детальнее. «Поэт нередко, особенно работая над крупными вещами, учитывает из-

вестную традицию в применении данного метра, учитывает положительно (следуя ей) или отрицательно (отвергая ее). Так. драматические произведения в стихотворной форме в XVIII в писались особым видом 6-ст. ямба… и этот метр был традиционен; после пушкинского “Бориса Годунова” для стихотворных драм стал традиционен 5-ст. ямб, но нерифмованный, “белый”. Лермонтовская “Песня про купца Калашникова” и брюсовское “Сказание о Петре разбойнике” написаны тем стихом, который применялся в старинных народных былинах. Сюжетные баллады, как “Песнь о вещем Олеге” Пушкина или “Баллада об арбузах” Багрицкого, согласно традиции романтической баллады, написаны сочетанием 3- и 4-стопных строк; то же сделал и Маяковский, говоря о балладе в начале поэмы “Про это”. В основе использования традиционных для данной темы или для данного жанра метров обычно лежит стремление напомнить читателю те образы и переживания, которые связаны с прочитанными ранее произведениями сходного типа, и тем усилить впечатление от данной вещи... Традиционность того или иного метра порою <даже> препятствует его применению для той или иной темы. Например, гекзаметр... настолько “сросся” с образами и тематикой древнегреческих и латинских поэм, что применение его для современной тематики затруднительно — и не потому что он “не годится” сам по себе, а потому что связанные с ним ассоциации будут тормозить проникновение читателя в ход мыслей и переживаний современного поэта», [ср. Постоутенко 1993].
Здесь можно напомнить об одном эксперименте, оставшемся почти незамеченным. В 1978 г. были опубликованы результаты опыта по машинному сочинению стихов [Кац 1978]: в машину был вложен словарь «Камня» О. Мандельштама и правила сочетания этих слов в стихи; машина выдала 21 отрывок разных стихотворных размеров (от 4 до 12 строк). Казалось бы, заданный словарь должен был обеспечить хотя бы отдаленное ощущение близости получающихся текстов к поэтике Мандельштама Этого не произошло. Вот примеры: Умирающий — в смятеньи. Вновь как тень, огни дрожат, Вновь над бездною движенья — Где-то далека душа… Крик смертельный рядом, зыбкий, Тлели в хрустале глаза, Шелест мечется с улыбкой, Где-то в чаще небеса. Или: Стань покорно горе. Томно тишь летит И прозрачно море Тайно шелестит. И бежит земная Незаметно тень: Медленно лесная Славит влажный день. Конечно, главная причина несходства — в семантической разлаженности получающихся строчек, напоминающей скорее о поэтике Хлебникова или Бурлюка. Но существенно и то, что приведенные примеры сложены 4-ст. и 3-ст. хореем, нехарактерными для Мандель-

штама; поэтому первый пример легче представить вышедшим из-под пера, скажем, молодого Блока, а второй — молодого Брюсова. Для впечатления от стихотворного текста ритм оказывается важнее, чем словесное наполнение. С. М. Бонди рассказывал о проекте постановки «Бориса Годунова», где одинокий монолог Григория «Что за скука, что за горе наше бедное житье!» был передан хору пьянствующих чернецов только потому, что 8-ст. хорей звучал очень уж соблазнительно-разгульно.
Заметим оговорку, сделанную Шенгели: «особенно работая над крупными вещами». Действительно, в крупных вещах традиционность стихотворных размеров всего ощутительнее, и число примеров здесь можно долго умножать. Всякая поэма, написанная терцинами, будет неминуемо вызывать воспоминания о «Божественной комедии» Данте; написанная 4-ст. ямбом с вольной рифмовкой, — о романтической поэзии пушкинского и лермонтовского времени вообще; написанная 4-ст. ямбом с парной мужской рифмовкой — конкретнее, о «Шильонском узнике» и «Мцыри»; написанная 4-ст. хореем с женскими нерифмованными окончаниями — о «Калевале» и «Гайавате» (а будь это короткое стихотворение, скорее вспомнился бы Гейне), и так далее. Мало того, можно сказать, что это относится не только к цельным длинным вещам, но и к вереницам единообразных коротких вещей. Всякое стихотворение, написанное в форме сонета, с такой же отчетливостью вызывает воспоминания обо всех сонетах мировой литературы; то же относится и к рондо, и к другим твердым формам. Но действует ли это объяснение — семантика «от привычки» — для небольших лирических стихотворений в неканонизированных формах?
Разрозненные наблюдения на этот счет стали собираться еще с 1910–1920-х годов: у Б. Томашевского в замечаниях о Пушкине (потом они срослись в классическую статью «Строфика Пушкина» [Томашевский 1959, 202–324], у Б. Эйхенбаума — о Лермонтове, у К. Чуковского — о Некрасове, у И.Н. Розанова — о самых различных поэтах. Первая кристаллизация их в теоретический тезис происходит у Р. Якобсона в статье 1937 г. о поэтике К. Г. Махи [Якобсон 1979, 465–466]. Якобсон обратил внимание на русский 5-ст. хорей: он выстроил в ряд три заведомо перекликающиеся стихотворения — «Выхожу один я на дорогу...» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги…» Тютчева и «Выхожу я в путь, открытый взорам…» Блока (впервые эту перекличку отметил еще О. М. Брик; см.: Шапир 1991, 37), — подкрепил их фрагментами из «Вавилы и скоморохов» в начале, из Есенина («До свиданья, друг мой, до свиданья…») и Поплавского («… Скоро ли

ты перестанешь быть?») в конце, и сделал вывод: для этой традиции («цикла») русского 5-ст. хорея характерны динамическая тема дороги в сочетании со статической темой безнадёжного скорбного одиночества и смертного ожидания. «Метр сам по себе приобретает смысл. Отдельные метры имеют в поэтический традиции каждый свою потенциальную символику..., природные и традиционные склонности метра». Заметим эту колеблющуюся неоднозначность: «природные и традиционные склонности метра», — наряду с несомненной традицией, в которую выстраиваются стихи от Лермонтова до Поплавского, Якобсон хотел бы усмотреть в них и некоторую «природную склонность» метра: неровный ритм русского 5-ст. хорея (асимметричный стык сильных ударений на II и III стопах) «делает этот ритм особенно пригодным для темы взволнованной ходьбы». Так в самой передовой лингвистике XX в. вдруг оживает старинное ломоносовское желание найти «природную» семантическую склонность того или другого размера.
Замечания Якобсона, сделанные в статье на совсем другую тему, по-чешски, в малодоступном издании, долго оставались без внимания. Их развил, дополнил, систематизировал и представил как самостоятельную научную проблему К. Тарановский в статье «О взаимодействии стихотворного ритма и тематики» [Тарановский 1963], очень расширив сопоставительный материал («Шла в лесу толпа бродяг бездомных...» Мережковского, «Гул затих. Я вышел на подмостки...» Пастернака, «Выходила на берег Катюша...» Исаковского, стихи Бунина и мн. др.). С этого и начинается современная разработка темы «метр и смысл». Ключевым понятием исследования становится термин «экспрессивный ореол» или «семантический ореол» стихотворного размера. У этого понятия своя причудливая история, прослеженная М. Шапиром [1991]: само слово «ореол» возникает у Б. Томашевского [Томашевский 1959, 20]: «Каждый размер имеет свой “ореол”, свое аффективное значение»; эпитет «экспрессивный» появляется в парафразе В. Виноградова [Виноградов 1959, 28, без ссылки на источник]: «Все стихотворные размеры в какой-то мере выразительны, и выбор их не безразличен. Каждый размер имеет свой экспрессивный “ореол”, свое аффективное значение»; вслед за этим об «экспрессивно-тематическом» ореоле говорит Л. Маллер [1970], об «идейно-тематическом» ореоле — О. Федотов
Эпитет «семантический» ненамеренно возник уже в наших работах, продолжавших Тарановского [Гаспаров 1979, 284], но, кажется, прижился в большей степени. Колебание между двумя эпитетами понятно: иногда на первый план выступают предмет-

ные, иногда — эмоциональные характеристики содержания, ассоциативно связанного с тем или иным размером.
Можно было бы ожидать, что «взаимодействие стихотворного ритма и тематики», продемонстрированное Тарановским, найдет живой отклик в современной советской науке. Но реакция оказалась неожиданной. Официальная наша критика часто упрекала стиховедов в том, что они занимаются лишь формой стиха, не связывая ее с содержанием. Казалось бы, работа Тарановского устанавливала именно такую связь. И тем не менее, она была встречена с неприязнью. Возражения обычно имели поверхностный вид: во-первых, есть много стихотворений, написанных 5-ст. хореем, в которых темы пути нет, а во-вторых, есть много стихотворений, написанных другими размерами, в которых тема пути есть; стало быть, о связи формы и содержания здесь говорить нельзя. (Ответ на эти возражения будет предложен в этой книге далее.) Лишь изредка предпринимались попытки глубже обосновать органическое понимание единства стиха [Мерлин 1979 — через психофизиологический «тонус организма», 1987 — через образные понятия «энергетика» и «внутренний метр»; ср.: Маллер 1992]. Но за ними стояли серьезные методологические предпосылки.
Работа Тарановского исходила из понятий структурализма: литературное произведение представляет собой несколько уровней строения (начиная от фоники и метрики и кончая образным и идейным строем), на каждом уровне действуют свои автономные законы, а некоторые более общие законы действуют на всех уровнях и связывают их воедино. Господствовавшая в советском стиховедении концепция (наиболее глубоким теоретиком которой был Л.И. Тимофеев, а наиболее громким — Б.П. Гончаров) выдвигала против этого понятие целостности литературного произведения: идейный строй произведения находит выражение в лирическом характере, характер — в переживании, переживание — в интонации, интонация — в ритме и других элементах стиховой формы; таким образом, стих (как и все иное) в конечном счете определяется неповторимостью его конкретного содержания. Говорить о том, что метр стихотворения несет какую-то смысловую нагрузку, завещанную другими стихотворениями других поэтов и эпох, а не диктуемую однозначно идейно-эмоциональным содержанием данного стихотворения, было для сторонников такого взгляда решительно недопустимо. Как объяснить, что сотни поэтов, выражая тысячи оттенков мыслей и чувств, предпочитали укладывать их, например, в предельно единообразную форму сонета, — от таких вопросов теоретики это-

го направления уклонялись. Кажется, только Л.В. Щерба с вышедшей из моды честностью писал о разбираемом им стихотворении Пушкина «Воспоминание»: «...Что касается самого ямба, то мне неясен его смысл. …я не могу представить пьесу Пушкина, например в хореях» [Щерба 1957, 37]. (Именно этот «смысл» стихового строя мы постараемся сделать понятнее в нашей книге, как Щерба сделал понятнее смысл языкового строя стихотворения.)
Противостояние структурного и «целостнического» подхода к семантике метра напоминало до некоторой степени то противостояние исторического и органического понимания связи метра и смысла, с которого мы начали наш разговор. «Целостнический» подход понимал единство произведения как органическое, структурный — как историческое Второе понимание шире первого: структурализм не отрицает органической связи между элементами произведения, он лишь ограничивает круг ее действия. Органическая связь — это та, которая существует между элементами одного уровня: образного, языкового или стихового. Если в 4-ст. ямбе усиливается ударность первой стопы, то слабеет ударность второй стопы, и наоборот, — вот пример органической связи двух явлений. Историческая связь — это та, которая существует между элементами разных уровней: стихом и языком, стихом и образным строем. Один и тот же предмет обозначается словами «уста» и «губы», одна и та же фраза может быть изложена 4-ст. ямбом или 4-ст. хореем, но для поэта небезразлично, какое выбрать слово и какой размер. Почему? Потому что в исторической практике слова эти привыкли сосуществовать с разными стилями, а размеры эти — с разными жанрами и темами; избрать такое-то слово или размер — уже значит подсказать читателю целую сеть смысловых ассоциаций, тянущихся за ними. Одни из них крепче, другие слабей, но все они значимы и для писателя и для читателя. Замыкаясь в анализе «целостности» литературного произведения, мы рискуем отсечь эти ассоциации и тем самым обеднить его содержание.
Благодаря М.М. Бахтину, модным стало понятие «чужое слово»: ни один пишущий не изобретает свои слова сам, он получает их из рук предшественников, со следами прежних употреблений, и успех пишущего зависит от того, насколько он сумеет использовать эти следы предшественников для достижения собственной цели. Точно так же и стихотворный размер, за редчайшими исключениями, бывает только «чужим», только воспринятым от предшественников. Если бы Пушкин создал 4-ст. ямб «Руслана и Людмилы» специально для этой поэмы, мы могли бы

выводить его особенности прямо из ее содержания. Но 4-ст. ямб, с которым имел дело Пушкин, сложился задолго до того, на другом материале и с другими установками; многие его особенности были для «Руслана» безразличны, многие другие были важны именно в силу связанных с ними содержательных ассоциаций. Это — обычная форма функционирования механизма историко-культурной преемственности. Мы часто употребляем метафорические выражения «память слова», «память жанра» и пр. — с таким же правом мы можем говорить и о «памяти метра», которая тоже есть частица «памяти культуры».
Сопротивление со стороны «целостнического» направления надолго задержало распространение идей Р. Якобсона и К Тарановского в русском стиховедении. Изучение семантических ореолов стихотворных размеров не запрещалось, но и не поощрялось; а изучение это — трудоемкое и кропотливое, и это также скорее отпугивало, чем привлекало многих исследователей. Так и оказалось, что на протяжении более двадцати лет почти единственным, кто занимался проблемой «метр и смысл», был пишущий эти строки. Цель этой работы была одна: продемонстрировать на как можно более широком материале, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволюционируют, взаимодействуют.
Говорить о каких-нибудь законах этого возникновения, эволюции, взаимодействия казалось нам преждевременным; мы бережно отмечали всё, что нам представлялось намечающимися закономерностями, но к поспешным обобщениям не стремились. Всякая наука начиналась когда-то как искусство: один и тот же опыт получался у хорошего экспериментатора и не получался у слабого. Только когда Галилей внес точные подсчеты в физику, а Лавуазье — в химию, эти отрасли знаний стали науками. Изучение ритма стиха давно освоило точные методы и стало самой научной областью филологии; изучение семантики еще очень далеко от точных методов и вынуждено довольствоваться не доказательностью, а убедительностью. В разрыве между этими крайностями нам и приходилось составлять громоздкие центоны, образующие большую часть этой книги.
Мы сказали, что стремились работать «на как можно более широком материале» — чтобы показать связь метра и смысла прежде всего в массовом сознании культуры (как у поэтов, так и у читателей). Отсюда наше повышенное внимание к эпигонской поэзии, массовой песне, детским стихам. Конечно злесь более, чем где-нибудь, следует помнить предостережение, сделанное когда-то Б. Томашевским по поводу «Байрона и Пушкина»

В. Жирмунского: «Вообще, изучение бездарных виршеплетов, которому посвящена почти половина книги... более относится к общественно-литературной патологии как форма графомании, чем собственно к истории литературы. От этого не спасут никакие методологические введения...» (Русский современник. 1924. № 2. С. 298). Честно признаемся, что работа с эпигонской поэзией, возможность посмотреть на русскую поэтическую культуру с такой внешней точки зрения, где теряется разница между Фетом и Ф. Миллером, доставляла нам удовольствие. Работать нам пришлось в последние десятилетия советского силлабо-тонического истеблишмента, накануне нынешнего кризиса, создающего в поэзии новые стереотипы отношений метра и смысла, и эта роль «мертвого, хоронящего своих мертвецов», казалась нам историко-гигиенически полезной.
Результаты наших работ публиковались отдельными статьями; теперь, дополненные и систематизированные, они составили эту книгу. Нам очень хотелось бы представить читателю готовую теорию семантики стиха, хотя бы в самом грубом наброске, а весь накопленный материал использовать как иллюстрации к ней. Но этого не получилось: вероятно, эта молодая отрасль стиховедения еще не доросла до таких системных обобщений. Все, что мы можем, — это предложить читателю повторить наш путь, познакомиться с материалом и самостоятельно убедиться, можно ли на его основе говорить о метре как носителе семантики. Кто спешит перейти от материала к выводам, тот может ограничиться просмотром заключительных частей каждой главы и «Заключения» к книге в целом.
В книге девять глав, расположенных приблизительно в той последовательности, в какой велась работа. Первые главы, о 4-ст. хорее с окончаниями ДМДМ и о 3-ст. хорее с окончаниями ЖМЖМ («Ах! почто за меч воинственный...» и «Горные вершины...»), имеют главной целью чисто количественный охват материала — все стихи этих размеров, которые удалось найти сперва в двух больших книжных сериях, а потом во всей русской поэзии вообще. Следующие три главы рассматривают семантику объектов разного масштаба: сперва метра (3-ст. ямба, «В минуту жизни трудную...»), потом размера (3-ст. амфибрахия, «По синим волнам океана…»), потом разновидности размера (4-3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ, «Спи, младенец мой прекрасный...»), последние три главы пытаются поставить более широкие проблемы: охватить размер, настолько массово употребительный, что на первый взгляд он кажется нейтральным (4-ст. хорей, «На воздушном океане…»), вникнуть в те детали ритма, от которых зави-

сит семантический ореол размера (гексаметр, «Это случилось в последние годы могучего Рима...»), промоделировать само понятие семантического ореола и вписать семантическую историю русского стиха в семантическую историю европейского стиха (5-ст. хорей, «Выхожу один я на дорогу...»). Разделы о 4-ст. ямбе ДМДМ и о 4-ст. дактиле ДДДД («По вечерам над ресторанами...» и «Тучки небесные, вечные странники...») служат на этом фоне лишь занимательными отступлениями. Почему большинство разделов озаглавлены стихами Лермонтова, а не иного поэта, читателю станет ясно, когда он прочтет всю книгу.
Работа эта велась много лет, за это время появлялись новые издания старых поэтов, которые мы не всегда успевали учесть: поэтому приходится просить прощения за то, что в списках источников, приложенных к каждой главе, ссылки делаются подчас на разные издания. Мы включили в эти списки — для полноты картины — также и некоторые стихотворения, в тексте не цитируемые и не упоминаемые.
Эту книгу я хотел бы посвятить светлой памяти Кирилла Федоровича Тарановского, которому она обязана своим возникновением.

<...>
Розанов 1941 — Розанов И. Н. Лермонтов в истории русского стиха // Литературное наследство. 43/44. С. 425–468.
Руднев 1971 — Руднев П.А. Метр и смысл // Metryka slowianska. Wroclaw. S. 77–88.
Руднев 1977 — Руднев В.П. Трехстопный ямб Д. Самойлова // Сб. трудов СНО филологического факультета (ТГУ): Русская филология. 5. Тарту. С. 109–118.
Русское стихосложение 1979 // Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов / Под ред. М. Л. Гаспарова, М. М. Гиршмана, Л. И. Тимофеева. М.
Соколов 1955 — Соколов А.Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX в. М.
Тарановский 1953 — Тарановский К. Руски дводелни ритмови. Београд.
Тарановский 1963 — Тарановский К. О взаимодействии стихотворного ритма и тематики // American Contributions to the 5th International Congress of Slavists. Vol. I. The Hague. P. 287–322.
Томашевский 1959 — Томашевский Б.В. Стих и язык. М.
Тренин 1937 — Тренин В. В «мастерской стиха» Маяковского. М.
Тынянов 1977 — Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы, кино. М.
Факкани 1989 — Mimo zhizni: Su Novogodnee di Marina Cvetaeva e la pentapodia trocaica cvetaeviana. Padova.
Федотов 1977 — К вопросу о семантике метра в лирике А. Блока (становление идейно-тематических ореолов ямба в циклах II книги) // Метод, стиль, поэтика русской литературы XX в. Вып. 11. Владимир. С. 100–130.
Франк 1980 — Frank H.J. Handbuch der deutschen Strophenformen. München; Wien.