Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Практическое занятие № 1




 

Тема:Редактирование как вид интеллектуальной деятельности. Роль редактора в современном редакционно-издательском процессе.

 

Цель занятия: показать профессиональную деятельность редактора, ее психологические, этические и интеллектуальные особенности.

 

Задание 1.Сделать постраничные замечания фрагмента книги Л.К. Чуковской «В лаборатории редактора».

 

 

«… Знаменитое «Не верю!» Станиславского должно стать для редактора хранительным девизом. Не верю в события, о которых ты пишешь: их не было вовсе или они развивались не так. Не верю голосу твоих героев. Не верю твоему собственному голосу – он звучит неискренне.

Но как же редактор может осмелиться провозглашать свое «не верю!», если художественные произведения, которые он читает – повести, рассказы, романы – посвящены самым разным областям жизни? Не специалист же он во всех областях, а если он не специалист, то как ему заметить не правду? Вот он читает повесть, где действия происходит, скажем, в шахтах, а он никогда в шахты не спускался и никогда не видел ни шахтеров, ни врубовой машины, ни отбойного молотка. И книг специальных о добыче угля не читал…

Однако судить о правдивости повествования и тем самым о вероятной талантливости автора редактор, все-таки может, потому что литература – область человека, - а не машиноведения и повести пишутся людьми и притом не о врубовых машинах, а о людях. Знания, и самые разнообразные, редактору необходимы (это положение доказательств не требует), но в такой же степени необходимо и чутье – «чутье художественной правды» (по терминологии Горького), которое рождается из самого главного знания – знания людей, знания о жизни.

Перед нами рассказ. Героиня – бурятская девушка, Бальжит, пасет в горах овец. Впервые отправилась она вместе с дедом на зимние пастбища. И вот однажды началась снежная буря. Дед заболел. Бальжит сама загнала овец в теплый двор и сама съездила за сеном к реке.

Веселая и возбужденная вбежала она в избу, сбросила с плеч платок и шубу и посмотрела на кровать, ожидая обычной похвалы деда.

Но на этот раз дед молчал, и Бальжит, обеспокоенная, подошла ближе.

- Тебе плохо, дедушка? – сказала она тихо и приоткрыла одеяло.

Дед застывшими глазами смотрел в потолок.

- Дедушка-А-А, - крикнула испуганно Бальжит и схватила его руку.

Рука безжизненно повисла с кровати.

На минуту сердце Бальжит сжалось от страха. Хотелось закричать, заплакать, побежать в улус, но … в сознании промелькнула мысль:

«Дед мертв, и ему уже ничем не помочь, в ее уход с зимовья может принести артели непоправимый вред. Сегодня овцы начинают ягниться. На улице метель, и, пока она дойдет до улуса, много ягнят может погибнуть, да и дойдет ли в такую непогоду до улуса? Нет, ей нельзя отсюда уходить».

Бальжит подошла к деду, прикрыла его лицо одеялом и включила радиоприемник.

«Не верю! – должен сказать редактор, - Неужели стоя над мертвым телом, Бальжит рассуждает так холодно и логично?»

Бальжит решилась на подвиг – остаться и спасти ягнят, а подвиги совершают в состоянии душевного подъема, а не под диктовку сухого, рационалистического рассуждения… И неужели в такую страшную минуту ее мог утешить радиоприемник?.. Автор не слышит, каким кощунством звучит последняя фраза: «Бальжит подошла к деду, прикрыла его лицо одеялом и включила радиоприемник». Одной рукой прикрыв лицо мертвому, другой – включила радио! И читатель должен верить глубине ее горя, интересоваться ее дальнейшей судьбой! Но читатель вовсе не так легковерен: почувствовав фальшь хотя бы в одном жесте Бальжит, он роковым образом перестает верить, в самое ее существование, а заодно и в улус, и в метель, и в деда, и в его смерть. Событие совершенно реальное – героический поступок советской девушки – потеряло под пером автора свою достоверность.

… Жена ушедшего в море моряка, Екатерина Николаевна, прислушиваясь к грохоту бури, беседует со своей сослуживицей, тетей Ниной. Разговор развивается совершенно противоестественно: собеседницы почему-то сообщают друг друга то, что им обеим, несомненно, и без разговора известно. Они явно не друг с другом разговаривают – как они разговаривали бы в действительности, - а сообщают сведения читателю и слушающей их девочке Дусе, они так сказать «работают на публику».

- Я так волнуюсь, дорогая Ниночка, - говорила мама.- В открытом море шторм, кажется, уже все рыбаки вернулись, а он там. Это ужасно!

- Успокойся, Екатерина Николаевна… - ответила тетя Нина.- Ваш Игорь Владимирович опытный смелый капитан. Он дал обязательство ловить рыбу в любую погоду. А слово у него твердое. Вы и сами знаете, к его судну прикреплен кунгас. Только накануне он взял в море у сейнера двести шестьдесят центнеров рыбы. Это же целая гора! Вот Игорь Владимирович и не захотел порожняком возвращаться.

«Вы и сами знаете?». В том-то и дело, что Екатерина Николаевна наверняка и без тети Нининой подсказки знает и про кунгаз, и про обязательство, и про 260 центнеров рыбы. Это не разговор, а сплошное притворство: не станет тетя Нина сообщать Екатерине Николаевне известные той цифровые данные, да еще в такую тяжелую для ее подруги минуту. Тут впору подбодрить человека искренним участием, а в словах тети Нины, хотя и начинается в свою очередь восклицанием «успокойся», больше холодного треска, чем сочувствия… Проходит еще два три абзаца, и Екатерина Николаевна в свою очередь рассказывать тете Нине то, что ее подруге и сотруднице и без того, безусловно известно.

- Скумбрию в масле хорошо освоили, - говорит мама.

- Консервы в томатном соусе тоже очень удачны. Теперь нам надо изготовить наши приморские шпроты. И чтобы по вкусу не уступали настоящим.

…Штамп или целая серия штампов, на которую, читая рукопись, наталкивается редактор, служит для него сигналом бедствия. «У автора нет достоверного жизненного материала», - сигнализирует редактору штамп. Наткнувшись на него, редактор испытывает примерно то же, что испытывал хозяин комнаты, который усомнился в прочности стены и услышал при простукивании характерный звук: пустота! У строителей, видно, не хватило на этот кусок стены кирпичей: тут одна фанера. У автора не хватило материала, не хватило собственных, увиденных в жизни и пережитых сердцем деталей, и, чтобы прикрыть пустоту, он обратился к подробностям, оборотам речи уже незаштампованным: «Тщательно отутюженный китель… как-то по-особому взбитая подушка… и даже живые цветы в стакане… все говорило о присутствии женщины».

Опытному редактору все эти безвкусные псевдоподробности, вся эта приколоченная на скорую руку фанера говорит лишь об одном: о неблагополучии кладки, о пустоте в одном месте стены, то есть о равнодушии автора к избранной теме.

Как же исправить беду? Да и можно ли ее исправить?

Начать самому или вместе с автором искать взамен штампованных фраз сугубо «индивидуальные»? так, например, если у автора написано: «Лицо ее исказилось страданием» - предложить написать более «индивидуальное»: «Лицо ее, с характерной родинкой на левой щеке, приобрело смешанное выражение строгости и печали, отчего на переносице образовалась небольшая продольная морщинка».

Или, прочитав у автора, что в коридоре больницы на подоконнике теснились вазоны с цветами, предложить ему расставить там вместе надоевших цветов какие-нибудь причудливые олеандры?

Нет, специально выдумывать детали ничем, в сущности, не лучше, чем хвататься за готовые. И то и другое занятие одинаково бесплодное, ибо оба рассудочны. Животворящие же детали не рассудком одним создаются, а памятью, сердцем, воображением, чувством! Умом и душой… стоит только уму начать думать в определенном направлении, а памяти сосредоточиться на каком-нибудь сильно, остро пережитом чувстве – и подробности хлынут сами собой. Не включить ли воображение и память?

«…Банальность почти всегда знаменует отсутствие мысли, чувства наблюдения, - говорит С.Маршак.- О чем бы вы не писали – о родине, о герое, о любви или о природе, - вы неизбежно повторите то, что говорили по этому поводу многие другие, если будете писать без мысли, страсти, без материала, без своего отношения к предмету.

Надо учиться смело думать и сильно чувствовать. Только этим путем и возможно избежать «штампов» - «общих мест».

«Есть ли у автора материал и свое отношение к предмету?» - вот какой вопрос, желая спасти вещь от штампов, должен, прежде всего, задать себе редактор.

…Редактор должен попытаться разбудить уснувшую память автора, поставить на работу его уклонившееся от труда воображение. Он должен сделать попытку обратиться к тому, что Станиславский называет «эмоциональной памятью», а писатели обычно – «опытом переживаний».

…Пустота,…отсутствие эмоциональной основы неминуемо проступает сквозь стиль. И если стиль художественного произведения выдает равнодушие автора к мыслям, которые он выражает, читатель оплатит ему той же монетой - равнодушием. Мысли, созданные рассудком. Лишены способности увлекать сердца. А подает ему сигнал о ней стиль.

Перед нами повесть об учительнице. Главная героиня повествования, советская учительница, вкладывает много любви и энергии в свой воспитательный труд, и этот труд, во второй половине книге, начинает по утверждению автора, давать ощутимые результаты. Класс, прежде разобщенный, объединяется в коллектив. Присутствуя на классном собрании, учительница мысленно сделала выводы из своих многочисленных проб, удач и ошибок и, наблюдая, как дружно и разумно обсуждают ребята проступок одного из своих товарищей, пережила, пишет автор, «сама с собой теплую минуту». Автор сообщает читателям, что сидя на задней парте, учительница испытала «особую творческую радость». Выводы из своего опыта учительница действительно делает правильные, рассудком читатель, наверное, вполне согласится с ней, но вот радости не разделит,… а ведь собственно для того, чтобы всем сердцем участвовать в горестях и радостях героев, читатель и борется за художественное произведение…

«Воспитание – двусторонний процесс, - радуется учительница, - и заключается оно не в пассивном успокоении и механическом выполнении того»… и прочее и тому подобное. Весь абзац, в котором изложены правильные, ценные мысли, пестрит этими «заключается», «состоит в том», «выполнение воспитуемым», «вызвать в воспитуемым»…Нет, радости, «эмоциональной основы» рассуждения лишены, об этом свидетельствует стиль отрывка, об этом говорит уже одно превращение детей, живых и разных, в абстрактных «воспитуемых»…

«Опытный глаз», видящий «душу по стилю», сразу разглядит лед. А не пламень. Читатель, может быть. И не отдаст себе отчета в причине, но наверняка останется к этой странице холодным.

…Поиски совершенства могут привести к желаемому результату лишь в том случае, если чувство писателя не отстает от мысли. Иначе звук его голоса окажется, фальшив и бессилен, вопреки словам:

 

Ранен, ранен насмерть

Юноша-боец,

Трудно передать вам,

Как рыдал отец-

 

трудно, тем более что поэт нисколько не тронут горем отца и его равнодушие слышно мало-мальски опытному уху в ритме, в интонации четверостишья. Ритм не соответствует горю, в нем слышится не рыдания, а какой-то вялый перепляс, и потому эти строки непоправимы ни для автора, ни для редактора, ни каким трудом нельзя, ни «обработать», ни «выделать», ни «заострить» и ни в чью душу, они не «проникнут».

... Если мысль поэта живет сама по себе, а ритм сам по себе, если мысль не рождена вместе с ритмом, не слита органически вместе с ним, - она бессильна, безвластна. Для опытного редакторского слуха такой разрыв – симптом именно равнодушия автора к избранной теме.

 

Клевета имеет свойство,

Исходя от подлеца,

Сеять в душах беспокойство,

Делать черствые сердца.

Отвлекитесь на минуту от смысла, вслушайтесь в ритм этого четверостишья, в его интонацию. Разве автор, в самом деле, возмущается подлецом, скорбит о черствости, ненавидит клевету? Нет, в ритме этого четверостишья не слышно ни возмущения, ни скорби, ни гнева… говорится здесь о злодействе – о клевете, а ритм танцующий, и если бы в последней строчке мы прочитали:

 

Лам-ца-дрица-а-аца-ца!

 

Это нисколько не противоречило бы внутреннему смыслу бездушных, холодных строчек.

…Иной редактор пугается всякого, самого обычного тропа: олицетворения, гиперболы, метонимии. Упрощенность восприятия побуждает его все понимать плоско, буквально.

«Ни один листик невиданных дотоле деревьев не должен был пропасть для науки», - пишет автор, говоря о благородной жадности ученого, оказавшегося не исследованном острове. «Гипербола?» - укоризненно спрашивает на полях редактор, подчеркивая слова «ни один листик». Он словно уличает автора в каком-то недостойном поступке: ведь в действительности не каждый листок, не в самом деле каждый, изучался путешественником, зачем же автор написал: «ни один». Ведь это неточно.

«Она протянула вялую руку с убегающими синими жилками», - пишет автор о больной женщине. Редактор вычеркивает слово «убегающими». Разве на самом деле жилки могут куда-нибудь убегать? «Стиль!»- сердито пишет он на полях. Он думает, что «убегающими» - это ошибка.

«… Ручеек почти высох и слабо шелестел по обкатанным серым камушкам, иногда гугая и пуская, как младенец, легкие, беглые пузыри, быстро исчезавшие на зеленоватой поверхности».

…Это поэтическая находка смутила редактора. Сам он никогда не видывал, чтобы ручейки пускали пузыри, да еще гукали… Ручей, как младенец.

«…Они шли, - пишет автор,- а за их плечами опять раздавалась музыка… Или, может быть, это был след музыки, оставшийся в воздухе?»

След оставшийся в воздухе! След не от реактивного самолета, а от музыки! Редактор подчеркивает эту несообразность и снова ставит на полях вопросительный знак.

…Арифметический метод редактирования художественной прозы наносит ей огромный ущерб. Редактор, преданный арифметике, стремиться уничтожить не только повторы, на которые опирается ритмическое движение, но и те которые служат непринужденности речи, те, которые призваны создавать впечатления естественности, те без которых речь будет звучать натянуто, не вполне по-русски. Перечитывая написанное глазами, - в чаще всего вслух,- всякий писатель настороженно проверяет себя: без натяжки ли развивается раза? Безупречен ли синтаксис? Редактор же, склонный к арифметике, прикладывает к тексту не эту мерку, обязательную для всех – мерку естественности, «русскости» синтаксиса, а выдуманную, изобретенную, он подменяет осмысленное чтение бесчисленным подсчетами повторяющихся слов. Бессмысленным потому, что само по себе повторение того или другого слова не худо и не хорошо, подсчитывая вырванные слова из текста слова, вместо того, чтобы вслух произнести всю фразу целиком, никак нельзя установить, какое повторение лишнее, отяжеляет, загромождает текст, делает его неблагозвучным, а какое необходимое. Это зависит от места слова во фразе, от фразовых ударений, то есть от интонации от синтаксиса. Арифметический же способ редактирования, как всякое порождение догмы, ни к чему, кроме жесткого ка-лечения текста, само собой разумеется, привести не сможет. Фраза, написанная на безупречном русском литературном языке, после операции вычитания теряет изящество и легкость и превращается в нечто безнадежно корявое.

«…Этот худой, высохший старик - его отец, этот рослый парень – его сын, эта женщина, склонившаяся над шитьем, - его жена. Да, он знал, что годы сделали свое дело…» - пишет автор.

Редактор в отчаянии. Он подчеркивает ЭТОТ, ЭТА; ЕГО, ЕГО; ОН, ОН и просит автора убрать хоть одно слово «его» или «этот». И совершенно и соответствующая мысли и чувству автора, совершенно понятная всякому читателю, владеющему русским языком, отчетливо расчлененная, безупречно построенная фраза превращается для автора в некую головоломку, в которой по настоянию редактора одни слова надо почему-то заменить другими. Автор добросовестно пытается исполнить эти требования, и оба, редактор и автор, подыскивая замену, полагают, что они «повышают мастерство» и «борются за художественное качество».

…Встречаются в наших издательствах корректоры, неправильно понимающие свое назначение. …Под стать упросителю-редактору они тоже сильно упрощает свою задачу. Вместо того чтобы постараться сочетать строгое исполнение правил грамматики со вниманием к индивидуальному стилю писателя, они в ущерб стилю – уже определившемуся – исполняют требования орфографических словарей с механической педантичностью, для стиля убийственной. Вместо того чтобы постараться понять. В чем особенности этой книги, в чем ее новизна корректор присваивает себе роль окончательного судьи и самостоятельно вносит исправления в текст не оставляя на полях красных сигналов.

«Мы на это не согласные», - говорят в повести пожилая крестьянка. Корректор не удостаивает автора вопроса на полях. Речевая характеристика не занимает его, ему известно, что «мы несогласные» - неправильно. И все тут. «Не согласны», - исправляет, то есть жестко искажает текст.

…Орфографический словарь и какая-нибудь очередная издательская инструкция превращается в руках у такого корректора в инструмент для искажения текста, любого классического и современного.

«…Кто при звездах и при луне», - цитирует автор знаменитую строку из «Полтавы». Но читатель не обрадуется этой строке. Она утратила свой размер, свой ритм, словно создал ее не Пушкин, а беспомощный рифмоплет. Что же случилось с ней? Согласно инструкции, корректор поставил над «е» в слове «звездах» две точки. Только и всего. Две маленькие точки, какой огромный результат: стихи уничтожены. «Кто при звёздах и при луне», - это уже не стихи.

Нет, этот корректор не был влюблен в Пушкина, да и редактор, подготовивший эту статью, был вполне равнодушен – и к поэту и к тем миллионам читателей, которых статья должна была заинтересовать пушкинским творчеством.

В жертву словаря, унификации, инструкции корректор-упроститель приносили подчас не только размер, но и рифму.

Добрела она до шкапа

И крехтя уселась на пол.

Надо снова отдохнуть,

Впереди далекий путь,-

пишет автор стихов для детей о маленькой девочке, едва-едва научившись ходить. Корректор заглядывает в словарь и убеждается, что там написано не «шкап», а «шкаф». Он заменяет в стихе букву «п» буквой «ф» - одну только букву! – а результат убийственный: рифма уничтожена, четверостишие развалилось…

 

Контрольные вопросы:

1.Считаете ли Вы профессию редактора творческой и почему?

2.Какую роль в процессе редактирования играет система знаний и представлений редактора?

3.Что, по Вашему мнению, определяет понятие редакторского профессионализма?

4. Какова авторская концепция редакторского труда Л.К.Чуковской и совпадает ли она с Вашей собственной?

 







Дата добавления: 2014-11-10; просмотров: 607. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.008 сек.) русская версия | украинская версия