ВВЕДЕНИЕ В НЕПРИСТОЙНОСТЬ

 

 

Будь это благодаря поедающему экскременты транссексуалу Дивайн, ядерно-химическому мутанту Токсичному Мстителю или свинорылой, “уполномоченной пенисом” героине «Тромео и Джульетты», - фильмы Джона Уотерса и Ллойда Кауфмана стали определять способность американского кино-андерграунда шокировать и оскорблять. С такими фильмами как «Множество маньяков», «Розовые фламинго», «Женские неприятности» и «Отчаянная жизнь» Джон Уотерс стал пионером эстетики непристойности, которая разительно отличалась от доступных в то время голливудских изображений крайностей. От попыток шокировать, предпринимавшихся мейнстримом, его фильмы отличало не столько намеренное снижение бюджета фильма, скорости действия, качества игры и эффектов, сколько то, что его одержимые, двуполые извращенцы-фетишисты принадлежали к совершенно другому, особому типу трансгрессивности.

Того же рода стремление к нарушению границ характеризует своеобразного вестника дурновкусия Ллойда Кауфмана – режиссера таких фильмов как «Токсичный Мститель», «Тромео и Джульетта» и «Terror Firmer». На своей независимой студии Troma Кауфман создал серию фильмов, ставших классикой андерграунда, изобразительность которых во многом опирается на гротескный и юмористический показ телесного - в особенности крови, кишок, неприличных частей тела и оторванных конечностей – используя в то же время устоявшиеся литературные и кинематографические мотивы в пародийных целях. Например, в дерзкой кауфманской интерпретации «Ромео и Джульетты» Шекспира принятые и официальные пассажи оригинального текста периодически прерываются значительно более телесными формами коммуникации – пуканьем, мастурбацией и расчленением.

Хотя версия Кауфмана заканчивается намного более жизнерадостно, нежели исходный текст, изменение концовки также направлено на достижение эффекта непристойности, безвкусности и комедийности. Так, Тромео (Уилл Кина) и Джульетта (Джейн Дженсен) умудряются победить отца героини в тот момент, когда он угрожает “убить и оттрахать её в одно и то же время” за то, что она не дала ему возможность выдать её замуж за “Короля Фрикадельку” Арбакла (Стив Гиббонс), владельца местной скотобойни. Надев на голову злому отцу семейства телевизор, парочка запихивает старику в ноздри тампоны, избивая его при этом книгой «Избранных произведений Уильяма Шекспира». После победы над притеснителем любовники сталкиваются с ошеломляющим фактом: оказывается, они брат и сестра. Это открытие влечёт за собой недолгий ступор, пока Джульетта не провозглашает: “К чёрту, мы уже слишком далеко зашли!” Вслед за этим они уносятся прочь на машине Тромео, а в эпилоге обнаруживаются плоды их счастливого союза: двое уродливых, тупых мутантов-младенцев – результат кровосмешения.

Кауфманское 'непристойное' изображение человеческого тела и его секреций строится на антиавторитарном и, бесспорно, не типично-американском отношении – свойственном маргинальным субкультурам, к которым принадлежит и андерграунд-кино. С точки зрения этих субкультур, студия Troma использует комические, вызывающие, отвратительные и оскорбительные образы, одновременно освещая более серьёзные проблемы американского общества. В одном из обзоров фильма «Terror Firmer» замечено:

 

Фильмы Trom’ы, однако, не только о сиськах, крови и мерзости. Troma затрагивала такие тонкие и важные темы как СПИД («Война Тромы»), брошенные дети («Токсичный мститель 2»), инцест («Тромео и Джульетта») и смещение гендорных ролей, спровоцированное годами сексуального насилия («Terror Firmer»).

 

В то время как Уотерс в свой ранний период использовал сеть независимых кинотеатров для демонстрации непристойных картинок о серьезно дисфункциональной Америке, Кауфман продвинул практику и политику андерграундного кино еще дальше. Вместе со своим компаньоном Майклом Херцем он превратил киностудию Troma в вертикально-интегрированную производственную фирму, ответственную за распространение фильмов, хоть часто откровенно оскорбительных и 'больных', но зато свободных от влияний и вмешательства крупных высоко-бюджетных студий. В результате Troma не только производит фильмы, но и распространяет широкий спектр существующего американского кино-андерграунда и европейскую культовую классику на киноплёнке, видео и DVD, а также устраивает фестивали андерграундного кино.

Фильмы обоих режиссёров объединяют те способы изображения непристойного и жестокого, которые отличают их от попыток мейнстрима встряхнуть зрителя. Развивая эту идею, мы можем предположить, что работы и Уотерса, и Кауфмана указывают на то, что различия между андеграундным и мейнстримовым кинематографом непристойности – это не только вопрос количества но, что важнее, вопрос качества – типа и рода.

Эта разница более всего проявляется в журналистской реакции на работы обоих режиссёров. Критики часто описывают их фильмы, пользуясь очень телесными терминами, например: “Это самое весёлое дерьмо, которое я видел за долгое-долгое время”. Более того, этот тип андерграундной непристойности часто интерпретируется как 'чистая' непристойность, отличная от той, что предлагается кино-культурой мейнстрима: “Забудьте обо всём, что трактуется Голливудом как 'непристойная’ комедия и приготовьтесь увидеть самую оскорбительную, терзающую, порочную и смешную сатиру из тех, что были когда-либо сняты”.Мы попробуем определить, в чём состоит эта качественная разница. Наша цель состоит в изложении любопытных сторон андерграундной непристойности в сравнении с голливудскими вариантами, более мягкими и сделанными относительно 'со вкусом', и поговорить о существовании жанра 'чистой' непристойности – жанра, который имеет непосредственную связь с эстетикой и практикой андеграундного кино. Используя работы Михаила Бахтина, мы исследуем телесное качество образов Уотерса и Кауфмана, а также попробуем объяснить привлекательность их фильмов для андерграундной аудитории.

Такой анализ позволяет рассмотреть произведения обоих режиссёров через призму понятия о карнавальном, гротескном человеческом теле. Наконец, мы покажем, как непокорная природа непристойных зрелищ, созданных этими режиссёрами, указывает на способность американского андеграундного кино ниспровергать физические, стилистические и идеологические нормы, введённые и поддерживаемые голливудской системой.

 

ПОНЯТИЯ ‘НЕЧИСТОТЫ’ И ‘ЧИСТОЙ НЕПРИСТОЙНОСТИ'

 

В своей книге «Философия ужаса, или Парадоксы Сердца» Ноэль Кэрролл предполагает что зрительская реакция на арт-хоррор должна пониматься как сложная эмоция, направленная на кинематографические объекты – чудовища – которые задевают нас, потому что они являются одновременно физически угрожающими и концептуально 'нечистыми', грязными и непристойными. Кэрролл анализирует своё представление об этой 'грязи', 'нечистоте', используя термины, исходно предложенные антропологом Мэри Дуглас в её ставшем классическим труде «Чистота и Опасность»:

 

Дуглас соотносит реакцию на 'грязь' с нарушением или насилием над схемами культурной категоризации... Вещи, которые пересекают границы глубинных категорий культурной концептуальной схемы, являются нечистыми... Фекалии, так как они неоднозначно фигурируют в противопоставлениях таких категорий, как я/не-я, внутри/снаружи и живой/мёртвый, служат хорошими примерами, вызывающими отвращение как нечистые, равно как и плевки, кровь, пот, обрывки волос, блевотина, обрезки ногтей, куски мяса и т.д.

 

Добавляя 'нечистоту' (понятую в специфическом смысле как нарушение культурных категорий) к физической угрозе в вышеупомянутом определении арт-хоррора, Кэрролл отличает этот 'изощренный' зрительский взгляд от 'простого' страха или даже ужаса перед чем-то, что может быть истолковано только как опасное и намеревающееся причинить физический вред. Другими словами, именно добавление грязи, нечистоты к угрозе, отличает систему эмоций арт-хоррора – и жанр ужаса в целом – от односоставных эмоций, которые характеризуют прочие жанры, нацеленные, каждый по-своему, на то, чтобы испугать зрителя. В работе Кэрролла остался нерешённым лишь вопрос о том, что представляет собой нечистота без какой-либо угрозы. То есть, что мы можем сказать о фильмах, в которых отдельные предметы, существа или события представлены зрителю как отвратительные и отталкивающие – как 'непристойные' – без того чтобы быть одновременно представленными как опасные и намеревающиеся причинить вред? Кэрролл не задает себе этот вопрос в своей «Философии Ужаса», и это не удивительно, учитывая, что он фокусируется на фильмах, где осознанная угроза должна быть, по меньшей мере, обязательным условием принадлежности фильма к жанру ужасов.

Фильмы Уотерса и Кауфмана, где непристойные функции и действия тела привязаны к особому виду комического эффекта, предоставляют нам основу жанрового определения фильма 'чистой' непристойности. Здесь отвратительные картины могут сопровождаться как смешными, так и приводящими в ужас эпизодами, намеренно создавая множественность и противоречивость восприятия. Например, сцены из «Токсичного Мстителя» способны вызвать как взрывы смеха, так и крики ужаса, - например, эпизод, где субчеловеческий супергерой превращает уличных хулиганов, совершивших налёт на забегаловку, в лепешки и мороженное из человечины и другие пункты меню.

Анализ способности непристойных телодвижений провоцировать смеховую реакцию и вызывать презрение легло в основу классического труда Бахтина о физиологической трансгрессии - «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса». В этой книге Бахтин описал то, что он определил как ‘цивилизующие' и сдерживающие процессы, направленные против публичного показа тела в XVII веке и далее. На протяжении этих веков и официальные акты, и неформальные устои и манеры накладывали все бОльшие ограничения на человеческое тело, его действия, отходы и секреции, - и эти ограничения остаются актуальными и в современном мейнстримовом обществе. По Бахтину, полем боя с принятыми представлениями о поведении стали популярные фестивали, карнавалы и связанные с ними непристойные представления. Он, например, считал, что произведения Франсуа Рабле фокусировались на несдержанных пиршествах, плотских праздниках и буйных телесных демонстрациях, использовали комические эффекты, чрезмерность и физиологическую непристойность как способ расшатывания официальных структур власти. Где бы ни возникало 'карнавальное тело' — в фантастических ли сценах из книги Рабле, или на подмостках Европейских карнавальных празднеств, где в порядке вещей были отрыжка, пуканье на публике и несдержанные, непристойные пиры — оно неизменно символизирует отказ от установленного порядка и физической сдержанности. Бахтин пишет:

 

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временная отмена всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов.

 

Для Бахтина социальный аспект карнавалов проявлялся через принцип 'мира наизнанку' - политика переворачивания, выворачивания повседневной жизни, когда пародировались установленные иерархии и верования. Здесь не покажется странным, если нищему разрешат изображать короля, а женщины вдруг обретут сексуальное и социальное превосходство над мужчинами – этим будет только подчеркнут контраст с 'нормальными' ограничениями, накладываемыми на их поведение.

Бахтин доказывает, что карнавальное тело находится в оппозиции к навязанной эстетике красоты человеческого тела, ведущей своё начало от эпохи Ренессанса и ее поведенческих норм. Если современное общество предпочитает чистое, идеальное по форме и гармоничное тело, то карнавал акцентирует тело в его низменных функциях и секрециях. Это физиология, руководимая скорее либидо, нежели разумом; человеческое состояние, определяемое спазмами тела, а не ограничениями порядочности. Это тело, которое вызывает у зрителя и смех, и смущение.

Современные теоретики, в том числе Барбара Крид, описали постепенное общественное и культурное стремление к очищению и подавлению всё большей части непристойных аспектов карнавала, и также заметили, как неуправляемое гротескное тело вновь появилось в андерграундной практике и маргинальных культурах. В то время как Питер Стэллибрасс и Аллон Уайт в своём классическом труде «Политика и поэтика трансгрессии» определили карнавальный аспект как присущий трущобной, ярмарочной жизни и публичным домам, для Крид сходные гротескные и неуправляемые проявления человеческого тела видны в таком пользующемся дурной репутацией жанре, как фильм ужасов. При помощи отталкивающе комичных образов эти маргинализированные, но весьма активные культурные формации и в наше время продолжают поддерживать истинный дух карнавала.

В своей статье «Ужас и карнавальность» Крид отмечает, что основные черты, выделенные Бахтиным (такие как акцент на трансгрессию, гротескность тела и комичность), также присутствуют и в современных фильмах ужасов. Крид показывает, что, как и карнавал, фильмы ужасов как жанр строятся на стремлении к непристойности и трансгресии, которая “пародирует и высмеивает все принятые ценности и нормы поведения: чистое и ухоженное тело,... законы, институты церкви и семьи, неприкосновенность жизни…”. Тело играет главную роль в этих подрывных действиях и стратегиях, как показывает Крид в «Двенадцати лицах чудовищного тела».

Однако, в отличие от Кэрролла, который говорит об угрозе и нечистоте, использование Крид идей Бахтина позволяет ей обсуждать тип представления, где чрезмерность нечистоты фактически уменьшает устрашающий эффект. Как она отмечает, существуют представления, в которых чудовищное тело служит “источником как непристойного юмора, так и ужаса от созерцания разложения”. Для Крид этот непристойно-комедийный эффект является особенно заметным в ярких примерах жанра, где “постмодернистский хоррор, соединённый с намеренным использованием пародии и невоздержанности, чрезмерности, указывает на важность гротескного юмора для успешности жанра”.

Лучший пример такого ‘непристойного' фильма ужаса – это «Terror Firmer» Кауфмана, - история, где независимую киногруппу преследует серийный убийца, мечтающий уничтожить последнюю работу слепого кинорежиссёра, болтуна Ларри Бенджамина (сыгранного, пожалуй, чересчурубедительно самим Кауфманом). Манипуляции Кауфмана с мотивом фильма-внутри-другого-фильма облегчают не только создание кино-литературных пародий, комментариев и внутренних саморефлексивных шуток, но также позволяют ему поиздеваться и поубивать некоторых из величайших созданий Trom’ы. Так, Сержант Кабукимэн поставлен первым в списке подозреваемых, а Токсичный Мститель утоплен в своих собственных экскрементах – после чего его партнерша, которую тошнит, заявляет, что “не потерпит больше этого дерьма”. Хотя один жирный растяпа пытается сделать ему искусственное дыхание, чтобы освободить его дыхательные пути от набившегося туда дерьма, у медработников есть более быстрое лечение недомогания пациента: заблевав лежащего без сознанияия Токси (так ласково зовут Токсичного Мстителя), они бесцеремонно сваливают его из больничных носилок в канаву. К другим примечательным примерам непристойного юмора в «Terror Firmer» относится сцена, в которой убийца с топором атакует надоедливого, жирного продюсера Бенджамина на эскалаторе. В итоге продюсера засасывает механизм эскалатора, что позволяет ему с интересом и ужасом исследовать содержание собственного живота – кишки и прочие внутренности, а также номерные знаки от машины.

В то время как показ неприличного, непотребного тела как источник комедийности нисколько не является необычным в мейнстримовом кино, фильмы вроде «Terror Firmer» указывают на способ, при помощи которого маргинальные и андерграундные жанровые фильмы используют подобный набор образов совершенно по-другому, нежели это делают в Голливуде. Интенсивные, чрезмерные картинки физиологического разврата и разложения демонстрируются не только для удовлетворения андерграундной аудитории, но и чтобы бросить своеобразный вызов стойкости зрителя и выносливости его желудка. В этом отношении такие андерграундные неприлично брутальные работы устроены по-другому, нежели голливудские варианты грубой непристойности. К примеру, Уильям Пол в своей книге «Смеясь, крича от ужаса: современные голливудские фильмы ужаса и комедии» говорит, что основная форма наслаждения, предложенная голливудской/мейнстримовой брутальностью, - это та, которая позволяет испытать 'стихийные' чувства, нежелательные в сценариях реальной жизни:

 

Смешно потворствовать чувствам, которые в контексте реального мира заставят нас затормозить и задуматься, приятно испытать всплеск энергии, внезапный приступ сильного чувства. Жанр непристойного ужаса и комедии имеет свои ценности, основанные на незамедлительности действия, а не на отложенном удовлетворении конечной цели.

 

Такие андерграундные кинорежиссёры, как Уотерс и Кауфман, задевают тем, что, несмотря на наличие множества фанатов и поклонников их творчества, их фильмы при просмотре кажутся скорее испытанием, нежели наслаждением. В то время как в Голливуде/мейнстриме случаи употребления непристойных эффектов, прежде всего, имеют функциональное применение, как средство достижения противоположного, 'приятного' эффекта – позитивно комедийного или устрашающего, - для Уотерса и Кауфмана киношная непристойность важна сама по себе. Довольно часто можно прочитать или услышать о последней 'непристойной', вульгарной и пошлой мейнстримовой комедии или грязном, брутальном фильме ужасов, но возможность существования 'чистой непристойности' (без прибавления характеристик жанра) в кино всегда оставалась исключительной привилегией андерграунда. Согласно В. Полу,

 

Эстетика брутальности может показаться оксюмороном, поскольку эстетика подразумевает прекрасное, предполагает соблюдение декоративности и гармоничность, которые отсутствуют в большинстве таких фильмов. На самом деле к соответствию этому более привычному определению в первую очередь стремились ранние мейнстримовские голливудские фильмы, которые старались сохранить респектабельность среднего класса... Никогда ранее в них не было стремления к грубости как таковой, которая стала столь заметной составляющей продукции современного голливудского мейнстрима.

 

Однако, если наши утверждения верны, то стремление к “грубости как таковой ”, которую Пол отмечает в современных голливудских комедиях и фильмах ужасов, указывает в меньшей степени на радикальные изменения эстетической восприимчивости, а скорее на изменение в стратегическом и формальном методе, которым достигаются уже существующие цели жанра.

 

 

ПОИСКИ ЧИСТОЙ НЕПРИСТОЙНОСТИ: