Образ семьи

Вопрос о существовании светской иконографии в средние века до XIV века достаточно спорен, настолько мирское мало отличается от духовного. Однако среди сюжетов, привнесенных в это видение мира светской традицией, есть один, частота и популярность которого показательны: это тема ремесел и профессиональной деятельности. Раскопки показали, насколько галлы римского периода любили изображать на барельефах сцены из своей трудовой жизни. Эта привязанность к изображению сцен ремесленной жизни почти нигде более не встречается. Археологи были потрясены редкостью, если не полным отсутствием ее в погребальной иконографии африканских провинций Рима. Следовательно, сюжет восходит к очень давним временам. Он сохраняется и даже получает некоторое развитие в Средние века, и можно сказать, с поправкой на анахронизм формулировки, но при этом не искажая реальность, что светская иконография Средних веков прежде всего создавалась вокруг темы ремесел. Важно отметить, что долгое время именно ремесло предстает в повседневной жизни в качестве привилегированного занятия, именно оно включено изобразительной традицией в культ мертвых галло-римского периода, в ученое и повседневное восприятие мира в Средние века, а календарные сюжеты в соборах пестрят изображениями ремесленников. Несомненно, историки находят это естественным. Но представьте, сколь многие сегодня хотели бы забыть о своей профессии и создать у других совсем иное впечатление о себе. Напрасны были попытки поэтизировать функциональные аспекты повседневного существования; все они заканчивались сухим академизмом, далеким от народной традиции. Сегодняшний человек не станет предлагать изображение своей профессии, пусть любимой, в качестве сюжета для картины, если бы даже нашелся художник, принявший подобное предложение. Значение, придаваемое профессии в иконографии Средних веков, говорит об эмоциональной привязанности к ней, существовавшей в то время. Все происходит так, будто частная жизнь - это, прежде всего профессиональная деятельность.

Одно из самых распространенных изображений труда связывает его с темой времен года, не менее важной, в чем мы уже имели случай убедиться в главе, посвященной возрастам3. Нам известно, что западное Средневековье любило символически объединять понятия, далекие друг от друга внешне, но тайно связанные между собой. Так, временам года соответствовали ремесла, периоды человеческой жизни или стихии. Такими предстают перед нами календари из стекла и камня, кафедральные календари и миниатюры в часословах.

Традиционная иконография двенадцати месяцев года сложилась в ХН веке и с тех пор почти не претерпела изменений: где бы ни находились памятники - в Сен-Дени, Париже, Санлисе, Реймсе, Амьене, это повседневные работы и дни, им соответствующие. С одной стороны, труд земледельца: заготовка овса, возделывание хлебных полей, винограда, виноделие, выпас свиней. С другой - зимний и весенний перерыв в работе. Работают крестьяне, однако, когда работы останавливаются, на изображениях можно увидеть и дворян, и крестьян. Январь (праздник королей) принадлежит дворянам, сидящим за полным яств столом. Февраль принадлежит простолюдину - он возвращается из леса, где собирал хворост, и спешит присесть к огню. Май представлен то крестьянином, отдыхающим среди цветов, то молодым дворянином с охотничьим соколом в руках. В любом случае май – это молодежь и майские праздники. В таких сценах мужчина всегда один; иногда за спиной сидящего за столом хозяина стоит молодой слуга (Сен-Дени), но это скорее исключение из правил; о женщине нет и упоминания.

Эта иконографическая традиция развивалась от часослова к часослову вплоть до XVI века, следуя весьма примечательным направлениям.

Сначала появляется женщина: как дама, предмет куртуазной любви, или хозяйка дома. В часослове герцога Беррийского в феврале крестьянин греется уже не один, как это изображается на фресках в Санлисе, Париже или Амьене. Три женщины сидят у огня, сам хозяин, замерзший и покрытый снегом, лишь собирается войти. В других случаях мы видим внутреннюю часть дома зимним вечером, когда никто не выходит на улицу: мужчина он только что снял обувь - у зажженного очага греет руки, женщина сидит чуть в стороне за прялкой (Карл Ангулемский). В апреле появляется тема любовных ухаживаний: дама со своим другом сердца встречаются в окруженном забором саду (Карл Ангулемский). Дамы сопровождают рыцарей на охоту. Но даже женщина дворянского происхождения не остается только праздным. И несколько вымышленным персонажем из апрельского сада или всадницей майских праздников: она также руководит работами в том же саду (Турин). Крестьянка встречается чаще. Она работает в полях вместе с мужчинами (Берри, Ангулем). Она носит питьевую воду жнецам, отдыхающим жарким летним днем (Хеннеси, Гримани). Муж отвозит ее домой на тележке – она сидит рядом с оплетенной бутылью, которую приносила ему. Дамы и рыцари уже встречаются не только на изображениях благородных апрельских или майских игр. Подобно даме из туринского часослова, они присутствуют среди крестьян во время сбора урожая (сбор вишни - часослов из Турина). Чем дальше мы продвигаемся во времени, особенно в XVI веке, тем чаще семья сеньора изображается среди крестьян, за работой которых он следит и чьи игры разделяет. На многочисленных шпалерах XVI столетия можно видеть сельские сцены, где хозяин со своими детьми собирает виноград или следит за ходом жатвы. Мужчина уже не один. Здесь речь идет уже не только об идеализированной паре куртуазной традиции. Женщина и все члены семьи принимают участие в работе и все время находятся рядом с хозяином - дома и в полях. Сами изображения еще нельзя назвать чисто семейными сценами: на изображениях ХУ века нет детей. Однако появляется потребность какими-то скромными средствами выразить тесный союз супружеской четы, мужчин и женщин одного дома в повседневной работе, подчеркивая их близость. Потребность, неведомая раньше.

Одновременно в календарях появляется и улица. Эта тема часто возникает в средневековой иконографии: особенно выразительны изображения парижских мостов в житии св. Дени, рукописи XIH века. Как в сегодняшних арабских городах, улица в те времена была местом, где располагались ремесла, - она была ареной профессиональной деятельности, а также разговоров, встреч, игр и зрелищ. Все, что происходило за пределами частной жизни, долгое время незнакомой художникам, происходило на улице. Тем не менее на календарных картинках, опиравшихся на темы деревенской жизни, тема улицы появляется далеко не сразу. В ХУ веке улица занимает свое место в календарях. Декабрь и ноябрь иллюстрируются в туринском часослове сценой традиционного принесения в жертву поросенка. Однако здесь дело происходит на улице - соседи наблюдают за происходящим с порогов своих домов. В других случаях (часослов Аделаиды Савойской) перед нами рынок: маленькие воришки срезают кошельки занятых покупками рассеянных хозяек; узнается тема малолетних грабителей и карманников - ее можно встретить на картинах городской жизни на протяжении всего ХУН века 4. Другая сцена из того же календаря посвящена возвращению с рынка: кумушка остановилась поговорить с соседкой, сидящей у своего окна. Отец сидит, у него на коленях маленький сын. Женщина стоит справа от мужа. Еще один сын стоит слева, другой опустился на колено и берет что-то из рук отца. Гравюра является одновременно и семейным портретом, очень популярным в ту эпоху в Голландии, Италии, Франции, Англии и Германии, и семейной жанровой сценой, полюбившейся художникам и граверам ХУН века. Эту тему ждет повсеместное признание и невиданный успех. Она получила определенное распространение уже в самом конце средневековья. Особенно ярко она представлена на капители Дворца дожей в Венеции. Вентури датирует ее 1424 годомl2, Тоеска концом XIV века. Последнее кажется более правдоподобным, судя по стилю одежды, но тем более поражает ранним появлением сюжета13. На восьми сторонах капители рассказывается драматическая история, иллюстрирующая хрупкость человеческого существования - довольно распространенная тема XIV -ХУ веков, однако здесь все происходит внутри одной семьи, что и ново.

Начинается повествование с обручения. Затем молодая женщина предстает в церемониальном платье, на котором нашиты небольшие металлические диски или монеты. Монеты занимают важное место в обрядовой стороне крещения и свадьбы. На третьей стороне - церемония венчания в момент, когда один из супругов держит венок над головой другого: так делают еще христиане восточных конфессий. Теперь супруги имеют право поцеловаться. На пятой стороне - они лежат обнаженные на супружеском ложе. Рождается ребенок - отец и мать держат его завернутого в пеленки. Их одежда становится проще, чем на картине помолвки: отныне они люди серьезные и одеваются с не которой строгостью или по моде прошлых лет. На седьмой стороне - вся семья позирует художнику для портрета. Отец и мать держат ребенка за плечо и за руку. Это уже семейный портрет - такой, какой мы видели в «Большом собрании всякого рода вещей».

Однако на восьмой стороне разворачивается драма: в семье горе - ребенок умер; он лежит в кровати со скрещенными на груди руками. Одной рукой мать вытирает слезы, другую она положила на руку ребенка. Отец молится. Соседние капители украшены изображениями обнаженных путти, играющих с фруктами, мячами, Птицами: сюжет довольно банален, но он позволяет определить иконографический контекст брачной капители.

История брака начинается как обычная история жизни семьи, но заканчивается совсем иначе - темой преждевременной смерти.

В музее св. Реймона в Тулузе можно увидеть фрагменты календаря, который, судя по костюмам, относится к второй половине ХУI века. Июль: семья собрана на портрете, совсем как на гравюре, впрочем той же эпохи, из «Большого собрания», однако есть одна важная деталь - присутствие слуг рядом с родителями.

Отец и мать стоят в центре. Отец держит за руку сына, а мать - дочь. Слуга находится на мужской половине портрета, служанка - на женской, поскольку полы здесь разделены, в точности как на портретах дарителей - мужчины, отец и сыновья, с одной стороны, женщины - мать и дочери - с другой. Прислуга является частью семьи.

Август посвящен жатве, но художник больше внимания обращает на процедуру расчета с работниками и передачу урожая хозяину - последний держит в руке деньги, которые собирается отдать крестьянам. Эта сцена очень часто встречается в иконографии ХУI века, в частности на шпалерах, где сельские дворяне наблюдают за работой своих крестьян или участвуют в их играх.

Октябрь: семейный обед. Взрослые и дети сидят за столом. Самый младший сидит на специальном высоком стуле, позволяющем доставать до стола. Такой стул предназначен для детей его возраста - им пользуются и сегодня. Мальчик с салфеткой меняет блюда. Это может быть и слуга, и какой-нибудь родственник - его очередь прислуживать за обедом, обязанность вовсе не унизительная в то время, совсем наоборот.

Ноябрь: отец старый и больной, он настолько болен, что без помощи врача обойтись не может. Лекарь смотрит на свет его мочу - довольно распространенный образ традиционной иконографии.

Декабрь: вся семья собирается в комнате у постели умирающего отца. Ему дают последнее причастие. Супруга стоит на коленях рядом с кроватью. Позади плачет коленопреклоненная молодая женщина. Молодой человек держит в руке свечу. На заднем плане виден совсем маленький ребенок: несомненно, внук, будущее поколение, с которым род будет продолжен.

Таким образом, этот календарь ассоциирует смену времен года со сменой человеческих возрастов, однако возрасты представлены здесь через историю семьи: ее создатели в молодости, затем в зрелости и заботах о детях, после приходят старость, болезнь и смерть. Последняя является одновременно и хорошей смертью - смертью праведника, также традиционная тема - и смертью патриарха в семейном кругу.

История начинается точно так же, как и на брачной капители Дворца дожей. Однако в календаре смерть уносит не любимого малолетнего сына, здесь события разворачиваются более естественным образом. Отец уходит из этого мира, про жив долгую полную жизнь. Он умирает в окружении семьи, безусловно, оставив приличное, хорошо управляемое наследство. В этом вся разница. Речь уже не идет о преждевременной смерти, история иллюстрирует новое чувство - чувство семьи.

Появление в иконографии темы семьи не является случайным эпизодом. Следуя общей эволюции, вся иконография XVI-XVII веков приобретает это направление.

Изначально сцены, изображаемые художниками, происходят либо в неопределенном пространстве, либо в общественном месте, например в церкви, либо под открытым небом. В готическом искусстве, отошедшем от римско-византийского символизма, сцены под открытым небом становятся более характерными и многочисленными благодаря открытию перспективы и любви к пейзажам: дама почти всегда встречает своего кавалера в окруженном забором саду; охота идет в лесах и полях; купание собирает женщин вокруг фонтанов сада; военные маневры; рыцари, сражающиеся на турнирах; армия, расположившаяся лагерем вокруг палатки короля, войска, осаждающие город; принцы, проходящие через ворота городской крепости в окружении горожан и черни. Таким образом, мы проникаем в города, проходим по мостам, мимо лавок, где работают ювелиры. По улице идут продавцы пирогов, нагруженные барки спускаются по реке; там же, на улице, люди играют в различные игры. Вот жонглеры в сопровождении толпы зевак, а там паломники. Светская иконография Средневековья - это иконография пленэра. Когда художники XIII-XIV веков хотят проиллюстрировать какую-либо забавную сцену из повседневной жизни, они теряются - их наивность оборачивается неловкостью (никакого сравнения с виртуозностью мастеров анекдота ХУ -ХУI веков).

Домашние сцены еще очень редки. Начиная с ХУ века они встречаются все чаще и чаще. Евангелист, находившийся когда-то вне времени и пространства, предстает нам в виде писца, за пюпитром с пером и скребком в руках. Вначале он сидит на фоне простой декоративной занавески, затем перебирается в комнату, где стоят этажерки с книгами: вместо евангелиста мы видим автора, Фруассара, работающего над книгой или переписывающего уже готовуюl4. В Теренции Герцогов женщины в своих комнатах сидят за шитьем и пряжей, разговаривают со служанками, лежат на кроватях, и частенько не в одиночку. Там же сцены на кухне, в залах трактиров. Галантные сцены и беседы теперь проходят в закрытом помещении.

Появляется тема родов: рождение Девы Марии становится одним из поводов для их изображения. Служанки, кумушки, повитухи суетятся в комнате вокруг постели роженицы. И тема смерти тоже - сцена в комнате: умирающий на смертном одре борется за спасение своей души.

Частое изображение комнаты, зала соответствует новой тенденции обращения к домашнему миру, к частной жизни.

Конечно, пленэр не исчезает - он положил начало пейзажной живописи, однако интерьерные сцены изображаются чаще и чаще, все с большей оригинальностью и становятся характерными для жанровой живописи на протяжении всей ее последующей истории. Частная жизнь, столь скрытая в Средневековье, заполняет иконографию, в частности западную живопись и гравюру особенно в XVI-XVII веках: картины голландских и фламандских мастеров, французская гравюра являются свидетельством силы, которую набирает это чувство, еще недавно обделенное вниманием. Чувство уже настолько современное, что нам трудно оценить его действительную новизну для того времени.

Многочисленные иллюстрации частной жизни можно поделить на две группы: первая содержит галантные сцены, сцены из жизни бродяг, сцены в тавернах, на бивуаках, на цыганских стоянках - мы не будем их рассматривать, так как нас интересует здесь вторая группа, объект нашего исследования - сцены семейной жизни. Когда просматриваешь сборники эстампов или ходишь по выставочным залам, где висят картины XVIХУII веков, невероятное количество семейных образов просто поражает воображение. Это движение достигает кульминационной точки в первой половине ХУII столетия во Франции и на протяжении всего века и даже дольше в Голландии. Жанр сохраняется во Франции и во второй половине столетия, но в основном в гравюре, в гуаши и в рисунках на веере, затем в ХУIII веке снова появляется в живописи, где останется вплоть до великой эстетической революции XIX века, изгнавшей из изобразительного искусства жанровые сцены.

Групповые портреты бесчисленны в XVI-XVII веках. Некоторые посвящены братству или корпорации. Но большая часть - изображение семьи. Они появились в ХУ веке одновременно с портретами дарителей, которых скромно вводили в какую-нибудь религиозную сцену. Обычно они стояли в стороне в знак смирения и набожности. Поначалу дарители достаточно скромны и выступают в одиночестве. Вскоре они стали брать с собой всю свою семью, и мертвых и живых: для умерших детей и жен также находится место. С одной стороны - муж чина и сыновья, с другой - женщина или женщины, каждая со своими дочерьми.

Место отведенное дарителям увеличивается за счет религиозной сцены, которая постепенно превращается в фон. Чаще всего религиозный сюжет ограничивается изображением покровителей супругов - святого со стороны мужчины, святой - со стороны женщины. Следует также отметить значение культа святых покровителей каждого супруга, ставших здесь покровителями всей семьи: он очень напоминает внутрисемейный культ ангела-хранителя, хотя последний носит скорее персональный характер и относится к ребенку.

Этот этап развития портретов дарителя с семьей можно проиллюстрировать многочисленными примерами XVI века: фамильные витражи Монморанси в Монфор-л' Амори В Монморанси, Экуен; не менее многочисленны картины, выставлявшиеся ех voo (по обету) на стенах и колоннах немецких церквей. Некоторые из них можно еще найти в соборах Нюрнберга. Другие, часто наивные, выполненные не очень умелыми художниками, хранятся в региональных музеях Германии и немецких кантонов Швейцарии. Семейные портреты Гольбейна верны этому стилю15. Кажется, немцы дольше других сохраняют привязанность к семейному религиозному портрету, предназначенному для украшения внутреннего помещения церкви. Он появляется как дешевый эквивалент изображения дарителя на витраже, связанного с более старой традицией, и предвещает изображающие случаи из жизни красочные ех voo XVHI и начала XIX веков с бытовыми подробностями, где перед нами не собранные вместе мертвые и живые члены семьи, а чудесные события, спасшие одного из них от гибели: вовремя кораблекрушения или другого происшествия, чудесное исцеление... Семейный портрет становится одним из видов ех voo.

Скульптурные надгробия Англии в елизаветинскую эпоху также являются при мер ом семейного религиозного портрета. Г1ример этот довольно специфичен, поскольку не так часто встречается на территории Франции, Германии и Италии. Барельефные и скульптурные группы на множестве английских могил собирают вокруг умершего всю семью. Особенно поражает настойчивость, с которой перечисляются все дети покойного – живые и умершие. Могилы с такими надгробиями можно еще найти в Вестминстерском аббатстве: сэр Ричард Г1ексол умер в 1571 году; его изображение помещено между двумя его женами; у подножия монумента видны еще четыре персонажа - его дочери. Покойная Маргарет Стюарт, умершая в 1578 году, лежит окруженная своими детьми. На могиле другой покойной, тоже изображенной лежа - Уинифред, маркизы Винчестерской, умершей в1586 году, - стоит коленопреклоненный супруг, его изображение выполнено в меньшем масштабе - и рядом с ним крошечная могилка ребенка.

Сэр Джон и леди Пакеринг, умершая в 1596 году, лежат бок о бок в окружении своих восьми дочерей. Супруги Норрис (1601) стоят на коленях в окружении шестерых сыновей.

В Голдхэме на могиле Джона Кука (1639) насчитывается двадцать одна фигура; они выстроены в одну линию, как на портретах дарителей, по крестам в руках можно узнать умерших. На могиле Коупа Эйли в Хэмблдоне (1633) четверо мальчиков и три девочки стоят перед коленопреклоненными родителями; один из мальчиков и одна из девочек держат в руках череп.

В Вестминстере герцогиня Бекингем в 1634 году воздвигла надгробие своему супругу, убитому в 1628 году; оба супруга лежат в окружении своих детей1б.

Немецкие или английские изображения продолжают еще средневековую традицию семейного портрета. С XVI века он больше не носит религиозного характера. Все происходит так, будто дарители захватили все полотно, вытеснив религиозный образ - он либо вообще исчез, либо от него осталась маленькая иконка с изображением святого или деяний в дальнем углу картины. Традиция ех voo еще чувствуется в картине, написанной Тицианом около 1560 года: члены семьи Корнара мужского пола - старик, мужчина зрелого возраста с седой бородой, молодой человек с черной бородой (борода, ее форма и цвет говорят о возрасте) и шестеро детей, самый младший играет с собачкой, собраны вокруг алтаря17. Случается, что семейный портрет приобретает форму церковной картины: в музее Виктории и Альберта сохранился триптих 1628 года - на центральной доске изображены маленькие мальчик и девочка, а на крайних - их родители18. Эти картины вовсе не предназначались для церкви, отныне они украшают стены частных домов, и секуляризация семейного портрета - явление очень важное: теперь семья сама смотрит на себя. Появляется потребность зафиксировать состояние семьи в данный момент, иногда упоминая и умерших: образ или надпись на стене, служащей фоном.

Таких семейных портретов очень много, и не имеет смысла перечислять их все - список будет долгим и однообразным. Во Фландрии и Италии они появляются во множестве в эпоху Тициана, Г10рденоне и Веронезе, во Франции с Лененом, Лебреном и Турньером, в Англии и Голландии с Ван Дейком, то есть вXVI, ХУН и даже в начале ХУIII века, В те времена они столь же бесчисленны, что и одиночные портреты. Уже немало сказано о том, что портрет отражает развитие индивидуализма. Может быть. Однако, хочется особо отметить, что развитие портрета выражает прежде всего значительный прогресс чувства семьи.

Сначала члены семьи расположены достаточно механически, как на картинах дарителей, или на гравюрах возрастов из «Большого собрания», или миниатюрах из музея св. Реймона, Даже если среди них и наблюдается какое-то оживление, держатся они очень торжественно, подчеркивая существование тесной связи друг с другом. На полотне Г10урбуса муж положил левую руку на плечо жены; у их ног точно в такой же позе стоят их старший сын и младшая дочь. Себастьян Леерс заказал Ван Дейку картину, на которой тот изобразил его с женой - они держатся за руки. На одном из полотен Тициана трое бородатых мужчин окружают ребенка - единственное светлое пятно среди темных костюмов, один из мужчин показывает на ребенка пальцем: ребенок в центре композиции21. И тем не менее на большинстве таких портретов персонажи достаточно статичны: члены семьи помещены один над другим, иногда их связывают жесты, выражающие чувства по отношению друг к другу, но они не участвуют в совместной деятельности. В таком стиле Ван Дейк написал портрет семьи Пемброк, что находится в галерее Боргезе - отец, мать, семеро детей, - и еще один портрет той же семьи Пемброк, написанный Ван Дейком: граф и графиня сидят, другие персонажи изображены стоя; справа супружеская пара - несомненно, семья старшего сына, слева - два элегантных подростка (элегантность - признак подростка мужского пола, она стирается с приходом зрелости), школьник с книгой под мышкой и двое мальчиков меньшего возраста.

Однако с середины ХУ! века семью все чаще начинают изображать за общим столом, полным фруктов: так, например, семья Ван Берхен Флориса или семья Ансельм Мартина де Воса23. Или же члены семьи прерывают обед, чтобы помузицировать: мы знаем, художник ничего не выдумал - еда часто заканчивалась концертом либо прерывалась песней. Образ семьи, позирующей художнику, останется во французской живописи, с большим или меньшим маньеризмом, по крайней мере вплоть до начала ХУIII века, с Турньером и Ларжильером. Однако под влиянием голландских мастеров семью часто изображают в стиле жанровой сцены: послеобеденный концерт - одна из излюбленных тем голландцев. Отныне семья запечатлевается очень живо в какой-то момент повседневной жизни: мужчины сидят у огня, женщина вытаскивает из пламени горящий уголек; девочка кормит младшего брата24. Теперь почти невозможно отличить семейный портрет от жанровой сцены на тему семейной жизни:

В первой половине ХУН века старые средневековые аллегории тоже оказываются подхвачены этой волной и трактуются, в нарушение всех иконографических традиций, как иллюстрации к семейной жизни. Мы уже имели возможность наблюдать, что произошло с календарями. Другие классические аллегории постигла та же участь. В ХУН веке сюжет возрастов человеческой жизни используется для изображения семьи. У Абрахама Босса есть гравюра о четырех возрастах человека - детство на ней изображается так: младенец в колыбельке под присмотром любящей сестры, ребенок в платье стоит в приспособлении на колесах (что-то вроде бегунков, часто использовалось в ХУ -ХУН! веках), девочка куклой, мальчик с бумажной крыльчаткой, затем два мальчика постарше - они вот-вот начнут бороться, один из них скинул шляпу и плащ. Зрелость иллюстрируется картиной еды - за столом собирается вся семья, мы видели эту сцену на множестве портретов, она повторяется довольно часто и на французской гравюре, и на голландских полотнах. Тем же духом пронизана гравюра о возрастах середины ХУ! века в «Большом собрании» и миниатюра из музея св. Реймона города Тулузы. Зрелый возраст всегда связан с семьей. Умбло-Юар собирает семью не вокруг обеденного стола, а в кабинете отца, богатого негоцианта, среди мешков с товарами25. Отец с пером в руках погрузился в расчеты, ему помогает сын, стоящий позади него, рядом жена возится с маленькой дочкой; входит слуга с корзиной, полной провизии, очевидно, он возвращается от торговца. В конце ХУН века Герар на одной из своих гравюр возвращается к этой же теме. Отец, более молодой, чем у Умбло-Юара - показывает рукой на окно, за которым видны причалы и корабли - источник его богатства. В комнате около стола, где лежат кошелек, счеты и бумаги, стоит его жена с карапузом в пеленках на руках, тут же играет другой ребенок - в платье. Надпись задает тон и подчеркивает дух таких изображений:

Блажен, кто чтит закон небес

И положил всю жизнь свою

На службу Господу, семье и королю...

Семья ставится радом с Богом и королем. Эта установка не удивляет нас, людей ХХ века, однако для своего времени это было ново, и ее открытое выражение достаточно неожиданно. Тот же Умбло-Юар проиллюстрировал эту тему, нарисовав молодую женщину, открывающую грудь своему ребенку, вскарабкавшемуся на нее. Не будем забывать, что в ХУН веке отнимали от груди очень поздно. Или опять Герар: хозяйка дома с ключами в руках и в компании своих детей отдает какие-то распоряжения служанке.

Другие аллегории возращаются к знакомым нам семейным сценам. Обоняние - одно из пяти чувств - на одной из голландских картин начала ХУН века представлено уже довольно банальной сценой детского туалета: обнаженному ребенку мать вытирает попку.

Абрахам Босс в качестве символа одной из четырех Стихий земли - берет образ семьи: в саду кормилица держит ребенка, одетого в платье; родители с порога дома нежно смотрят на свое чадо и бросают ему фрукты - плоды земли.

Даже заповеди о благодати становятся поводом для изображения жизни семьи: у Боннар-Сандрара пятая заповедь – это мать, прощающая своих детей: в знак прощения она раздает сласти, что уже напоминает популярное изображение семьи в XIX веке.

Таким образом, современная жанровая сцена вышла из традиционных средневековых аллегорий. Однако отныне разница между старинной темой и ее новым выражением становится слишком большой. Аллегории времен года, и в частности зимы, забываются, когда смотришь на «Сумерничание» Стеллы, где на одной половине гостиной ужинают мужчины, а на другой - женщины, занятые пряжей или плетущие солому, и дети - они либо играют, либо их моют. Таким образом, это уже не зима – это сумерничание. Это уже не грубая зрелость, не третий возраст, а семья, собранная вместе. Рождается оригинальная иконография, чуждая прежним забытым темам, которые она когда-то иллюстрировала. Ее вдохновляет прежде всего чувство семьи – совсем не то, что вдохновляет старинные аллегории. Было бы просто составить своеобразный каталог излюбленных сюжетов: мать сидит около колыбели засыпающего ребенка - или кормит грудью! - ищет у него вшей на голове (довольно обыденная операция, однако ее не доверяли детям) - младенец лежит в колыбели, его рассматривают, встав на носочки, брат и сестра - ребенок на кухне со слугой или служанкой - ребенок, отправившийся за покупками; довольно часто встречающийся в голландской живописи сюжет был также использован во французской гравюре середины столетия Абрахамом Боссом (у кондитера) и в конце века Ле Камю (у держателя кабака, у виноторговца), однако нам важно понять дух этого образа. На полотне Ленена видим уставшего крестьянина, он уснул. Его жена, прижав палец к губам, показывает детям в сторону отца - шум может его разбудить: уже напоминает картины Греза, и, конечно, не стилем и манерой рисовать, а чувством - источником вдохновения. Другой автор, Питер де Хох: семья собралась обедать, отец пьет сидя. Ребенок примерно двух лет стоит на стуле, у него на голове круглая, подбитая изнутри шляпа - такие надевают на детей малого возраста, когда они еще не очень хорошо ходят, что бы при падении защитить голову. Женщина (служанка?) держите го за руку, свободной рукой она протягивает стакан вина другой женщине (хозяйке?), и та мочит в нем бисквит. Пропитанный вином бисквит она собирается отдать попугаю, специально, чтобы позабавить дитя, и именно забавляющийся в семейном кругу ребенок, обеспечивающий, таким образом, единство семьи, и есть сюжет, выбранный художником - смысл рассказанной им истории. Чувство семьи, появившееся, таким образом, в XYIХУН веках, неотделимо от чувства детства. Интерес к детству, проанализированный нами в начале этой книги, есть всего лишь форма, одно из выражений более общего чувства - чувства семьи.

Иконографический анализ наводит на мысль, что в Средние века не существовало чувства семьи, что оно появилось лишь в ХУ! веках и окончательно оформилось в ХУН веке. Невозможно устоять перед соблазном сравнить эту гипотезу с наблюдениями историков-медиевистов.

Что касается историков средневекового права и общественных отношений, их общая идея состоит в том, что кровные узы формировали не одну, а две группы, не совпадающие друг с другом, хотя и концентричные: семья, в том понимании, в каком ее можно сравнить с современной семьей, и линьяж, объединяющий всех потомков общего предка. Между семьей и линьяжем больше противоречий, нежели различий, так как усиление одного ведет к ослаблению другого, по крайней мере у дворян. Семья, пусть и не охватывает никогда весь линьяж, состоит из нескольких элементов, иногда из нескольких семей, имеющих общее наследство, которое не захотели делить. Подобное образование называли «братской семьей», или fraernias. Такая семья собирает вокруг родителей детей, у которых нет собственного имущества, племянников или двоюродных бессемейных братьев и сестер. Это стремление к неделимости семьи - а она остается неделимой лишь на протяжении двух поколений - лежит в основе традиционалистских теорий XIX века о большой патриархальной семье.

Современная супружеская семья появилась в процессе эволюции, в результате которой в конце Средневековья родовые отношения были, по мнению историков, ослаблены, как и стремление к неделимости.

На самом деле взаимоотношения между родом и семьей были гораздо более сложными. Ж. Дюби проследил историю этих взаимоотношений в Маконе и его округе с IX по ХН! век включительно36.

Во франкском государстве, пишет Дюби, «семья Х века сводится, по всей видимости, к своему самому простому виду - супружеской паре; после смерти родителей дети еще могут некоторое время жить вместе, в рамках «братской семьи», но связи очень слабые. Кровные узы не имеют смысла: судебная система старого франкского государства еще достаточно сильна, чтобы позволить свободному человеку жить независимо и предпочесть, если он этого хочет, компанию соседей или друзей обществу родителей».

Родовая солидарность и неделимость семейных благ укрепились благодаря развалу единого государства: «После 1000 года пере распределение власти вынуждает людей к более тесному объединению». Произошедшее тогда укрепление кровных уз, как и проявившиеся иные формы межчеловеческих отношений и зависимости (вассалитет, сеньория и бань, деревенская община), отвечают потребности быть защищенным. «Слишком независимые и не всегда имеющие возможность защитить себя поодиночке рыцари искали опоры в родовой солидарности».

В то же время в XI-XII веках в маконской округе наблюдается развитие неделимости. К тому же периоду относится и неделимость имущества двух супругов - в Х веке оно еще не растворилось в общей массе состояния семьи, управляемой мужем: в Х веке муж и жена по отдельности управляли каждый своей частью, которую могли продать или купить независимо друг от друга.

Неделимость часто распространялась и на детей: «Продолжительное существование в отцовском доме, в подчинении старшему, отпрысков, лишенных всякой экономической независимости и собственных денег». Неделимость имела силу и после смерти родителей: «Представьте себе, на что был похож тогда дом рыцаря, объединявший в одном домене, при одном "дворе" от дюжины до пары десятков "господ", две-три супружеские пары с детьми, неженатых братьев, незамужних сестер и дядю-каноника, который время от времени приезжает хлопотать об очередном племяннике». Такое сообщество существовало, как правило, на протяжении двух поколений, но даже после divisio (раздела) родового наследства род сохранял над ним коллективное правоlaudaio parenum, верховной собственности линьяжа.

Приведенное выше описание касается прежде всего рыцарской семьи или, как можно уже сказать, семьи дворянской. Ж. Дюби предполагает, что в крестьянской семье укрепления родовых связей не произошло, по крайней мере в той же степени, потому что крестьяне заполнили пустоту, возникшую в результате распада франкского государства, иным способом: опека сеньора заменила государственные структуры, и вскоре деревенская община дала крестьянам иную форму защиты, чем семья. Община играла у крестьян ту же роль, что и род у дворян.

На протяжении ХIII века ситуация сменилась еще раз. Новые формы денежной экономики, повышение значения движимого имущества, регулярность коммерческих операций и в то же время рост авторитета принца (короля из династии Капетингов или главы большого княжества) и развитие системы общественного порядка приводят к ослаблению родовой солидарности и исчезновению неделимости родовых благ. Семья, состоящая из двух супругов, вновь становится независимой. У дворян это вовсе не означает возвращение к рыхлой семье Х века. Отец сохранил и даже усилил власть, при обретенную в XI-XII веках ввиду необходим ости охранять целостность неделимого родового достояния. С другой стороны, нам известно, что в конце Средних веков дееспособность, признаваемая за женщиной, неуклонно урезается. В том же ХIII веке в маконской округе право старшинства получает распространение в дворянских семьях и постепенно вытесняет принцип неделимости, встречающийся все реже, с места гаранта целостности родового достояния. Вытеснение правом наследия по старшинству неделимости родовых благ и совместного проживания малых семей говорит здесь и о высоком авторитете отца, и о месте, занимаемом отныне в повседневной жизни группой отец - дети.

Жорж Дюби заключает: «В реальности, когда разваливается государство, человек, находящийся в опасности, в первую очередь ищет убежище именно в семье. Но как только политическая ситуация стабилизируется, кровные узы ослабевают. История рода пре