НИЗКАЯ И ВЫСОКАЯ КУЛЬТУРА В ФИЛЬМАХ КАУФМАНА

 

В 1986 г. в своем докладе конгрессу Рейган сказал, что ”несмотря на давление современного мира, семья и общественные отношения остаются нравственной основой нашего общества, охраняющими наши ценности и надежды на будущее”. Вне всякого сомнения, в эти ценности входят и представления о ’хорошем вкусе’. Troma с ее любовью к мутирующим монстрам, мягкой порнографии и комическому насилию очень далека от той части рейгановской идеологии, которая касается культуры и вкуса.

”Возможно, вкусы прежде всего являются отвращением и неприятием других вкусов, вызванным неприязнью и внутренней нетерпимостью к тому, что нравится другим”. Этим утверждением Пьер Бурдье хочет сказать что то, что один человек считает ‘дурным вкусом’, является ’хорошим вкусом’ для другого. Однако, в Америке голливудские фильмы производятся с расчетом на коммерческий рынок и должны ”соответствовать некоторому набору нравственных и эстетических кодов”. Для того, чтобы максимально увеличить свой доход, они должны апеллировать к доминирующей идеологии. В рейгановской и в современной Америке доминирующая идеология принадлежит буржуазии. В связи с ’рейганизмом’ Пол Фассел высказал в своей книге «Класс» мысль о том, что ”принадлежать к наиболее преуспевающему слою среднего класса – это обычная и вполне вероятная мечта... Редкий американец в тайне не хочет быть представителем этого слоя”. То, что составляет ’хороший вкус’, в американской культуре определяется тем, относится ли оно к доминирующему классу и, таким образом, является ли коммерчески жизнеспособным. Таким образом, ’дурной вкус’ по отношению к кино в этих категориях тоже определяется представлениями буржуазии. Фильмы, включающие в себя жестокие действия или мягкую порнографию, признаны безвкусными и считаются привлекательными для ‘пролетариата'. Таким образом, эти фильмы являются частью того, что называется ’низкой культурой’.

В своем эссе «Культурная экономика ’ фанатства’», развивающем метафору Бурдье о культуре как экономике, Джон Фиск описывает ”культурную экономику”, в которой ”культурная система работает подобно экономической системе, призванной неравномерно распространить свои ресурсы и таким образом провести различие между привилегированным и лишенческим”. ”Лишенческое” относится к низкой культуре, а ”привилегированное” - к ’высокой’ или ’официальной’, то есть к культуре галерей, музеев, опер и концертных залов. Элитарное искусство включает в себя целый ряд от традиционного до авангарда, а между двумя этими крайностями лежит ’популярная’ буржуазная культура мэйнстрима и голливудских фильмов.

 

Культурная экономика, как и обычная экономика, требует капитала, который может повысить ваш статус в иерархии; достигнуть такого ’культурного капитала’ можно либо с помощью образования, либо с помощью богатства, либо с помощью и того, и другого сразу. Джон Фиск пишет:

 

Знание и дискриминация, которые характеризуют официальный культурный капитал, институализированы в образовательной системе, и таким образом готовы быть преобразованными в возможности карьерного роста и в силу заработка... Таким образом из образовательной системы исключается популярный или любительский (фэновый) культурный капитал, который следовательно исключается и из официальной системы, и из экономической.

 

Таким образом происходит институциональное разделение культуры на низкую и официальную.

Это разделение очевидно задано в «Тромео и Джульете». Фильм должен считаться относящимся к низкой культуре, так как он не придерживается нравственной и эстетической идеологии буржуазии, которая устанавливает ’хороший вкус’; среди прочих безвкусных элементов он состоит из комического насилия и мягкого порно. Но этот статус низкой культуры разрушается тем, что фильм основывается на пьесе Шекспира, являющегося частью официальной культуры. Противопоставление высокой и низкой культур становится очевидным уже в самом начале фильма, где Лемми, лидер играющей тяжелый металл группы Motorhead (которая и сама считается частью низкой культуры), пятистопным ямбом повествует на фоне последовательности изображений панков, бодипирсинга и мультипликационного насилия, которые являются аспектами низшего по отношению к буржуазной идеологии культурного статуса. Звучание стихов Шекспира разрушается современным действием, и это демонстрирует разделение культуры на низкую и высокую. Следующие за этим титры также разрушительно соединяют несовместимое: высокую культуру и ее субкультурную ревизию. Написанное черными заглавными буквами красивым старинным шрифтом на жёлтом пергаментном фоне оригинальное название пьесы неожиданно трансформируется под грохот ’тяжелой’ музыки в название фильма Тромы с помощью кроваво-красного граффити.

Тромео и Джульета часто обмениваются шекспировскими цитатами или говорят пятистопным ямбом, стилизованным под Шекспира. То, что они ’говорят на одном языке’ в обществе, где остальные говорят обычными словами, кажется подтверждением их совместимости. Постоянные переходы от диалогов Шекспира к современным, реалистичным диалогами заставляют задумываться, говорят ли главные герои ямбом спонтанно или же намерено цитируют литературный текст.

Подобным же образом когда голова одного из героев, Сэмми, оказывается зажата в окне машины другого героя - Бенни, и Бенни уезжает вместе с висящим снаружи человеком, его (Сэмми) дядя Кэппи кричит водителю: ”Вы мерзкий, чудовищный похититель детей”, а затем поворачивается к камере, сообщая нам, что это была цитата из «Генриха IV» Шекспира, второй акт, сцена четвертая. Возможно, Кэппи пытается выравниться на легитимного Шекспира, пытается идентифицировать себя с престижем гениального писателя и поэтому постоянно цитирует текст Шекспира. Точно так же, как он старается увеличить свой капитал в ’настоящей’ экономике, точно также он стремится ’капитализировать’ экономику культурную. Это усиливается его обращением к ’высокому’ искусству Джексона Поллока. Когда Кэппи кричит Маррей и Бенни со своего балкона, что он собирается «Отджексонполлить улицы их кровью», он утверждает свои позиции в культурной экономике.

 

Кадры в спальни Джульеты включают мизансцену, в которой книга под названием «Йельский Шекспир», лежащая на ее столе, используется в качестве оружия против ее отца. Использование книги вместо оружия может быть прочтено как символическое восстание против культурного статуса ее отца. Это символически опускает текст Шекспира до уровня скорее ’предмета’, чем ’произведения искусства’, и таким образом под вопрос ставится ценность официальной культуры вообще. Джон Фиск пишет:

 

Официальной культуре нравится видеть свои тексты (или продукты) в качестве созданий отдельных индивидуумов или художников: такая почтительность по отношению к художнику и, следовательно, к тексту, непременно ставит читателей в подчиненное отношение к ним. Однако, популярная культура прекрасно осознает, что ее продукты производятся промышленно и поэтому не обладают статусом уникальных ’ремесленных’ произведений искусства.

 

На CD-ROM’е Тромео есть сборник, озаглавленный «Интерактивный шекспировский секс», в котором встречаются такие заголовки: «И ты сосешь», «Продавец члена» и «Как вы полижите его» (пародии на заголовки Шекспира и цитаты из его пьес – см. ссылку), которые он загружает в свой компьютер и использует в качестве визуальной поддержки для мастурбации. Таким образом, культурный статус Шекспира низводится до уровня низкой культурной формы порнографии, которая скорее предлагает определенные функции, а не художественные достоинства. Признанный продуктом, Шекспир становится частью популярной культуры, а это предполагает отвержение официальной культуры и ее элитарных вкусов.

Cила таких фильмов, как «Тромео и Джульета», очевидно заключается в их способности будоражить общепризнанные системы и кажущиеся стабильными категории, принадлежащие мейнстримовой культуре. Если нельзя напрямую внедрить новую идею, концепт культуры, нельзя его аргументировать, то хотя бы можно произвести ощущение нарушения, беспорядка, в надежде, что за этим ощущением последует рефлексия.

 

Фильмы Ллойда Кауфмана сравнивались с работами французского художника Марселя Дюшампа. Дюшамп приобрел свою скандальную славу тем, что во время Выставки современного искусства во Франции в 1907 г. повесил на стену галереи писсуар и представил это в качестве художественного произведения. Его целью было заставить людей задуматься о том, на что они смотрят, и задать себе вопрос о том, что такое искусство. Но будоражит ли Кауфман в своих фильмах идеологию мейнстрима потому, что его работы воспринимаются как часть низкой культуры, или его фильмы считаются ’низкой культурой’ потому, что они не соответствуют доминирующей идеологии и ее эстетике? Джон Фиск пишет:

 

Арт-кино требует более сложного набора качеств, чем мейнстримовая продукция Голливуда. Только самое изощренное восприятие может оценить полный список нюансов повествования, кинематографических условностей и коннотаций и увидеть эротицизм там, где все остальные увидели бы порнографию.

 

В фильме «Маразм крепчал» Кауфман пытается показать, что фильмы Тромы обладают этими утонченным набором качеств. Например, в сцене рекламы, Олд Фил, член команды Тромы, объясняет Джерри и Кейси, как ”Бенжамин был первым режиссером, которые честно говорил о СПИДе уже 85-м”. Это отсылка к фильму Кауфмана (который в «Маразм крепчал» играет слепого режиссера Бенжамина) «Война Тромы», фильму, в котором есть касающийся СПИДа контекст. Кейси спорит, что ”когда глупую нимфетку насилует злобный генерал, больной СПИДом” - это не значит честно говорить. Далее Кейси задается вопросом, как ‘такой оскорбительный мусор может кому-нибудь нравиться’. Кейси демонстрирует, что он ’нерафинированно’ воспринимает тексты фильма, возможно из-за его связей с Голливудом и доминирующей культурой. Как те, кто не способны увидеть эротицизм в некоторых сценах секса, он не может увидеть через насилие подтекст о СПИДе.

Джерри указывает на то, что людям нравится этот ”оскорбительный мусор”, именно потому, что он оскорбителен, аргументируя это тем, что ”иногда единственный способ заставить людей посмотреть на дерьмо – это разозлить их”. Это имеет отношение к постмодернизму. Как и Дюшамп, Кауфман сомневается в определениях, которые делают что-либо ’высоким’ искусством. Так как Кейси олицетворяет идеологию мейнстрима, то есть идеологию буржуазии, его неспособность увидеть за низко-культурной эстетикой фильма Тромы его скрытый смысл, кажется, показывает, что статус фильмов Тромы в культурной экономике связан с ее отрицанием общего вкуса, отрицанием идеологии мейнстрима. Поэтому можно предположить, что именно потому, что доминирующая культура не может ничего увидеть за эстетикой Тромы, Трома может подвергать сомнению идеалогию буржуазии, а они даже и не заметят. Тот факт, что высокое искусство институализировано в образовательной системе, означает, что общепринятая и официальная культура не может осознать Трому как ’искусство’.

Подзаголовок фильма «Маразм крепчал» - ”Давайте делать искусство!”, и именно эта фраза постоянно используется на протяжении фильма по отношению к «Токсичному мстителю 4» (место действия фильма «Маразм крепчал» – съемочная площадка «Токсичного мстителя»). Когда Ларри Бенжамин делает команде Тромы выговор за их распущенное поведение, он пытается расшевелить их, выкрикнув эти слова в конце своей речи. Затем эта сцена меняется на ‘противоречащие’ этому кадры, на которых команда Тромы толпится вокруг маленькой съемочной площадки, глядя на съемки сцены секса между Токси и его слепой девушкой Сарой, во время которой рука Токси отваливается, а на ее месте вырастает другая, покрытая зелеными выделениями. Таким образом эстетика низкой культуры сатирически противоречит речи Бенжамина. Однако, пришпиленная к стене съемочной площадки фотография Рональда Рейгана, обнимающего свою жену Нэнси, противоречит эстетике низкой культуры. Это – напоминание о ’роквелльщине’, то есть о буржуазной идеологии и вкусе.