П. L Кинематография на пути к рынку

Заложенный в новую модель отечественного кинематографа в конце 80-х годов перевод отрасли на полный хозрасчет и самофинансирование требует существенной проработки и уточ­нения нового хозяйственного механизма с учетом особенностей духовного производства, конкретных условий деятельности ки­ностудий и социальных последствий внедряемых нововведений.

Чем же была вызвана необходимость радикальной реформы механизма управления и хозяйствования в нашем кинематогра­фе? Как показала практика работы отрасли в 80-е годы, необхо­димость разработки «новой модели» вызвана не только общим процессом рыночных реформ в народном хозяйстве страны, но и специфическими проблемами и негативными явлениями, которые накопились в сфере производства и проката кинофиль­мов, привели к застою и отрыву от зрителя советского кинема­тографа. Они во многом обусловлены действовавшим многие годы механизмом управления и хозяйствования в кинематогра­фии, который в последние годы превратился в оковы для дальнейшего развития творческого процесса. Двумя принципа­ми, на которые опиралась старая модель кинематографа, явля­лись преобладание административных методов управления и организации деятельности его основных звеньев — киностудий, прокатных контор и кинотеатров — на основе хозяйственного расчета.

Административные методы управления в условиях общей обстановки застоя в стране оказали наиболее пагубное воздей­ствие на деятельность киностудий страны, поскольку они не­совместимы с творческим процессом кинопроизводства. Лишен­ные экономической и творческой самостоятельности киносту­дии не занимались в достаточной мере перспективным и теку­щим планированием производства кинофильмов, не оказывали должного влияния на идейно-художественный уровень филь­мов, выпускаемых на экраны страны. Преобладание админис­тративных методов в управлении кинематографом, когда сверху

полностью определялись репертуарная политика киностудий и оценка идейно-художественного уровня кинофильмов, вырази­лось в появлении так называемых «нужных» фильмов и целой группы кинодеятелей, ориентированных на указания руководст­ва. В то же время в худшем положении оказывались талантливые кинематографисты, отстаивающие независимость творческого процесса.

Неполный хозрасчет в кинематографии означал, что источ­ником доходов ее основных звеньев являлись не только выручка от продажи билетов на киносеансы, но и значительный объем государственных дотаций. Например, из валового сбора киносе­ти покрывалось около 50% общих затрат на производство худо­жественных фильмов, остальная часть расходов финансировалась из госбюджета. В то же время часть валового сбора вносилась в бюджет в виде налога с кино, который был равен объему государственной дотации кинопрокату и составлял около 400 млн. рублей в год. Такая система препятствовала созданию у кинофикаторов действенных стимулов к увеличению собствен­ных доходов и экономии затрат. Аналогичная ситуация была характерна и для кинопроизводства, где действовавшая система оплаты отснятого фильма кинопрокатом по полной стоимости плюс 20 тыс. рублей за серию независимо от его будущего зрительского успеха, что также не стимулировало рациональное использование финансовых ресурсов и самоокупаемость кино­картин. Большинство кинокартин являлись убыточными, т.е. не собирало за год проката то количество выручки от кинопоказа, которое позволяло окупить финансовые затраты на их производ­ство. Ряд студий не имели средств для расчетов с Госбанком и поставщиками, не могли образовать фонды экономического стимулирования. Важнейшим недостатком старой модели уп­равления кинематографом являлся отрыв кинопроизводства от зрителя, который привел к падению зрелищности советских фильмов в последние годы. Так, если в 1980 г. 26 советских фильмов собрали более 20 млн. зрителей, то в 1983 г. — только 14, в 1985 г. — 8 фильмов. Увеличение финансового плана по доходам при падении кинопосещаемости поставило перед кине-

матографом сложные проблемы. Налог с кино, поступающий в распоряжение местных Советов, усилил их давление на выпол­нение финансового плана киносети любой ценой. В результате наш кинематограф в конце 80-х годов в значительной мере жил за счет проката зарубежных фильмов: 1/3 сеансов, на которых шли зарубежные фильмы, давала 2/3 доходов от кино. Несмотря на все усилия прокатчиков и кинофикаторов по увеличению валовых сборов киносети, их объем в последние годы колебался на уровне 900 млн. рублей в год. При росте эксплуатационных расходов киносети в 80-е годы это вело к росту убыточности кинофикации.

Из приведенного анализа видно, что старая модель управ­ления советским кинематографом исчерпала себя, и был необ­ходим новый организационно экономический механизм для подъема и развития данной отрасли. В бывшем СССР в нее входили 39 киностудий, свыше 570 контор и отдел ей по прокату кинофильмов, около 154 тыс. кинотеатров и коноустановок. Ежегодно в СССР посещало киносеансы около 4 млрд. зрителей, телевидение показывало за год более 700 отечественных кино­фильмов, кинотеатры страны — около 300 новых советских и зарубежных фильмов. Бурное развитие видеотехники значитель­но увеличило объем зрительской аудитории, социальную значи­мость киноискусства. Разработка новой модели кинематографа велась в соответствии с решениями V съезда кинематографис­тов, на котором были определены основные принципы и на­правления перестройки кинопроизводства и проката фильмов. Каковы же основные черты новой модели отечественного кине­матографа? Это прежде всего — демократизация и отказ от господства административных методов управления, переход к экономическим методам управления кинопроизводством и про­катом на принципах государственного предпринимательства, развитие плюрализма форм собственности и хозяйствования первичных звеньев.

Демократизация выражалась в сочетании государственного и общественного управления функционированием и развитием кинематографа через совместную деятельность Госкино и Союза

кинематографистов, в расширении творческой и хозяйственной самостоятельности предприятий кинопроизводства и проката.

Госкино сосредоточивало свою деятельность на стратеги­ческих вопросах развития отрасли, координации работы кино­студий, размещение госзаказов на производство кинофильмов (не более 25% от общего их производства), государственном контроле за выпуском фильмов на экран, проведении единой научно-технической политики в отрасли, организации системы кинопроката, осуществлении внешних связей, подготовке и повышении квалификации кадров.

Расширились права Союза кинематографистов страны, ко­торый стал непосредственно участвовать в разработке стратеги­ческой линии и развития кинематографа, в принятии важней­ших управленческих кадровых решений. Союз организовал ки­нофонд для поддержки новых направлений в развитии кинема­тографии, оказывает финансовую поддержку отдельным студи­ям, дебютантам и др., учредил ежегодные премии Союза для поощрения работников кино за высокие творческие достиже­ния, образовал комиссии для разрешения правовых и спорных творческих вопросов.

В новой модели значительно расширилась творческая и хозяйственная самостоятельность киностудий, основанием для создания которых стала идейно-художественная программа, ут­верждаемая Госкино и Союзом кинематографистов. Руководст­во студией осуществляет правление во главе с председателем. Оно формирует перспективные и текущие творческие планы студии, заключает договора на сценарии, запускает фильмы в производство, принимает готовые фильмы и представляет их в Министерство для выпуска на экран. Правление студии пригла­шает режиссеров-постановщиков фильмов, которые формируют состав съемочных групп.

Студия является монопольным владельцем своей продук­ции, при заключении договора с кинопрокатом она согласовы­вает формы и планы проката, тараж фильма. Прокат оплачивает студии фильмы по их фактической стоимости, а также сумму поощрительного вознаграждения в зависимости от идейно-

художественной ценности фильма. После достижения в прокате порога окупаемости затрат на кинокартину студия получает установленный процент отчислений от всех форм проката ее фильмов (в киносети, показ по телевидению, перевод на видео­кассеты). При продаже фильма за рубеж студия должна получать валютные отчисления. Размер прибыли киностудии зависел от идейно-художественной ценности фильма и количества про­смотревших его зрителей. Полученная прибыль распределялась на поощрительные вознаграждения, расходы по содержанию студии, часть ее отчислялась в страховой фонд проката, на образование фондов производственного и социального разви­тия, пополнение собственных оборотных средств и в дальнейшем служила самофинансированию производства новых кинокартин. По замыслу реформы студия не должна иметь штатных творчес­ких работников, они привлекаются на постановку фильмов на основе трудовых соглашений и контрактов.

В случае систематической нерентабельности работы кинос­тудия признается неплатежеспособной. При этом она может прибегнуть к ссуде Госбанка, просить финансовую помощь из кинофонда на условиях возврата или ликвидироваться как предприятие-банкрот.

Таким образом, новый хозяйственный механизм кинопро­изводства предоставил большие права руководителям кино­студий в творческой и производственно-финансовой деятель­ности. В то же время председатели правления студий несут всю полноту ответственности за конечные результаты их деятельнос­ти, в том числе за их рентабельность. Председатель правления хозрасчетной студии — это не столько художественный руково­дитель, сколько продюсер, т.е. умелый организатор, хозяйствен­ник, финансист.

В то же время в новой модели кинематографа была предус­мотрена его социальная защита от перехода на чисто коммерчес­кие рельсы. Это, во-первых, система госзаказа на производство студиями кинофильмов, призванная стимулировать развитие кинематографа в соответсвии с социальными задачами развития нашего общества. Во-вторых, это оценка эффективности произ-

 

веденного фильма не только количеством просмотревших его зрителей, но и его идейно-художественной ценностью, от кото­рой зависит материальное поощрение его создателей.

Принципиальную возможность имеет вопрос о том, кто оценивает идейно-художественный уровень выпускаемых филь­мов, чтобы не вернуться к старой системе, когда ведущую роль в оценке и присвоении фильму той или иной категории играло Госкино. А от нее зависело практически все основное и допол­нительное вознаграждение его создателей: На практике это привело к размыванию критериев оценки фильмов, к заполне­нию всесоюзного экрана фильмами высоких категорий, но не пользующихся зрительским успехом и, по оценке критиков и общественности, серых в профессиональном отношении. В но­вой модели окончательную оценку фильм должен получить после года проката всесоюзной прокатной комиссией, в кото­рую помимо работников Госкино входят члены Союза кинема­тографистов, деятели культуры, представители общественных организаций, социологи. Широкий состав комиссии способ­ствует более объективной оценке фильмов, однако в новой модели осталось неясно, кто будет первоначально оценивать художественный уровень фильмов при передаче их в прокат. По нашему мнению, это должны быть сотрудники Госкино или другого государственного органа, если речь идет о фильмах, созданных по госзаказу; правление киностудии и представители Союза кинематографистов, если оцениваются фильмы, создан­ные в соответсвии с ее художественной программой. Кроме того, процент отчислений от доходов от проката фильмов, выплачи­ваемый киностудии после достижения окупаемости затрат, дол­жен реально стимулировать их зрительский успех, поскольку в старой модели он в большой степени зависел от присвоенной фильму категории.

В процессе перестройки кинопроизводства крупные студии страны, согласно новой модели, преобразуются в кинообъедине­ния, включающие самостоятельные киностудии и кинофабрику. Возглавляет кинообъединение генеральный директор.

Главной задачей кинообъединения становятся координа­ция взаимоотношений студии и кинофабрики, кадровое и мате­риально-техническое обеспечение кинопроизводства. Его доходы образуются из нормативных отчислений студией и кинофабрикой чисти прибыли. Объединение решает вопросы социального разви­тия, осуществляет на долевых началах строительство жилых домов и объектов социальной инфраструктуры.

Одним из наиболее сложных и болезненных вопросов эко­номической реформы в кинематографии явилась кадроваяпроб-лема, поскольку перевод кино и видеостудий на рельсы предпри­нимательства вызвал необходимость выведения за штат творчес­ких работников всех специальностей и их трудоустройства на контрактной основе с правлением студий. Результатом такой реорганизации являются избавление киностудий от кадрового балласта, повышение мобильности и эффективности творческо-производственного процесса. Однако при этом высвобождается значительное число творческих работников киностудий, что требует мер в области их социальной защиты. Правительствен­ным постановлением предусмотрено, что после истечения срока их трудоустройства, когда сохраняется, средняя зарплата, неза­нятым работникам выплачивается дополнительная денежная компенсация в размере 66% должностного оклада согласно присвоенной категории в течение трех лет с сохранением непре­рывного трудового стажа. Фактически это являлось пособием по безработице, введенным до принятия закона о занятости в стране. Выплата указанных компенсаций прекращалась с мо­мента выхода творческого работника на пенсию, прерывалась на время работы в государственных, кооперативных и обществен­ных организациях.

Данная мера социальной защиты творческих работников кинематографии являлась половинчатой, т.к. способствовала формированию рынка труда с минимальными гарантиями под­держания доходов, не создавая действенного механизма трудо­устройства, повышения квалификации и переподготовки спе­циалистов для обеспечения их последующей занятости через программы создания новых рабочих мест и сохранения кадрово-

го потенциала отрасли, в т.ч. за счет фонда развития кинематогра­фии.

В новой модели важная роль принадлежит кинопрокату, который в условиях перехода к рынку должен обеспечивать самоокупаемость и самофинансирование отрасли в целом. Пе­рестройка хозяйственного механизма в кинопрокате предусмат­ривала отмену налога с кино заменой его налогом на прибыль, что позволяло перевести сначала городскую киносеть, а затем всю отрасль на рыночные условия хозяйствования.

В целях создания заслона для проникновения на отечес­твенный экран фильмов низкого качества кинопрокату было предоставлено право отказа от приема соответствующих филь­мов в государственный прокат. При этом студия имела возмож­ность заключить договор на прокат фильма с региональными прокатными организациями, телевидением, ПТО «Видеофильм» для перевода его на видеокассеты и предлагать его для продажи за рубеж.

На смену старой системе приходит прокат дифференциро­ванный, работающий по специальным маркетинговым програм­мам. Они включают пробные тиражи с кинотеатрами предвари­тельного показа фильмов, репертуарные и специализированные кинотеатры, киноклубы и видеосалоны, многозальные комплек­сы, кинопоказ по театральному принципу, качественно новый уровень рекламы.

В целом новая модель кинематографа соответствует при­нципам социально ориентированной рыночной экономики и должна послужить двигателем его дальнейшего развития, повы­шения популярности у зрителей. Однако требует особого внима­ния проблема социльной защиты кинематографии и ее работни­ков в условиях перехода к рынку. Главным принципом социаль­ной защиты киноискусства должна быть такая его поддержка, чтобы обеспечить существование и развитие его основных вет­вей: коммерческого кинематографа, ориентированного на ры­ночный спрос многомиллионной аудитории; кинопроизводст­ва, отвечающего актуальным задачам социальной политики государства и ориентирующегося на государственный заказ;

киноискусства развивающего его художественные и эстетичес­кие принципы, выразительные средства и ориентированного на свободный поиск художника и профессиональную аудиторию зрителей международных и отечественных кинофестивалей.

Каждая из трех ветвей кинематографа в условиях рынка требует особых форм и методов социальной поддержки. В наибольшей степени отвечает законам свободного рынка кино­производство, ориентированное на массовый зрительский спрос. Государственная поддержка его выражается в стимулировании истинного искусства через механизм дополнительного постано­вочного вознаграждения от кассового сбора, учитывающий идей­но-художественный уровень кинопродукции, льготного налого­обложения лучших фильмов, проведение анитмонопольной по­литики в основных звеньях кинематографа, определенных адми­нистративных мер, препятствующих проникновению на экран пропаганды порнографии, насилия и других антисоциальных

явлений.

Вторая ветвь, по определению, является сферой государ­ственной поддержки, финансируется за счет средств государ­ственных органов, выполняя важнейшие виды социального заказа общества. В условиях демократизации отечественного кинематографа важно ограничить госзаказ на кинопродукцию, как это сделано в новой модели, определяемой рамками, чтобы предотвратить тенденцию к превращению данной ветви в само­довлеющую. В то же время в рыночной среде получение кинос­тудиями госзаказа на производство фильмов, которое должно осуществляться на конкурсной основе, является формой госу­дарственной поддержки отечественного кинопроизводства.

Третье направление киноискусства устремлено в будущее и тербует особой социальной общественной поддержки профес­сионалов. По нашему мнению, главными субъектами его защиты должны являться творческие союзы, прежде всего Союз кинема­тографистов РФ, общественные организации — фонды культу­ры, о также предприниматели-меценаты и частные благотвори­тельные фонды. В частности, по инициативе Союза кинематог­рафистов в 1989 г. было принято решение о создании в Москве

экспериментальной некоммерческой киностудии при Союзе с целью поиска новых творческо-производственных решений, форм и методов организации кинопроизводства, а также Центрально­го музея кино, призванного способствовать повышению эстети­ческой культуры зрителей и сохранению творческого наследия выдающихся деятелей отечественной кинематографии.

В целом необходимо отметить, что особенностью механиз­ма социальной защиты работников кинематогрфии и других областей творческого труда в культуре и искусстве является деятельность творческих союзов. В Российской Федерации се­годня действуют помимо Союза кинематографистов, Россий­ский творческий Союз работников культуры, Союз архитекто­ров, Союз журналистов, Союз композиторов, Союз концертных деятелей, Союз литераторов, Союз писателей, Союз театральных деятелей, Союз художников и некоторые другие. Социальная защита их членов является одной из важнейших уставных задач деятельности творческих союзов, для которой используются соответсвующие фонды, предприятия и организации, государ­ственная помощь, в том числе характерные для рыночной экономики льготы в области налогообложения доходов, идущих на цели уствной деятельности союзов.

Важным направлением социальной защиты работников культуры и искусства является удовлетворение их социально-бытовых потребностей, которому до последнего времени уделя­лось мало внимания со стороны центральных и местных органов государственной власти.

В условиях развития рынка возникают нове организации, ставящие своей целью социальную защиту отдельных професси­ональных категорий работников кинематографии, К ним отно­сятся Актерская гильдия, отстаивающая права наиболее незащи­щенной категории творческих работников кинопроизводства, АСКИН — ассоциация работников кинопроката. Зарубежный опыт показывает перспективность создания подобных органи­заций в сфере кинематографии. Так, в США интересы незави­симых кинопроизводителей, кинофирм, продюсеров объединя­ет Американская киноассоциация — центральная организация

киноиндустрии страны. Ее основная функция — защита интере­сов входящих в нее кинофирм, экспорт и импорт фильмов, участие в международных кинофестивалях. Другой ведущей общественной организацией, объединяющей более 4 тыс. кине­матографистов, является Американская академия кинематогра­фических искусств и наук. Она занимается вопросами повыше­ния профессионального, образовательного и технического уров­ня американского кинематографа, ежегодно присуждает почет­ные премии «Оскар» американским фильмам за достижение в 26 областях кинопроизводства, ими награждается также лучший иностранный фильм года, как правило, из числа демонстриро­вавшихся на экранах США. Академия проводит лекционную деятельность, оказывает помощь молодым кинематографистам, издает справочные пособия.