РАННИЕ ФИЛЬМЫ ДЖОНА УОТЕРСА

 

Очевидно, что попытки голливудского кино создать настоящие непристойные картины провальны, в то время как ранние фильмы Джона Уотерса – примеры удачных поисков эстетики 'чистой непристойности'. Это отчасти видно по формату его продукции, которая не поддаётся жанровому определению, болтаясь между комедией, фильмами ужаса и абсурдом. Более того, эти произведения соединяют сырой, даже экспериментальный стиль андерграундного кинопроизводства с показом отвратительных персонажей, предметов и событий. Как отмечает Джек Стивенсон в посвященной режиссеру книге «Отчаянные виденья», “кто угодно мог использовать тонны гротескности и накинуться на аудиторию с полными вёдрами дурного вкуса, но Уотерс достиг вершин мастерства в накручивании дополнительных смыслов на свои первоначальные замыслы, - это было активной составляющей его фильмопроизводства. Возможно, он действительно был чокнутым сукиным сыном”^[13].

Более поздние, мейнстримовые фильмы Уотерса стали менее 'чисто' непристойными. Как заметили многочисленные критики, начиная с «Лака для волос» мрачное насилие, развращённая сексуальность и длинные бессвязные повествования, характерные для ранних работ режиссёра, сменились более слащавыми, зачастую ностальгическими сюжетными линиями. Это поддерживалось бОльшими бюджетами и присутствием звёзд Голливуда (например, Джонни Деппа и Кэтлин Тёрнер) и поп-идолов (например, Деборы Хэрри, Патрисии Хёрст). Сближаясь с Голливудом, Уотерс постепенно уходил от карнавальности. Это происходило из-за привлечения актёров, которые знаменовали то, что Бахтин характеризовал как ‘новый телесный канон', т.е. представляли собой “полностью законченные, завершённые, строго ограниченные тела, показанные снаружи как нечто особенное, индивидуальное”^[14].

В этом и проявляется резкий контраст с ранними фильмами Уотерса, основанными на формах физиологической ненормальности и трансгрессивности. Например, эстетика чистой непристойности полностью срабатывает в печально известном финале «Розовых фламинго», хотя Стивенсон называет это просто “маркетинговой уловкой”^[15], и сам Уотерс согласен, что это было “задумано как негативный публичный трюк”^[16]. Джастин Фрэнк едва ли преувеличил, сказав, что заключительная сцена фильма – “самая известная... во всём андерграундном кино – андерграундный эквивалент сцены в дУше из «Психоза». Фильм «Розовые фламинго» повествует о неизбежной победе трансветита-примадонны Дивайн и её такой же эксцентричной семейки в битве против сознательно свихнувшихся извращенцев - семьи Марблсов (Минк Стоул и Дэвид Лочари) за титул “Самые грязные и развратные люди из ныне живущих”. В конце фильма Дивайн останавливается на улице в деловой части Балтимора, чтобы поднять свежие экскременты маленькой собачки. Собственные воспоминания Уотерса лучше всего описывают то, что происходит потом: “Она кладёт их себе в рот. Жуёт, цокает зубами, рыгает, хихикает и демонстрирует камере улыбку дерьмоеда. Бац! – мы в истории кинематографа!”. Надо заметить, что все сцена снята без монтажа – собачка какает, а Дивайн, по всей видимости, действительно ест какашку. Забавно еще одно изречение Уотреса: “Я знаю что никогда не сниму сиквел к «Розовым Фламинго», потому что его пришлось бы закончить сценой, в которой Дивайн бы испражнилась, а собачка съела дерьмо”.

Что есть в этом простом, пусть и нездоровом и извращённом акте поедания экскрементов, что мгновенно завоевало ему статус легенды непристойности? (Попробуйте ввести слова 'waters’, 'shit’ и 'divine’ в интернетовские поисковые машины и вы получите тысячи результатов поиска). Так или иначе, дерьмо могло бы быть (во всяком случае, ему лучше было бы быть) фальшивым. В конце концов, на самом деле неважно, жевала Дивайн в тот день кусок настоящего дерьма или всего лишь искусно изготовленное подобие экскрементов. Важно то, что Уотерсу удалось заставить зрителей поверить в то, что она ела дерьмо; не затем, чтобы заставить их смеяться (хотя он был рад, когда они смеялись) и не затем, чтобы напугать (во всех смыслах), но чтобы показать людям пример чистой непристойности, которую они не скоро забудут.

 

Такого успеха Уотерс достиг, прежде всего, благодаря концентрированному усилию для получения в кадре максимального правдоподобия, применении традиционной техники съёмки документального кино: сцена снималась в реальном времени, на местности, с использованием натурального света, с минимальным монтажом и т.д. Это было просто продолжением той самой эстетики андерграунда (что было продиктовано как стеснёнными бюджетными средствами, так и 'принципом'), которая преобладала в «Розовых фламинго», как и в работах раннего Уотерса в целом. Случай с поеданием дерьма, несмотря на свой статус (предположительно) правдивого изображения, на самом деле не отличается от вымышленных/псевдо 'снафф' убийств в эксплутационных фильмах 1970-х годов, таких как «Снафф» и «Холокост каннибалов». При просмотре обоих этих фильмов, где отвратительные убийства, изображённые на экране, были лишь инсценировками реальности, поразительное множество зрителей купились на документальность приема и были убеждены, что смотрят настоящий snuff-фильм. Будь бюджеты этих фильмов, включая «Розовые фламинго», более крупными, а сами картины более качественными, 'глянцевыми' (читай, 'голливудскими'), большинство зрителей не стали бы так охотно верить в отличительную правдоподобность их демонстрации трансгрессивности.

Однако, в отличие от случаев с псевдо-snuff-фильмами и с такой классикой жанра шок-хоррор, как «Глаза без лица» и «Тяжело дышащая», в «Розовых фламинго» отвратительность и непристойность не ‘разбавлена' ужасом, поскольку там нет очевидной или значительной физической угрозы в сцене с поедающей дерьмо Дивайн, разве только угроза ущерба, который она могла причинить сама себе (Уотерс вспоминает, что в тот же вечер, после вечеринки в честь окончания съемок фильма, Дивайн позвонила в местную больницу и заявила, что её “умственно отсталый сын... съел собачье дерьмо” и она “хотела бы узнать, может ли он чем-нибудь заболеть?”). Помимо этого, отчётливые, намеренно подчеркнутые андерграундные качества «Розовых фламинго» видны в вульгарном, не подвергшемся цензуре содержании, бессистемной работе камеры и полупроизвольных мизансценах, вульгарно-претенциозной сущности игры Дивайн, в отсутствии явных разграничений между актёрами (часто непрофессиональными) и персонажами. Собранные вместе, все эти черты оказывают сильное воздействие на зрителя. «Розовые фламинго» сами по себе – это чистый дурной вкус, хотя, как сказал бы Уотерс, это “хороший дурной вкус”, а не “плохой дурной вкус”.

Большинство зрителей вряд ли согласятся с тем, что финальная сцена может расцениваться как смешная, хотя она и способна вызвать неловкий смех. В фильме, возможно, и есть забавные моменты, в частности, сцены, где участвует Мама Эди (постоянная актриса фильмов Уотерса - Эдит Мэсси) – старуха, которая проводит большую часть времени одетой лишь в бюстгальтер и пояс, поклоняясь куриным яйцам и сидя в детском манеже. Но, так или иначе, даже эти нешаблонные сцены едва ли вписываются в 'комедийную' категорию в прямом жанровом смысле этого термина. Легендарный поступок Дивайн, поедание дерьма, - хотя, возможно, он и был исполнен намеренно с целью получения негативной паблисити, - добавленный в качестве концовки «Розовых фламинго», тем не менее является отличным завершением, объединяющим всё то, что следовало до этой сцены. Оно представляет собой минималистский показ множественной трансгрессивности (унижение, нечистота, грязь, пересечение границ дозволенного) без отвлекающих моментов, которыми изобилуют жанровые традиции мейнстрима и которые «загрязняют», делают нечистым эффект непристойности.

Главная непристойная сцена в фильме «Жизнь в отчаянии», имеющем относительно более отполированный вид (его бюджет – $65,000 – намного больше бюджетов всех предыдущих картин Уотерса), имеет место в середине сюжета и уже не является минималистской ни по стилю, ни по продолжительности. По-прежнему сохраняется акцент на множественную трансгрессивность, но сцена становится длиннее по времени, теперь это несколько минут, а отвратительные картинки настолько навалены одна на другую, что делают и так развязное повествование окончательно бессвязным.

Сам Уотерс назвал этот эпизод “наиболее возмутительным во всём фильме”, а фильм в целом охарактеризовал как “лесбийскую мелодраму о революции… монструозную комедию-сказку об умственной неполноценности, зависти к пенису и политической коррупции”. Сцену открывает момент, когда мужеподобная женщина-борец Моул МакХенри (Сьюзен Лоув) возвращается домой к своей грудастой ветреной подружке Маффи Сен-Жак (Лиз Ренэй) после операции по перемене пола. К разочарованию Моул, Маффи находит пересаженный член отвратительным и блюет после того, как Моул забирается на нее в страстной попытке продемонстрировать преимущества нового органа. Маффи умоляет Моул отрезать член – и добивается своего: поверженная и несчастная Моул оказывается вынуждена совершить над собой хирургическую операцию при помощи садовых ножниц. Не имея никакой жалости к своей аудитории, Уотерс не ограничивается сценой кастрации. Пока Моул бьётся в агонии, Маффи начинает зашивать её кровавую промежность со словами “Я буду любить это, Моул. Я буду любить это, буду чувствовать это и буду есть это, точно так же, как в старые времена”. Что же касается отрезанного члена, то Моул выкидывает его на улицу, где пробегающая мимо дворняжка находит его, обнюхивает, и, под конец, начинает грызть.

 

В своей рецензии на «Отчаянную жизнь», опубликованной в газете «Baltimore Evening Sun» после премьеры фильма, Лу Седрон заявил: “Уотерс – немного того. Нет, он извращенец, может даже больной. Если вас забавляет блевотина, кровь, каннибализм, жестокость по отношению к детям и крысы, поданные на обед, то вам, возможно, захочется посмотреть фильм. Если бы он не был таким болезненным, то мог бы быть смешным, как низко-низко-пробное вульгарное кино”^[23]. Р.Х.Гарднер из «The Sun», другой балтиморской ежедневной газеты, пошёл ещё дальше:

 

Джон Уотерс специализируется на фильмах невероятно непристойного, вульгарного и оскорбительного качества. Ни один современный режиссёр не смог представить человеческую расу в столь отвратительном свете. Персонажи Уотерса не просто омерзительны, они оскорбляют душу. Их вонь сильнее запаха уличных туалетов. Они достигают гротескности, для которой определения 'отталкивающая' и 'отвратительная' были бы слишком мягкими.

 

Примечательно, что так до конца и не ясно, являются ли эти рецензии положительными или отрицательными в общей оценке фильма. Если бы Уотерс, как большинство его мейнстримовых современников, использовал бы непристойность и оскорбительность «Отчаянной жизни» как функциональный источник юмора или даже ужаса, то воинственные высказывания Седрона (который почти что обвиняет Уотерса в создании неудачных вульгарно-претенциозных комедий) и, в особенности, Гарднера могут быть сочтены как указывающие на провал картины. Но неудивительно, принимая во внимание долгие попытки Уотерса создать 'чистое’ непристойное кино, что для самого режиссёра оба обвинения звучат как комплименты: “Два этих ведущих местных критика,… которые уже давно оставили попытки избавиться от меня, выдают именно такие рецензии, которые я хотел бы получать”. Это ремарка обозначает нечто большее, чем стремление Уотерса к негативному пиару, она отражает уважение к такой прессе, которая учится оценивать его работы по их собственным (андерграундным) стандартам, а не по законам голливудского жанрового кино.

Кроме более долгой продолжительности, чем эпизод с поеданием дерьма в «Розовых фламинго», сцена в «Отчаянной жизни» отличается тем, что здесь отсутствуют даже малейшие намёки на правдоподобие. Вместо этого акцент ставится на очевидной фальшивости ситуации: это другая андерграундная (и авангардная) стратегия фильмопроизводства, которая, среди прочих, присутствует в работах Джека Смита и Энди Уорхола. Кроме неестественных декораций, преувеличенно фальшивой игры, сам член Моул больше напоминает дешёвый фаллоимитатор, нежели будто бы реально трансплантированный пенис. Здесь именно отсутствие попытки спрятать искусственность увеличивает непристойность, пошлость и оскорбительность сцены. Зрителя, полностью убежденного, что всё происходящее на экране является фальшивым – в этом не возникает ни тени сомнения – заставляют думать, почему режиссёр вообще делает это и почему он, сам зритель, позволяет режиссеру проделывать это с ним.

КРОВЬ, ЗАДНИЦЫ И ЖИВОТНЫЙ СМЕХ: