Значение и судьба искусства

Теория чистого искусства развивается как тайна противоречий и заканчивается загадкой. Однако не следует останавли­ваться на этой загадочности проблемы кра­соты. Да и Кант формулировал противоре­чия эстетики не в чисто отрицательной фор­ме, не так, чтобы сделать из них загадку, глубоко спрятанную в тайнах природы или субъективных глубинах человеческого духа. Он изложил их таким способом, который подготавливал их разрешение — разреше­ние, выдвинутое в " Эстетике" Гегелем на основе анализа Канта.

а) Творчество и сущность прекрасного

Первая тайна искусства — это тайна соотношения между непроизвольностью и правилами как в творчестве, так и в эсте­тическом суждении. Нельзя ни судить, ни творить, не обращаясь к правилам, и, од­нако, правила прекрасного невозможно вы­разить с помощью понятий. Следователь­но, вкус надо представить как " способность суждения о предмете по отношению к сво­бодной закономерности воображения" ¹. Но говорить о " свободной закономерности" равносильно тому что говорить о " законо­мерности без закона" ², а это сам Кант оп­ределяет как противоречие:

Однако [мысль о том], что воображение свободно и тем не менее само собой 'шконо-мс'р/ю... противоречива³.

¹ Кант. И. Критика способности суждения. Общее примечание к первому разделу аналитики // Соч. Т. 5. С. 245.

² Там же. С. 246. 'Там же.

В самом деле, нельзя быть свободным и вместе с тем подчиняться законам, за исключением случая автономии, когда под­чиняются только тем законам, которые ус­танавливают сами для себя. Поэтому кан-товская теория не может избежать проти­воречия, гак как по этой теории только рассудок может порождать и давать зако­ны. Таким образом, невозможно признать за воображением способность давать пра­вила эстетическим творчеству и суждению, но также невозможно допустить, что эти правила исходят от рассудка, потому что в этом случае " удовольствие, как было по­казано выше, есть удовольствие не от кра­соты, а от доброго (от совершенства, во всяком случае от чисто формального)" ⁴. Тайна непроизвольного и в то же время регулируемого создания красоты (приро­дой или гением) представляется, следова­тельно, непроницаемой. В творениях при­роды красота кажется необъяснимой и бес­причинной свободной игрой, поскольку изящество естественных форм не является необходимым для их функциональной по­лезности и, по-видимому, не может быть сведено к ней:

Цвегы, соцветия и даже формы целых рас­тений, изящное строение гс.та животных всевозможных видов, ненужное для их собственного пользования, но как бы по­добранное для нашего вкуса: особенно же столь приятное и привлекательное для на­шего [лаза многообразие и гармоническое сочетание красок (у фазана, у черепокож-ных животных, у насекомых, даже у самых обычных цветов), которые, поскольку они расположены только на поверхности, да и здесь не имеют отношения даже к фигу­ре этих созданий, нужной, возможно, для их внутренних пелсй, рассчитаны как буд­то исключительно на внешнее созерцание, все это для нашей эстетической способ­ности суждения придает большой вес спо­собу объяснения, если допустить, что при­рода действительно имеет цели⁵.

Это различие между красотой и функцией подчеркнуто у животных отличием внут­реннего строения от внешнего вида⁶. Рас­положение внутренних органов имеет стро-

⁴ Там же.

•Там же. § 5< S. С. 369.

⁶ См.: Ге, ч'.1ь Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Отд. 2. Введение Гегель Г". В. Ф. Эстетика: В 4 т. М.. 1969. Т. 2. С. 146.

 

го функциональный характер. Это лишен­ное красоты органическо-механическое ус­тройство, отличающееся от внешней обо­лочки, которая покрывает внутренние ор­ганы, не выставляя их напоказ и не соответствуя им. Таким образом, наруж­ность, подчиняясь принципу симметрии, которому не соответствует подчиненное по­лезности расположение внутренних орга­нов, предлагает изобилие форм и красок, которым трудно приписать какую-нибудь пользу. Значит, можно было бы даже пред­положить, что природа, скрывая внутрен­нюю органическую целесообразность под внешним обликом красоты, реально имеет в качестве цели создание прекрасного по­мимо других целей своей деятельности.

Однако такое объяснение нерациональ­но, " этому допущению противится не толь­ко разум своими максимами — всюду по возможности избегать ненужного умноже­ния числа принципов" ¹. Предположить, что природа действует с целью удовлетворить эстетический вкус, — значит, несомненно, добавить без необходимости еще один принцип объяснения к тем, которыми поль­зуется естествознание:

...но и природа, которая в своих свобод­ных образованиях везде обнаруживает за­метную механическую склонность произ­водить формы, как будто сделанные для эстетического применения нашей способ­ности суждения².

В самом деле, естествознание объясняет обыкновенными механическими причинами правильные образования (например, сне­жинки), которые ко всему прочему способ­ны удовлетворить наш эстетический вкус. Тот же принцип объяснения (даже если на­ука не располагает средствами детально развивать его) подходит, очевидно, для всех организованных природных образова­ний, если правда, как это показывает заме­чательный рисунок Леонардо да Винчи, что даже столь сложная и свободная структура, как структура человеческого тела, может быть сведена к тем же правилам механичес­кого равновесия и геометрической симмет­рии, которые управляют и самыми элемен-

¹ Кант И. Критика способности суждения. § 58 II Соч. Т. 5. С. 369.

² Там же.

тарными материальными структурами. Ко­
нечно, такое объяснение неубедительно, ес­
ли природный детерминизм сводят всего
лишь к механическому перекрещиванию
причин, порождающих результат по воле
случая. Но, очевидно, надо понимать, что
это порождение осуществляется в соответ­
ствии с правилами. Пример Ники Само- I
фракийской позволит уточнить эстетичес­
кий смысл этого отличия. Снабдить кры­
льями человеческую фигуру означает
соединить крылья и руки чисто механичес­
ким путем. Плод такого воображения
— нежизнеспособный монстр. То, что пере­
лом пришелся на руки, не совсем случайно,
ибо с точки зрения механики, как и с точки
зрения структуры, они представляли собой
слабое место формы. Оставив вместо рук
крылья, поломка произвела красивую хи­
меру, ибо она привела форму к обычным
правилам природы. К восхищению, кото­
рое мы испытываем к Нике, не примешива­
ется ничего иррационального, потому что
она трогает нас не своей искалеченностью,
а совершенством, которым наградило ее
увечье. Это не безликий символ Судьбы,
а шедевр природы, возвращающей искус­
ство к ее законам, и одновременно символ
искусства, продолжающего природу творе­
ниями мечты и уносящего рассудок в полет I
фантазии. '

Таким образом, в общей упорядоченнос­ти природы примиряются механика и кра­сота, причем красота не является ни таин­ственным приложением к природной орга­низации, ни непроницаемой для разума загадкой. Прогресс науки позволяет все бо­лее и более ясно приписывать функцио­нальную значимость цветовым пятнам у животных, которым Кант придавал лишь эстетическое значение. Если, например, красные перья малиновки служат стимулом для агрессивности соперника в период по­ловой активности, то нет основания проти­вопоставлять свободную фантазию приро­ды в создании прекрасного упорядоченной связи цели и средств в организации жизни. С другой стороны, прогресс рационального знания побуждает ученого постепенно пре­одолевать свое отвращение перед некото­рыми природными явлениями (кровянис­тые клубки внутренностей или отврати­тельные формы некоторых насекомых или

 

морских животных), так что в конце концов он постигает их красоту, одновременно по­нимая их обусловленность:

Остается сказать о природе животных, не упуская по мере возможности ничего, — ни менее, ни более ценного, ибо наблюде­нием даже над теми из них, которые не­приятны для чувств, создавшая их приро­да доставляет все-таки невыразимые на­слаждения людям, способным к познанию причин и философам по природе. Не странно ли и не противоречит ли рассудку, что, рассматривая их изображения, мы по­лучаем удовольствие, воспринимая созда­вшее их искусство, например живопись или скульптуру, а созерцание самих произ­ведений природы нам менее по вкусу, меж­ду тем как мы получаем вместе с тем возможность усматривать их причины¹.

Итак, не нужно ни отделять доставляемое красотой наслаждение от рационального познания причин, ни разъединять природ­ную красоту и функцию, представляя при­родную красоту как абсолют, не поддаю­щийся никакому объяснению.

Также и в изящных искусствах творчест­во не может сводиться к одной тайне гения. Кант четко определил изящные искусства через свободу созидания. Но, как это ни противоречиво, он вынужден признать, что они подвержены принуждению со стороны приемов и правил:

Во всех свободных искусствах все же тре­буется нечто принудительное, или, как го­ворят, некоторый механизм, без чего дух, который в искусстве должен быть свобод­ным и единственно который оживляет произведение, был бы лишен тела и совер­шенно улетучился бы (как, например, в по­эзии правильность и богатство языка, а также просодия и стихотворный раз­мер)².

Таким образом, изящные искусства не яв­ляются абсолютно чуждыми " механичес­ким" искусствам, и гений может выразить­ся в них не абсолютной спонтанностью творчества, а лишь через противоречивые отношения между своей творческой свобо­дой и подчинением принуждению:

Вдохновение художника проявляется как некоторая чуждая ему сила, как несвобод­ный пафос; творчество в самом себе имеет

¹ Аристотель. О частях животных. I 5, 645 а 7—15. S. 50.

² Кант И. Критика способности суждения. §43//Соч. Т. 5. С. 319.

здесь форму природной непосредственнос­ти, оказывается присущим гению как дан­ному особенному субъекту, и в то же время представляет собой работу, связанную с техникой (mit technischem Verstande) и внешними механическими приемами. Поэтому и произведение искусства точно так же является делом свободного выбора (der freien Willkü r), а художник — мас­тером бога³.

Создание произведения — результат союза свободного вдохновения и труда, подчи­ненного техническим условиям деятель­ности.

Тайну создания произведения искусства часто определяют как тайну вдохновения. Конечно, поскольку Дух веет, где хочет, данный термин означает, по видимости, аб­солютную свободу творчества. Но он пред­ставляет эту свободу не как свободу худож­ника, а как свободу живущей в нем посто­ронней силы — его Музы, демона, гения, духа, его увлеченности: "...поэт — это суще­ство легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка" ⁴. Во вдохновении способность творчества не принадлежит ху­дожнику, а навязывается ему со стороны. При этом он может пользоваться благо­волением богов, но может также испыты­вать гнев Муз, то есть не столько божью милость, сколько собственную страсть и страдание. " Погоди еще немного! " — па­тетически восклицает Гёльдерлин вдохнов­ляющему и уничтожающему его Богу.

Как " дар" вдохновение является, одна­ко, просто индивидуальной особенностью того, кто " одарен" от природы. Вместо того чтобы чувствовать себя отчужденным в своем вдохновении, художник может ощущать его как нечто принадлежащее ему в его даре: тогда оно представляет собой инстинкт, то есть естественный импульс. Именно в этом смысле трактуется вдохно­вение в натуралистском рационализме Кан­та. Обретая свою способность творить как свойство своей природы, художник находит в инстинкте непосредственную уверенность, с которой он творит так же, как действуют животные: наверняка и не рассуждая. Важ-

³ Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. § 560. М., 1977. Т. 3. С. 385.

⁴ Платон. Ион. 534 b // Соч. Т. 1. С. 138.

 

неишим свойством гения является естест­венная непринужденность, достигающая результата без усилий и как бы играя.

Однако если искусство " избавят... от всякого принуждения" и если " из труда пре­вратят его просто в игру" ¹, то оно впадает в произвол и бессодержательность (insignifiance). Только " неглубокие умы по­лагают, что нет лучшего способа показать себя процветающими гениями, чем отка­заться от школьной принудительности всех правил" ². Следовательно, гений — это дол­готерпение, а не мгновенный успех, искус­ство — это ремесленный труд, а не игра. Если вдохновение вселяет в произведение душу, которая единственная может дать ему жизнь, то только труд, следование пра­вилам, знание технических приемов облека­ют вдохновение плотью. Искусство не мо­жет быть изъято из разделения труда, к че­му склоняется Кант, — оно является ремесленным трудом, требующим изнури­тельных усилий души и тела.

Именно благодаря труду художник ста­новится по-настоящему свободным. В са­мом деле, только труд подчиняет себе вдох­новение и инстинкт. Ни божественное вдох­новение, ни природный талант не являются по-настоящему свойствами художника: это только сделанные ему подарки. Лишь по­средничество труда может превратить в собственное творение художника то, что поначалу было непосредственной даннос­тью инстинкта, божьей милостью или во­лей случая. Вдохновение — это только ду­ша произведения, не обработанная трудом, это, как и инстинкт, разнузданная, дикая субъективность.

Однако и при мастерском использова­нии технических приемов проявляется не меньше субъективного произвола, если оно нацелено на оригинальность без содержа­ния и впадает в манерность. " Манера" ху­дожника, то есть совокупность его художе­ственных приемов, — это его личный знак, который он запечатлевает на своем произ­ведении. С ее помощью он заставляет при­роду и вдохновение признать свое мастер­ство, " он может поспорить с богом". Но

¹ Кант И. Критика способности суждения. §43//Соч. Т. 5. С. 319.

² Там же. §47. С. 326.

власть, которую он утверждает, остается произвольной, если она не зависит от ос­новного значения произведения:

Но манерным произведение искусства на­зывается лишь тогда, когда изложение идеи рассчитано в нем только на необыч­ность и не соразмерно с идеей³.

Манерность — это прием без содержания. Чтобы понять, что такое шедевр, необходи­мо вновь ввести в объяснение содержание, или идею, которую Кант пытался исклю­чить.

В самом деле, только подчинение произ­ведения глубокому смыслу позволяет найти единство вдохновения и приемов и тем са­мым избежать того слишком узкосубъек­тивного, что имеется в необузданном вдох­новении или в своевольной манерности:

Таким образом, хотя оригинальность в ис­кусстве поглощает всякую случайную осо­бенность, она делает это лишь для того, чтобы художник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключитель­но изображаемым предметом, и чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить свою истинную самобыт­ность в предмете, созданном им согласно истине⁴.

Когда художник целиком погружается в свой сюжет, как Гомер — в историю Ахилла, Сервантес — в приключения Дон-Кихота или Шекспир — в переживания Га­млета, его произведение приобретает уни-версальное значение, и только тогда, не навязывая субъективную фантазию, он вы­ражает свое настоящее " Я".

Итак, гениальное произведение объеди­няет противоположности: вдохновение и труд, свободное самовыражение и под­чинение сюжету. Но ядром этого " примире­ния" ⁵ является идея, значимое содержание произведения. Великие художники оправ­дываются тем, что достигают нужного ре­зультата, когда действуют " как сумасшед­шие или одержимые, наугад" ⁶. Софокл го­ворил, что Эсхил инстинктивно делал то,

³ Там же. §49. С. 336.

⁴ Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. 4.1. Гл. 3 II Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 309.

⁵ Там же.

⁶ Дидро Д. Племянник Рамо //' Соч. М., 1991. Т. 2.

 

что нужно, но он сам делает то, что нужно, зная, что нужно делать. Идеал большого искусства — это идеал сознательного твор­чества, в котором успех не является непро­извольным и где художник достигает ре­зультата, к которому он стремился. Из это­го не следует, что он может дать рецепт своего успеха или что можно свести его к формулам и предписаниям. Только ма­нерность и школа могут сформулировать свои приемы, гениальное же произведение воплощает в себе абсолютное единство за­мысла и средств, значения и манеры. Это единство настолько полное, что оно не под­дается аналитическому расчленению, — ге­ниальное произведение не носит даже сле­дов затраченного на него труда. Большин­ство живописцев оставляют следы своих возвратов и колебаний в толще красочного слоя как свидетельство неадекватности их средств и замысла. Но рентгенография " Джоконды" не открывает секрета написа­ния картины, как если бы абсолютное мас­терство приемов сразу обеспечило осущест­вление замысла. Подобные произведения

— хотя обычно и признаются с общего согласия как абсолютное достижение гения

— часто подвергаются замалчиванию или нападкам критики. В самом деле, аналити­ческому уму нелегко высказать о них что-либо путное: они обескураживают коммен­таторов и разочаровывают восхищенных поклонников, потому что им не удается ни найти в них недостатки, ни описать приемы их создания. В науках метод, значение ко­торого универсально, независим от част­ных результатов. В гениальном же произ­ведении искусства единство средств и за­мысла настолько полное, что манера художника не может быть отделена от зна­чения произведения. Она настолько с ним связана, что даже не проявляется как мане­ра, то есть как совокупность определенных приемов: " Не иметь никакой манеры — вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы должны назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира" ¹.

Если теория эстетического творчества не может исключить ни идею, ни соответствие

¹ Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Ч. 1. Гл. 3 // Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С. 309.

правилам созидания, следует перепрове­рить теорию, по которой красота является чистой только тогда, когда она характери­зуется отсутствием правил и значения, то есть представляет собой чистую свободу формы без содержания.

Определение чисто формального харак­тера красоты исходит прежде всего из раз­личия между эстетическим и чувственным удовольствиями. Так как красота воспри­нимается чувствами, но не вызывает чувст­венного волнения, может возникнуть про­тиворечие, если не проводить различия между материей ощущения как предметом наслаждения посредством чувств и ее фор­мой, которую только и принимает во вни­мание эстетическое удовольствие. На это можно ответить, что некоторые ощущения (красивого цвета или красивого созвучия) могут вызывать удовольствие, которое, бу­дучи незаинтересованным, имеет, очевидно, эстетическую природу:

Большинство людей считает сам по себе прекрасным цвет, например зеленый цвет луга, или сам звук (в отличие от шума), например звук скрипки, хотя и то и дру­гое, казалось бы, имеют в основе только материю представлений, а именно исклю­чительно ощущение, и поэтому заслужива­ют лишь название возбуждающе действу­ющего².

Кант отвечает, " что считать ощущения цве­та и звука прекрасными мы вправе только в том случае, если они чисты; это определе­ние касается уже формы" ³. Действительно, " чистота... любого простого вида ощуще­ний означает, что однородность его не на­рушается и не прерывается никаким посто­ронним ощущением" ⁴, а однообразие отно­сится к форме. Чтобы усилить свою мысль, Кант ссылается на физическую теорию, уже сформулированную в то время Эйлером, по которой звуки и цвета являются вибра­циями: чистый звук или цвет в этом случае должны быть результатами равномерной вибрации. Очевидно, что Кант опирается здесь на концепцию красоты, близкую к той, которую он опровергал у сторон­ников Лейбница, — той, которая представ-

¹ Кант И. Критика способности суждения. § 14 // Соч. Т. 5. С. 227. ³Там же. ⁴ Там же.

 

ляет красоту как смутную мысль о совер­шенстве. Он признает, что красота чистого ощущения — это смутное улавливание в эс­тетическом наслаждении правильности объекта. Чтобы свести красоту ощущения к форме, он должен, следовательно, свести ее к правильности (то есть к соответствию правилу) и сделать ее объяснимой с помо­щью понятий.

Форма, поскольку она противостоит бес­форменному, обозначает упорядочение мате­рии, то есть ее распределение в соответствии с определенной правильностью. Таким обра­зом, невозможно объяснять красоту через форму и в то же время исключать из нее, как этого хотелось бы Канту, соответствие пра­вилу и понятию. Поэтому кантовская крити­ка колеблется между определением красоты через форму (когда хочет противопоставить красоту чувственной материальности) и оп­ределением красоты через свободную игру (когда хочет отличить красоту от формаль­ной правильности или совершенства):

Любая форма предметов чувств (внешних чувств и опосредствованно также внутрен­него чувства) есть или фигура (Gestalt), или игра; в последнем случае — или игра фигур (в пространстве — мимика и танец), или только игра ощущений (во времени)¹.

С одной стороны, форма — это конфигура­ция: в этом смысле чувственная материя красоты рассматривается как просто при­ятность, основное же остается за рисунком и композицией:

Возбуждающее действие красок или при­ятных звуков инструмента может быть до­бавлено, но истинный предмет чистого суждения вкуса составляет в первом слу­чае рисунок, в последнем — композиция [...]. В живописи, в ваянии да и во всех изобразительных искусствах, в зодчестве, в садоводстве, поскольку они изящные ис­кусства, самая суть — это рисунок, в кото­ром основу всех предпосылок (Anlage) для вкуса образует не то, что в ощущении доставляет удовольствие, а только то, что нравится благодаря своей форме. Краски, которыми расцвечиваются рисунки, отно­сятся к действующему возбуждающе².

Если взять пример паркового искусства, то преимущество рисунка перед цветом прояв­ляется с очевидностью в итальянском или

' Кант И. Критика способности суждения. § 14 // Соч. Т. 5. С. 228. ² Там же.

французском парке, где главенствует ком­позиция и чья красота вполне может быть передана черной-белой фотографией. Но подобное искусство столь явно основывает­ся на правильности и преднамеренности, что Кант вынужден был предпочесть ему эстетику английского парка:

В вещи, которая возможна только благо­даря цели, в здании, даже в животном, правильность, состоящая в симметрии, должна выражать единство созерцания, которое сопутствует понятию цели и так­же принадлежит к познанию. Но там, где нас должна занимать только свободная игра способностей представления (однако при условии, что рассудок при этом не потерпит ущерба) — в парках, в украше­нии комнат, во всякого рода изящной ут­вари и т. д., там насколько возможно из­бегают правильности, которая проявляет­ся как принуждение; отсюда английский вкус в садах и стиль барокко в мебели скорее, пожалуй, приближают свободу во­ображения к причудливому, и в этой неза­висимости от всякого принуждения пра­вил усматривают именно тот случай, ког­да вкус может обнаружить свое величайшее совершенство в набросках во­ображения³.

Эта эстетика находится в противоречии с предыдущей, поскольку воображение в английском парке более свободно в рас­поряжении формами, чаще основывается на свободной игре ощущений, и особенно зе­леного цвета, яркость которого ему необ­ходима. Но очевидно, что кантовский вкус склоняется к игре свободного воображения, больше соответствующей определению чистой красоты, чем более правильные тво­рения.

Здесь есть, однако, одна трудность: как объяснить " необходимость, которая мыс­лится в эстетическом суждении" ⁴, если " не может быть никакого объективного прави­ла вкуса, которое определяло бы поняти­ями, что именно прекрасно"? ⁵ Кант отвеча­ет, что эта необходимость, разумеется, не может утверждаться " аподиктично" ⁶, то есть, говоря языком логики Аристотеля, как результат убедительного научного до-

³Там же. Общее примечание к первому раз­делу аналитики. С. 247—248.

⁴ Там же. § 18. С. 241.

⁵ Там же. § 17. С. 235.

⁶ См. там же. § 18. С. 241.

 

казательства. Но если невозможно дока­зать прекрасное, можно по крайней мере показать его, что обычно и делают, приво­дя примеры:

Но из всех способностей и талантов имен­но вкус, поскольку его суждение определи­мо не понятиями и предписаниями, боль­ше всего нуждается в примерах того, что с развитием культуры дольше всего со­хранило одобрение, дабы вскоре не стать вновь грубым и не вернуться к незрелости первого опыта¹.

Создается впечатление, что здесь кроется решение проблемы, вызванной отсутствием правил прекрасного: в качестве природного таланта вкус определяет инстинктом — а не методом — примеры прекрасного, которые дают его чувственную иллюстра­цию, коль скоро невозможно представить его рациональное доказательство.

Шедевры вкуса, стало быть, предстают " как пример всеобщего правила, которое не может быть указано" ². Если же " идея означает, собственно говоря, некое поня­тие разума, а идеал — представление о единичной сущности, адекватной какой-либо идее", то определение образцов пре­красного соответствует поиску не идеи прекрасного (так как прекрасное не может быть задумано), а " идеала прекрасного" ³. Так, эстетика чистой красоты, ввиду не­возможности определить нормы прекрас­ного, отсылает к эстетике идеала красоты. Это происходит не без трудностей, потому что эти эстетики мало совместимы: совре­менная эстетика абстрактного искусства смогла конституироваться, только отрек­шись от эстетики идеала красоты, которая была эстетикой античности и эпохи Воз­рождения.

Кант осознает данное противоречие, так как он показывает, что формы, соответ­ствующие идеалу прекрасного, не являются свободными, но бессодержательными об­разованиями чистой красоты: " Нельзя мыс­лить идеал красивых цветов, красивой меб­лировки" ⁴. Поскольку " в основе должна ле­жать какая-нибудь идея разума согласно

¹ Кант И. Критика способности суждения. § 32 // Соч. Т. 5. С. 295.

² Там же. § 18. С. 241. 'Там же. § 17. С. 236. ⁴Там же. С. 237.

определенным понятиям ⁵, красота, для которой следует искать идеал, должна быть не неопределенной красотой, а красотой фиксированной — посредством понятия" ⁶. Однако нет разумной идеи, которая была бы выше идей самого разума и свободы. И именно человек — то чувственное сущес­тво, которое одновременно разумно и сво­бодно. Поэтому образ человека как прямо­го чувственного воплощения разума, свобо­ды и вообще духовности — именно тот образ, который в наибольшей мере отвеча­ет идеалу красоты в искусстве:

Только то, что имеет цель своего сущест­вования в себе самом, [а именно] человек, который разумом может сам определять себе свои цели... может быть идеалом кра-сотьГ.

Такое определение прекрасного явно про­тивоположно определению, которое исклю­чает из красоты всякую связь с целями, и особенно с нравственными целями, оп­ределяемыми с помощью понятия.

" Критика способности суждения", таким образом, основывается на конфликте двух эстетик — чистой красоты и идеала красо­ты. Чистая красота определяет в ней, как правило, сущность прекрасного. Но это не обходится без трудностей и противоречий, которым может дать решение только эсте­тика идеала красоты. Культура вкуса, на­пример, совершенно невозможна, если ог­раничиться противопоставлением вкуса как свободы вне правил и понятий поступа­тельному развитию научной культуры с по­мощью принципов и доказательств. Поэ­тому в отношении эстетической культуры эстетизм и сциентизм Канта довольно час­то согласуются, выражаясь в иронических формулах эмпиристского скептицизма, уна­следованного от Юма:

Таким образом, хотя критики, как говорит Юм, могут умствовать более правдоподо­бно, чем повара, все же судьба и тех и дру­гих одинакова. Определяющего основания суждения они могут ждать не от силы доводов, а только от рефлексии субъекта о своем собственном состоянии (удоволь­ствия или неудовольствия) с отказом от всех предписаний и правил⁸.

⁵ Там же.

⁶ Там же. С. 236.

⁷ Там же. С. 237.

⁸ Там же. § 34. С. 298.

 

Кант, однако, сразу же противоречит себе, делая вслед за утверждением о бессилии критического суждения относительно вкуса не менее категоричное утверждение: "...кри­тики все же могут и должны умствовать, если это послужит исправлению и расшире­нию наших суждений вкуса" ¹. Решение этой непоследовательности надо искать только в культуре вкуса через образцы прекрас­ного идеала. Ведь критические рассуждения имеют смысл, если только прекрасное не полностью чуждо правилу и понятию: " Правда, через это соединение эстетичес­кого удовольствия с интеллектуальным вкус выигрывает в том смысле, что он фик­сируется" ². Фиксация вкуса с помощью понятия есть необходимое условие его культуры, так как он может развиваться и обогащаться только на основе предшест­вующих приобретений:

Прекрасное, напротив, требует представ­ления о том или ином качестве объекта, которое также может быть понято и сведе­но к понятиям (хотя в эстетическом сужде­нии оно не сводится к ним); и оно содей­ствует культуре, так как учит в то же время обращать внимание на целесообраз­ность в чувстве удовольствия³.

Значит, эстетическая культура не отделяет­ся от интеллектуальной и нравственной культуры. Только поиск идеала красоты делает возможной культуру вкуса и ее раз­витие.

Чистая красота, как свободная игра во­ображения в создании форм, связана с пер­вобытными искусствами или с прикладны­ми искусствами. Она, несомненно, отлича­ется свежестью, свободой, наивным и младенческим характером вдохновения, но вместе с тем и определенной бессодер­жательностью, которая придает ей прежде всего декоративный характер. Самые же высокие достижения искусства, его наи­более бесспорные шедевры принадлежат эс­тетике идеала красоты:

Видимое выражение нравственных идей, которые внутренне властвуют над челове-

' Кант И. Критика способности суждения. § 34 // Соч. Т. 5. С. 298.

² Там же. § 16. С. 234.

³Там же. Общее примечание к изложению эстетических рефлектирующих суждений. С. 275—276.

ком, может, правда, быть взято только из опыта, но для того, чтобы их связь со всем тем, что наш разум сочетает с нравственно добрым в идее высшей целесообразности, — душевную доброту, или чистоту, или твердость, или спокойствие и т. д. - сде­лать как бы видимой в телесном выраже­нии (как действии внутреннего), необходи­мо соединение чистых идей разума с вели­кой силой воображения у того, кто хочет лишь судить о них, и тем более у того, кто хочет их изображать⁴.

Оцениваемое с точки зрения эстетики чис­той красоты выражение душевной добро­ты, чистоты, мудрого спокойствия " умаля­ет чистоту" ⁵ прекрасного. Однако было бы несостоятельным парадоксом утверждать, что красота человеческой формы должна страдать от своего совершенства и от бо­гатства нравственных и духовных значений, которые она выражает. Явное падение вку­са — предпочесть мумифицированную и раскрашенную голову маори картине Ле­онардо да Винчи " Дева Мария и Святая Анна". Поэтому, хотя Кант и находит удо­вольствие в этих варварских парадоксах, он на них не настаивает:

То же самое надо сказать о возвышенном и прекрасном в человеческом облике: мы не должны смотреть на понятие целей, для чего существуют вес члены его тела, как на определяющие основания суждения и не должны позволить согласию с этими целя­ми влиять на наше (в таком случае уже не чистое) эстетическое суждение, хотя то, что они не противоречат им, составляет, конечно, необходимое условие также и эс­тетического удовольствия⁶.

Духовная направленность человеческого образа, ощущаемая в идеале красоты, не находится, стало быть, в конфликте с кра­сотой: наоборот, она является ее необходи­мым условием.

Возникло бы безусловное противоречие с эстетикой чистой красоты, если бы Кант не уточнил, как суждение может оставаться эстетическим вопреки своей связи с интел­лектуальным и нравственным удовлетворе­нием: условие этого — свобода от влияния такого удовлетворения. Это означает, что нельзя смешивать эстетическую оценку произведения с одобрением или неодобре-

⁴ Там же. § 17. С. 240. 'Там же. § 16. С. 233.

'Там же. Общее примечание к изложению эстетических рефлектирующих суждений. С. 280.

 

нием нравственных или политических наме­рений, которые оно более или менее откры­то декларирует. Например, можно наслаж­даться Бальзаком, не будучи монархистом легитимистом, — пример тому Маркс. Дей­ствительно, как художник, Бальзак не под­давался прямому влиянию своих собствен­ных политических взглядов. Конечно, его критическое отношение к буржуазному об­ществу того времени продиктовано его по­литическими убеждениями и его ностальги­ей по старым аристократическим порядкам. Истинное содержание его творчества за­ключается, однако, не в этих открытых по­литических взглядах, а в социальном анали­зе, который за ними следует. А этот анализ осуществляется не с помощью абстрактных понятий: он является эстетическим, ибо его орудия — чувственные представления ве­щей, людей, обстоятельств. Но, хотя этот анализ не концептуальный, он тем не менее апеллирует к мышлению и рефлексии. Та­ким образом, есть содержание произведе­ния искусства, которое не сводится к конце­птуальным формулировкам, но тем не ме­нее представляет его умопостигаемый смысл. Интеллектуальный и нравственный интерес, вызываемый таким содержанием, ничуть не умаляет эстетическую ценность произведения: даже наоборот, он дополня­ет ее. Конечно, красота теряет здесь свою чистоту. Но эту чистоту не следует смеши­вать с полнотой. Отрицая значение и инте­рес, она скорее всего смешивается с бессо­держательностью и неинтересностью.

Таким образом, идеал прекрасного — это сущность прекрасного: он представ­ляет собой настоящий источник творчества, с которым соизмеряются шедевры искус­ства, являющиеся лишь примерами изна­чального идеала:

Тем не менее следует при этом всегда принять в соображение некий идеал, кото­рый искусство должно иметь перед глаза­ми, хотя в своей деятельности оно никогда полностью не достигает его. Только раз­будив воображение ученика для [нахожде­ния] соответствия с данным понятием, только обратив его внимание на недоста­точность любого выражения для идеи, ко­торой само понятие не достигает, по­скольку она эстетическая идея, и только посредством острой критики можно пре­дохранить его от того, чтобы он считал приводимые ему примеры прообразами

и образцом для подражания, не подчинен­ным более высокой норме и собственному суждению, и чтобы таким образом не был подавлен гений, а вместе с ним и сама свобода воображения в ее закономернос­ти, без которой невозможно никакое изящное искусство...¹

Действительно, шедевры не подталкивают вели