Острый и хронический панкреатит. Единство патологических процессов

 

Автор статьи “Античное” − А.Г. Габричевский.

 

Античное. Термины антич­ность и античное в русской оби­ходной речи строго не различают­ся и обыкновенно употребляются параллельно в качестве равнозна­чащих. Целесообразнее было бы условиться под античностью разу­меть либо чисто хронологическую дату западноевропейской культу­ры, то есть период времени от на­чала греческой истории (безраз­лично, к какому бы веку мы это на­чало ни относили) и до падения римской империи; либо совокуп­ность всех данностей как матери­альной, так и духовной культуры, относящихся к этой эпохе.

В таком случае античное есть как бы родовой призрак античнос­ти, совокупность всех свойств, спе­цифичных для античного мира.

Таким образом, термин антич­ность соответствовал бы прибли­зительно французскому antiquité и немецкому Diе antike Welt, а ан­тичное – французскому l’antique и немецкому die Antike.

Эмпирические сведения об ан­тичности дают нам все историчес­кие науки о древнем мире, что же касается античного, то объектив­ное раскрытие этого понятия, ко­торое неминуемо должно явиться результатом феноменологическо­го анализа и протекать в чисто фи­лософской плоскости, сопряжено для современного сознания с нео­бычайными трудностями.

В самом деле: помыслить поня­тие античного значит поставить себе и, так или иначе, разрешить целую проблему – ведь это поня­тие есть не что иное, как некото­рая группа признаков, которая мыслится нами присущей всем без исключения проявлениям антич­ной жизни. И, поскольку мы эти признаки добыли и путем абстрак­ции из конкретных данных исто­рии, мы основываемся на пред­ставлении об античном мире как о чем-то едином, цельном и вполне определенном, на представлении об эпохе как об определенной еди­нице, то есть, в конце концов, на условном построении историчес­кой науки, которая разбила весь непрерывный жизненный процесс на строго разграниченные перио­ды. Поэтому, естественно, и воз­никает вопрос не только, что такое античное, но имеем ли мы вообще право мыслить античность как не­что единое, замкнутое в себе и рез­ко отличное и противоположное всему предшествующему и после­дующему. На первый взгляд, каза­лось бы, нетрудно ответить на это вполне утвердительно, казалось бы, мы теперь отлично знаем и чувствуем, что такое античность и античное; с одной стороны – это могучий, скрытый, чисто бессоз­нательный фактор нашей духов­ной и художественной культуры, огромная сокровищница драго­ценнейших традиций и пережит­ков, которые являлись если неглавным двигателем, то по край­ней мере одним из основных стержней всей многовековой эво­люции со времени падения Рим­ской империи; с другой стороны, поскольку традиции эти пережи­вались отдельными эпохами как двойственные, поскольку художе­ственная и культурная воля этих эпох устремлялась на разрешение тех же проблем, которые, как каза­лось, некогда были разрешены в древнем мире с необычайной гар­моничностью и совершенством, поскольку античное было своего рода недосягаемым идеалом, кото­рый каждой эпохой понимался по ­своему и в котором она искала ис­хода и разрешения мучивших ее противоречий.

Однако возможно ли из всего пестрого разнообразия часто про­тиворечивых концепций добыть разгадку тайны античного гения? И доступна ли вообще нашему вре­мени такая разгадка? Едва ли. Ведь как раз в наши дни, правда, не впервые, живая связь с антич­ным как-то особенно ослабла: исследование памятников и пере­житков сделалось достоянием ре­гистрирующей эмпирической науки, а жизнь и искусство в лихорадочных поисках новых форм утомленные эклектизмом и исто­ризмом, не скоро, быть может, вспомнят о греках и римлянах как о дорогих предках, и только сред­нее популярное сознание сохрани­ло бледное, школьное представле­ние об античном как о чем-то без­надежно совершенном, чем-то бездвижном, одним словом, «клас­сическом», представление, кото­рое выросло на общеизвестных, надоевших образцах греческой скульптуры и их, главным обра­зом, римских копиях, на жалких обрывках из Гомера и Горация и, вообще говоря, на отмирающей идеологии классицизма и идеализ­ма начала XIX в.

Помимо естественной реакции против классицизма, мы можем уловить целый ряд причин для только что указанного нами фак­та, что современность как бы чуж­дается возврата к античному, хотя бы в форме часто субъективно по­нятого идеала; и, очень важно, что именно эти причины, в свою оче­редь, особенно затрудняют работу нашей мысли в ее попытках рас­крытия самого понятия античного.

Во-первых, еще не так давно понятие античного, будучи цели­ком построено на тех сведениях, которые мы имели об античности, вследствие крайней скудности та­ковых, отличал ось необыкновенной простотой содержания и узос­тью своего объема. В настоящее время, благодаря необъятному ма­териалу, добытому археологией и историей за вторую половину XIX и начало XX в., объем старого понятия античного оказался на­столько уже того, что мы теперь знаем об античности, что понятие это несомненно предстоит добыть заново. Однако именно это-то и оказывается особенно трудным. Ведь, в то время, как прежде наше знание об античности строилось, почти исключительно на истории и памятниках так называемых классических эпох греко-римского мира, для нас географические и хронологические рамки антично­го мира насколько расширились, что объем понятия античного ка­жется нам крайне сложным, нео­пределенным, я бы сказал, рас­плывчатым. Действительно, классическая история и археология в XIX в. редко выходила за пределы Балканского и Апеннинского по­луостровов, а в прошлое редко проникал а глубже VIII и IX в., за которыми начинался легендарный гомеровский век. Однако, уже на­чиная с 70-х годов прошлого сто­летия, все больше и больше стала обнаруживаться связь античного мира с предшествующими и совре­менными ему восточными культу­рами. И, наконец, в начале ХХ в. начинает складываться стройное и ясное представление об общей эгейско-средиземноморской куль­туре, которая не только тесней­шим образом связана с Египтом и другими восточными народами, но история которой представляет собой непрерывное развитие, на­чиная с каменного века [и с кото­рой греко-римский мир имеет тес­нейшую преемственную связь].

Во-вторых, если даже придер­живаться старого объема понятия античности, которое легло в осно­ву всей идеологии классицизма, то для нас содержание этого понятия настолько обогатилось за послед­нее время новыми признаками, что опять-таки старый термин по­лучает новый смысл.

Действительно, более глубокое проникновение в античную куль­туру и религию, осуществленное гениальным прозрением Ницше и работами над греческой мифоло­гией и культурой, рассеяли тради­ционный мираж лучезарной опти­мистической Греции. В то же вре­мя беломраморная, отвлеченная классическая эпоха V и IV вв. до н.э., благодаря детальным иссле­дованиям археологов, облеклась в более яркую, красочную оболочку.

Наконец, все направление со­временной научной мысли скорее склонно сглаживать различия, ко­торые будто бы так резко отграни­чивали античный мир от его пред­шecтвенников, современников и потомков. Социологический под­ход к истории и эволюционно­-формальный метод науки об ис­кусстве гораздо больше выдвига­ют черты сходства и, быть может, мнимые параллелизмы; снова вы­плывает представление о некой постоянной закономерной цик­личности, говорится о древнем периоде и о средних веках в исто­рии Греции, об архаизме, класси­цизме, барокко и импрессиониз­ме античного искусства, даже раннехристианское творчество с формально-эволюционной точки зрения нередко рассматриваются лишь как последнее звено пред­шествующего развития, и всем этим как бы снимается традици­онная антитеза христианства и язычества, так что исторически представление об античности како чем-то специфическом и едином все более и более улетучивается, а в зависимости от этого объем по­нятия античного делается все бо­лее и более неопределенным и не­уловимым.

Итак, совpeменнoe сознание стоит перед двумя фактами: с од­ной стороны, художественная воля больше не ищет своего идеала в ан­тичности, не пытается узнавать се­бя в его достижениях, а, с другой стороны, само понятие античного постепенно теряет ту специфическую окраску, которая сообщала ему в глазах предыдущих поколений сияние отвлеченного и замкнутого в себе объективного совершенства.

Оба факта находятся, по-види­мому, во взаимной причинной связи. Пестрая картина античного мира, как она мерещится совре­менному, искушенному наукой че­ловеку, лишила его старого клас­сического идеала, а лихорадочное устремление творческой воли к со­вершенно иным, новым, как мнит­ся, горизонтам мешает мыслите­лю и художнику найти в зыбкой исторической эмпирии основную и обобщающую идею.

Очень характерно, что такой знаток античности, как Ф. Зелинский, составляя учебник для средней школы, считает возможным отбросить всю эгейскую культуру, а в популярной книжке о греческой религии сознательно сужает свою задачу и ограничивает свой, материал традиционной эпохой V- IV вв. до н. э.

Казалось бы, этого достаточно, чтобы впасть в самый безнадежный агностицизм и отказаться раз навсегда от попыток раскрытия понятия античного во всем богат­стве его содержания, каким оно дается нам современной наукой. Все же осуществление этой задачи нам представляется возможным при наличии двух условий.

Молодая наука об искусстве, которая только что осознала себя, как наука и только еще нащупыва­eт свои методы и предпосылки, выйдя из-под власти истории куль­туры и простой биографии, в на­стоящее время упивается морфо­логическим эволюционизмом и чисто позитивным формализмом.

Правда, в области западнохри­стианского искусства, где мы уже располагаем богатым датирован­ным и идентифицированным ма­териалом, научная мысль начина­ет разбираться в своих постулатах и ищет более стройной синтетиче­ской системы. Что же касается на­уки о древнем искусстве, то она до сих пор всецело находится еще, ес­ли не под властью классической филологии, иго которой она толь­ко что начинает сбрасывать, то, во всяком случае, в руках археологии: даже самый элементарный стилис­тический анализ кажется археоло­гам необыкновенной сложностью и подчас воспринимается ими как ненаучное гениальничание.

Зависимость античного искус­ствоведения от археологии зало­жена, конечно, в самой природе предмета, а ее консерватизм объ­ясняется как стремительно быст­рым приростом материала, так и тем, что еще до сих пор археолог и по большей части набираются из среды классических филологов. Как бы то ни было, зрелое и объек­тивное определение понятия ан­тичного научная мысль сможет, выносить лишь тогда, когда наука об искусстве примется за древний мир во всеоружии готового метода и стройной системы философии добытых предпосылок.

С этим теснейшим образом и, по-видимому, генетически связа­но еще одно условие. Если при­нять, что вся история человечес­кой культуры и искусства протека­ет в постоянных колебаниях между эпохами, в которых попере­менно преобладает то анализ, то синтез; то культ явления, то культ чистой, отвлеченной формы, то, наконец, стремление к гармониче­скому их слиянию; что творческая воля обыкновенно тяготеет к ка­кому-нибудь одному элементу, как, например, к чистой живопис­ности или к чистой пластике, а иногда, в так называемые класси­ческие эпохи, упорно ищет их при­мирения. Если мы припомним, что как раз такие синтетические эпох и охотнее всего ищут своего идеала именно в античном, невольно представляется, что не так далеко новое возрождение, новый культ древнего мира, новое настроение художественной воли, которая явится реальной подкладкой для будущей науки об искусстве в ее работе над античностью и антич­ным. Однако оба эти условия в на­стоящее время далеко еще не на­ступили и переживаются нами по­ка лишь как предчувствия чего-то уже близкого и желанного. Что же касается синтетических устремле­ний современного пластического искусства, утомленного импресси­онизмом и эклектизмом, то в нем мы можем уловить лишь симптом будущей эволюции, так как работа его протекает пока в плоскости ис­ключительного живописного, а от­нюдь не под знаком античного.

Здесь мы подошли к единст­венно, по-видимому, возможному в данный момент разрешению проблемы античного. Действи­тельно, неопределенная пестрота исторической эмпирии и связан­ное с ней равнодушие художест­венной воли к задачам, которые ставил себе древний мир, оставля­ют нам пока только один более или менее научный подход к дан­ной проблеме: на оба вопроса ­что такое античное и насколько может оно нами быть переживае­мо как идеал, можно ответить только косвенно и предваритель­но, сознательно вступив на путь рассудочной абстракции и чисто исторической индукции, а именно попытаться отдать себе отчет в том, чем было античное для каж­дой эпохи со времен падения Рим­ской империи, есть ли что-нибудь общее в разных концепциях клас­сического идеала и каким вечным запросам и стремлениям творяще­го человечества могло удовлетво­рять это общее; иначе – что в ан­тичном переживалось как вечное, какие элементы его влияли и должны были влиять, служили и должны были служить идеалом в жизни и творчестве людей.

Говоря об античности как об историческом факторе художест­венной эволюции, следует разу­меть двоякое: во-первых, антич­ное пережило саму античность: в качестве пережитков и традиций оно глубоко проникло в христиан­скую культуру как могучий и дей­ственный фермент. Падение древ­него мира было, конечно, не столько внезапным крушением, сколько медленным перерожде­нием, а христианское творчество, особенно на почве Италии, в сво­ей морфологии и иконографии насквозь проникнуто античными элементами, которые, как факто­ры по преимуществу бессознательные, играют важнейшую роль не только на протяжении всех средних веков, но и вплоть до наших дней, хотя чем дальше, тем больше процесс возрождения протекает в пределах сознательного.

В этом смысле жизнь художест­венных форм ближе всего напоминает жизнь языка: возникновение романских языков на почве латинского находит себе поразительную аналогию хотя бы, например, в зарождении средневековых архитектурных стилей – старые элементы формы не выходят из обихода, не переживаются как нечто инородное, хотя получают совершенно новый смысл благодаря совершенно иному переживанию формы и совершенно иному мировоззрению.

С другой стороны, как фактор ­исторический, античное проявляется не только в виде бессознательных формальных пережитков, но и как определенный идеал, сознательно переживаемый как таковой творческой волей человече­ства. Источники повышенного интереса какой-нибудь эпохи к эпохам предшествующим – очень древним или недавно минувшим – крайне разнообразны и могут быть исчерпывающим образом установлены только для каждого данного случая в отдельности, однако некоторые основные типические условия могут быть намечены в общих чертах. Возвращение к былому наступает чаще всего, ког­да творческая воля долго и богато проявляла себя в каком-нибудь оп­ределенном направлении, и когда изживающий себя господствующий стиль как бы не сразу находит своей антитезы в порядке прогрес­сивном и поэтому начинает нащу­пывать таковую в прошлом; важ­ным внешним толчком являются обыкновенно какие-нибудь археологические открытия, во всяком случае внезапный прирост материала и широкое знакомство с древними памятниками; причем это относится по большей части эпохам, которые осознаются как очень древние и далекие, т.е. та­ким, которые либо были открыты впервые, либо, во всяком случае, были основательно забыты. Художественная воля еще не вполне осознавшая свои новые устремления, находит разрешение аналогичных запросов в данностях древних времен, причем в конеч­ном счете невозможно установить, да и вполне безразлично с методологической точки зрения, развивается ли вкус к старине под влиянием знакомства с ней или, наоборот, новый идеал побуждает к исследованию погибшей культуры. Фактически, конечно, оба случая возможны, но вторая по­становка проблемы безусловно плодотворней, вернее, она единственно приемлема для историка искусства, раскрывающего имманентную эволюцию художествен­ного творчества.

Итак, античное как фактор ис­тории есть часть прошлого, по­скольку оно живет в настоящем либо в виде неосознанных формальных пережитков, либо в виде сознательного стремления, исходящего из тяготения человечества, утомленного и разочарованного в настоящем, назад или из радостно­го узнавания молодым неокреп­шим течением своих же задач в до­стижениях древних мастеров.

Но, помимо этого, возврат к античному коренится в более глу­боких пластах нашего художест­венного сознания и всегда носит совершенно специфический отпе­чаток, касающийся самого содер­жания, вернее, самой сущности искусства. Здесь речь идет не о культурно-содержательном, так называемом “ретроспективизме”, столь типичном для эклектически настроенных эстетизирующих эпох (как, например, увлечение XVIII веком в конце XIX столетия), который обычно даже протекает в стороне от глубокого главного русла формальной эволюции. Мы имеем в виду нечто более основ­ное: действительно, мало того, что в античности, поскольку она пере­живается как золотой век, посту­лируемый в прошлом, особенно охотно усматривались черты гар­моничности, совершенства и пол­ноты. Самый характер художест­венной эволюции, протекающий, как мы видим, в постоянных коле­баниях, двигаясь по контрасту от одного полюса к другому, предпо­лагает периодическое устремле­ние к синтезу, к примирению.

Причем под синтезом следует понимать не только, как это обыч­но принято, реакцию против одно­стороннего увлечения анализом, который наблюдается хотя бы, на­пример, в эпохи с определенными импрессионистическим уклоном, а то идеальное сочетание и прими­рение антиномических элементов, которое всеми и всегда предчувст­вуется как самое существо искусст­ва как такового, – таких элемен­тов, как, например, вечно текущая, неуловимая психика – с одной, и запечатленная форма – с другой стороны; марево светотени и цвета и осязаемое трехмерное тело, пре­красная поверхность, довлеющая самой себе, и пространство, беско­нечно уходящее вглубь, вечно-зна­чительное содержание, мыслимое подчас даже в понятиях, и единая неповторяемая форма, в которой оно должно быть отлито и в кото­рой оно должно мыслиться как не­что нераздельное. Между этими противоположностями художест­венная воля в своих исторических превращениях ходит как маятник, так как каждая эпоха поперемен­но устремляется то к одной, то к другой из них и только иногда с особым напряжением ищет их примирения.

Ведь в такие моменты почему­-то именно призрак античности не­пременно вырастал перед худож­никами, как бы напоминая им, что всякое искусство не только осуще­ствление какого-нибудь одного из этих признаков, которые как буд­то взаимно исключают друг друга, но по существу своему должно явить собою идеальный их синтез.

Таковы в общих чертах основ­ные источники психологии воз­рождения античного. На протяже­нии средних веков и нового време­ни они выступают в самых различных комбинациях, то один, то другой из них попеременно иг­рал первенствующую роль.

Характер этих сочетаний мо­жет быть намечен в кратком схематическом обзоре, чтобы отве­тить если не на вопрос, что такое античность, то по крайней мере – ­чем она могла быть для творческо­го сознания, помимо того, как она нами понималась, что о ней знали и почему к ней возвращались.

[Понимание античного] со­пряжено для современного созна­ния с большими трудностями. Ка­залось бы, на первый взгляд, на­оборот, – в наш век историзма ничего не стоит отдать себе ясный отчет в сущности той великой эпо­хи, наследием которой мы до сих пор живем, и к которой человече­ство постоянно возвращается как к чему-то желанному и искони родному. Ведь античное пережило саму античность и в качестве могучего фермента пропитало всю: христианскую культуру, и до на­ших дней оно живет в нашем сознании целой системой, правда бессознательных, но драгоценней­ших пережитков и рудиментов художественно-формальных, иконографических, лингвистических, правовых и т.д. Мало того – воз­вращение к традициям древнего мира чем далее, тем более приоб­ретает характер сознательного возрождения античности, по­скольку традиции эти пережива­ются отдельными эпохами как действенные, и творческая воля устремляется к разрешению тех же задач, которые, как казалось, некогда были разрешены в древ­нем мире с необычайной гармо­ничностью и совершенством, по­скольку, одним словом, античное является конкретным идеалом жизни и искусства.

Однако именно в наши дни жи­вая, непосредственная связь с ан­тичным, по-видимому, совершен­но утратилась. Во-первых, жизнь и искусство, утомленные эклек­тизмом и историцизмом, находят­ся в лихорадочных исканиях но­вых форм, а исследование антич­ных культурных наследий сделалось исключительным досто­янием регистрирующей историче­ской науки. Кроме того, старый классический идеал, который со времен Высокого Возрождения без остатка воплощал в себе отно­шение человечества к античному миру, рухнул безвозвратно, и рух­нул он не только потому, что ­давно изжил себя и больше не удовле­творял запросам творческой воли, но и потому, что объем и содержа­ние понятия античного, на кото­ром он всецело строился, настоль­ко за последнее время расширил­ся и обогатился, что понятие это, как оно мыслилось хотя бы преды­дущим поколением, оказалось со­вершенно несоизмеримым с тем, что современная наука узнала о древнем мире. Действительно, для нас, благодаря открытию хотя бы крито-эгейской культуры, гео­графические и хронологические рамки его неожиданно расшири­лись: намечается связь средизем­номорской цивилизации с Восто­ком, чуть ли даже не с Китаем, а историческая преемственность греко-римского мира доводится до каменного века.

С другой стороны, мираж бе­зоблачно-оптимистической Гре­ции окончательно разрушен гени­альными прозрениями Ницше и современных мифологов, припод­нявших для нас завесу над ночны­ми, хаотическими проявлениями античного гения.

Среднее же школьно-популяр­ное сознание все еще питается жалкими анемичными облаками мертвого классицизма, условным представлением о лучезарной, бе­ломраморной и безнадежно скуч­ной Греции, представлением, вы­росшим на римских копиях, не­скольких произведениях V и IV вв. до н.э. и эллинистической эпохи, да на обрывках античных авторов, зазубриваемых в средней школе.

Итак, адекватное научное рас­крытие понятия античного нам, по-видимому, пока не доступно, но, если вглядеться в те черты античного мироощущения, к кото­рым человечество в своем творче­стве как бы охотнее всего возвра­щалось, то нам придется остано­виться на одной давно уже всеми подмеченной, но, в тоже время, крайне существенной черте, и она сможет послужить как бы предва­рительным ключом к разрешению нашей проблемы, хотя она, конеч­но, далеко не исчерпывает всего того, что известно современной науке об античном и что мыслится ею в этом понятии.

Черту эту правильнее всего бы­ло бы назвать пластическим миро­чувствованием, так как именно в пластике находит оно себе самое адекватное выражение. Пластичес­кое переживание является совер­шенно специфическим способом постижения человеком окружаю­щего мира, оно коренится в элементарном, бессознательном стремлении осязательно обнять, поять всякое инобытие, в стремле­нии человека приобщить это ино­бытие своему существу, слиться, отождествить себя с ним; причем исходным моментом является пе­реживание своего собственного, трехмерного, непроницаемого те­ла как основного кубического кри­терия познания всех пространст­венных отношений и оценки всех инородных трехмерных тел и как неизменного субстанциального но­сителя нашей жизни и психики. Вторым моментом является созда­ние такого кубического тела, кото­рое служит объективным знаком, отображением этого инстинкта и встречи с теми символами высшей субстанциальной ценности нашего Я как тела, а в связи с общим ани­мистическим мировоззрением ста­туя получает, таким образом, маги­ческое значение носителя психики одушевленного существа, бога.

Это пластическое мирочувст­вие легло в основу всей античной религии и искусства, которые по­этому по существу своему глубоко антропоморфны. Благодаря тому, что духовное начало проявляется только через человека и живет только в человеке, непримиримая антитеза между духом и материей, человеком и природой разрешает­ся необыкновенно легко; все явле­ния Космоса постигаются в образе человека, который поистине дела­ется «мерой всех вещей». Естест­венно поэтому, что искусство по преимуществу являет себя в скульптуре, а именно в пластике человеческого тела, замкнутого в себе самодовлеющего микрокосма. Тем же духом антропоморф­ной органичности, вызывающим всегда впечатление лучезарной гармонии, проникнуты все прояв­ления греческого искусства, будь то храм или ваза: все пестрые, слу­чайные лики мира явлений, все грубые притязания непокорной косной материи покорены и без ос­татка подчинились стройным зако­нам пластического организма и имманентной емусамодовлеющей целесообразности. Поэтому безгра­ничное пустое пространство как начало динамическое, иррацио­нальное, опальное, поглощающее индивидуальное бытие, по сущест­ву своемучуждо античному искус ­ ству, которое статично по преиму­ществу, так как покой есть признак субстанциальной индивидуации; недаром дерзновенный Икар, осме­лившийся измерить небесный простор своим собственным телом, поплатился жизнью, сраженный стрелами Аполлона, бога разума и света. Поэтому пространство как таковое не является фактором архитектурного восприятия; в пространственных отношениях царит так называемый закон рельефнос­ти, то есть глубина измеряется ис­ключительно по отношению к дан­ной пластической единице, и этотне только в самом скульптурном рельефе, но и в вазовом силуэте и в колоннаде храма.

Таковы и боги. Они – не абст­рактное олицетворение безличной стихии, а сама стихия в аспекте индивидуальности, недаром греки говорили, что поэты создали им олимпийцев [13]. И, подобно тому, как религия и искусство антропо­морфичны, так и вся жизнь стро­ится по идеалу гуманности в том смысле, что высшей ценностью яв­ляется гармонически развитая че­ловеческая личность; ведь даже в обряде высшее служение богу про­является в игре и пляске, т.е. в апо ­ феозе прекрасного тела, а жизнь государства и города, отдельного индивида мыслится совершенной, поскольку она являет собой орга­ническое осуществление того же пластического начала. Афинская держава и жизнь Сократа – такие же создания пластики, как и Пар­фенон.

Таково античное в техего чер­тах, которые всеми и всегда с боль­шей или меньшей ясностью переживались как самые существен­ные и ценные. Но этотолько одна сторона, та сторона, которая у гре­ков связывалась с культом Аполло­на, бога разума и просветленной, совершенной индивидуальности в греческой религии и жизни ца­рила с не меньшей силой, хотя иногда и в скрытом и подавлен­ном виде другая стихия, которая только недавно, благодаря Ницше, была как бы вновь открыта и оце­нена, а именно, стихия слепого ночного сознания, стихия безли­кого Хаоса,пожирающего лич­ность, стихия экстаза и музыкаль­ного исступления, неразрывно связанная с культом Диониса. Борьба этих двух начал нашла се­бе, по-видимому, временное при­мирение на почве античной траге­дии и пластического искусства V в. до н.э., в которых устанавливается некоторое равновесие между Аполлоном и Дионисом. Но для непредубежденного исследовате­ля равновесие это в конце концов чисто идеально, отвлеченно и по­добно математической точке, по­тому что в общем ходе историчес­кого процесса гармоническое осу­ществление античного идеала [едва ли когда-либо осуществля­лось в полной чистоте, в которой он нами мыслится] разве только в самые счастливые моменты твор­чества Софокла или Фидия. Ведь еще у Эсхила древний кровожад­ный Хаос рычит устами сверхчело­веческих героев, а уже у Еврипида холодный скепсис и усталая сенти­ментальность всецело замкнулись в тайниках личной, случайной психики; еще у Гесиода Греция в муках рождает свое совершенней­шее детище – город-государство, но уже Платон, разочарованный действительностью, уходит меч­той в Утопию; Аполлон Тенейский еще не всецело высвободился из обычной, безличной, неорганиче­ской материи, а Лаокоон уже рвет­ся куда-то в бесконечность из тис­ков чистой пластики, как из леде­нящих объятий душащих его змей.

Чем глубже наука постигает яв­ления античной жизни, тем более сложная и разноречивая картина складывается перед глазами иску­шенного знаниями современного человека, однако, глубоко права была традиция Ренессанса и клас­сицизма, выдвинувшая как раз пла­стическое мирочувствие как самую существенную и интимную черту античного. Конечно, образ [...] Ди­ониса ближе мятущемуся духу со­временности, но именно поэтому истинный возврат к античному, как к чему-то инородному, чего не достает нашей ущербности, всегда осуществляется под знаком Апол­лона – Пифоноубийцы.

Но возможен ли вообще такой возврат? Как мыслить будущее воз­рождение, когда лик античности как будто для нас улетучивается в пестром мерцании? Наблюдения над историей Возрождения подска­зывают единственную, по-видимо­му, возможность. Человечество ог­лядывалось на древний мир, либо когда творческая воля вновь была охвачена пафосом пластики, либо когда появлялась тоска по совер­шенной, гармонической, свобод­ной личности; когда, как, напри­мер, на исходе средних веков оба эти стремления шли рука об руку, культура переживала новый истин­ный расцвет, аналогичный тому, который осуществился в Греции. В этом величие и сила Возрожде­ния в Италии. Но [в дальнейшем] эти условия появлялись лишь по­рознь. Так, XVIII век, заново от­крывший античного человека, про­извел на свет мертворожденный классицизм, так как истинное уст­ремление его художественной воли шло по пути не к пластическому, а к романтически-живописному ми­ровоззрению, в котором оно утвер­дилось лишь в XIX в.; а в наши дни, в конце XIX в. порыв неороманти­ков к новому человеку, [кульмина­цией которого стал Ницше], как-то совсем не слился с исканиями новой скульптурной школы (Май­оль, пришедший на смену импрес­сионизму Родена), и синтез не состоялся.

[Где и кому из европейцев да­но будет осуществить этот синтез, соединить восточнохристианского Диониса с древним греко-латин­ским Аполлоном?] Имя Пушкина как будто указывает на Россию.

 

[Словарь художественных терминов. Г.А.Х.Н. 1923-1929.

М.: Логос-Альтера, Ecce Homo. 2005. С. 24-35.]

 

* * *

Автор первой статьи “Время” – Д.С. Недович.

Автор второй статьи “Время” – А.С. Ахманов (1928).

 

Время – в пространственных искусствах проявляется двояко. Оно может иметь значение сюжет­ного фактора, когда выражается известный темп изображенного движения, напр., быстрая или за­медленная походка идущих людей (время в смысле temps – по Бергсо­ну). Начиная с античных тираноубийц и персонажей Мирона, через летающих ангелов Ренессанса и Барокко, кончая бегущими лошадьми Жерико и Мейсонье или танцовщицами Дега, изобрази­тельное искусство всегда интере­совалось закреплением некоторых показательных моментов движе­ния фигур, служащих мотивом изображения. Однако, научный анализ, примененный к искусству движения, зафиксированного на моментальных фотографических снимках, элементы физических движений большей частью не соответствуют художественной его передаче (Reinach). Поэтому более глубокий интерес представляет не изображение движения как сюже­та, а выражение динамики самого художественного образа как для­щегося становления формы (durée, по Бергсону). Это формальное вы­ражение В. осуществляется в ком­позиции произведения через пере­дачу ритмических чередований функциональных элементов фор­мы. В противоположность изобра­жению темпа, ритм является под­линным художественном выраже­нием времени. В. сюжетное и В. формальное, наличествуя в произ­ведении, могут не совпадать по выражению. Так, сидящие фигуры могут быть восприняты динамич­ными, а шагающие, напротив, как статичные. Спокойные формы Го­гена, внешне неподвижные у Се­занна, нервные формы Ван Гога, не завися от сюжета, дают образ­цы разного переживания времени в искусстве современников. Это «внутреннее» В., выраженное в композиции, и обуславливает рит­мический состав произведения.

Время [14] обычно определяется через изменение или становление или, отвлекая его, как форму или среду от качественной стороны из­менения, или отожествляя его с тем или иным видом изменения. Действительно, понятия времени и изменения предполагают друг дpyгa и немыслимы одно без дру­гого. Время воспринимается ис­ключительно в изменении, будь то изменение величины, движение в пространстве, смена состояний со­знания, изменение свойств факт или возникновение и прекращение факта; и обратно: никакое изменение не возможно вне време­ни будь то время реальное, в кото­ром осуществляются изменения действительного мира, или идеальное время в котором соверша­ется внутреннее мыслимое или воображаемое движение смысла или поэтического образа. Во всяком из­менении есть последовательность, характеризуемая конститутивны­ми для времени понятиями «рань­ше» и «после». Гегель определяет время, как созерцаемое становле­ние (das angeschaute Werden), и приписывает ему значение специ­фической среды мировой истории. «Мировая история, - говорит Ге­гель во введении к “Философии ис­тории”, - есть следовательно вооб­ще изложение (Auslegung) Духа во времени, подобно тому как идея природы излагает себя в простран­стве». Понятие времени, как все­общей формы изменения или по­следовательности состояний и со­бытий господствует в обыденном и естественнонаучном сознании, почему его иногда называют тра­диционным или натуралистичес­ким понятием времени. Время на­зывают формой потому, что оно дано только как наполненное ка­ким-либо содержанием. Всеоб­щей формой время называют по­тому, что все, данное в чувствен­ном внутреннем и внешнем опыте, протекает во времени, пред­ставляя собою непрерывный уходя­щий в бесконечность прошлого и будущего поток смены одних состо­яний или событий другими. Время в его традиционном понимании имеет следующие признаки: оно­ едино (различные времена – ничто иное, как части единого времени), одно родно (все части его ничем друг от друга не отличаются), не­прерывно (между двумя момента­ми времени нет перерыва, или, иначе говоря, нет такого проме­жутка, в котором бы время отсут­ствовало) и бесконечно (время уходит в бесконечность прошлого и будущего). Время, рассматрива­емое в отвлечении от качествен­ной стороны изменения, как его однородная среда поддается деле­нию на соизмеримые отрезки и тем самым – измерению. В основе измерения времени лежит интуиция движения (движения солнца, небесного свода, тени, стрелки ча­сов и т.п.). Это дает основание сближать время в том или ином отношении с числом и пространст­вом, и больше того: однородность времени, как среды всякого изме­нения, допускает лишь количест­венное выражение его, в силу чего определяемое таким образом вре­мя часто называют количествен­ным временем. Сближение време­ни с числом и пространством или определение его через эти поня­тия мы находим, как в математи­ческом естествознании, так и в философии, начиная с древней, при этом независимо от того, при­писывается ли времени действи­тельность, независимая от созна­ния, или оно рассматривается лишь как субъективная форма со­знания. Платон называл время «подвижным образом вечности», движущимся согласно числу и воз­никшим вместе с небом («Тимей», 379). Аристотель определял вре­мя, как число или счет движения, производимы согласно представ­лению о «раньше» и «позже» (Physica, IV, П, 219 в.). Количест­венный характер имеет время и в учении Канта, который в противо­положность учениям, рассматри­вающим время, как объективное опре