Перевод как форма межлитературной рецепцииХудожественный перевод трактуют как инофонный и инокультурный модус оригинала [154, с. 189]. Наличие перевода - необходимая предпосылка и условие реализации основного социокультурного (в том числе эстетического) предназначения произведения в межкультурной художественной коммуникации. Перевод расширяет границы оригинала, "внедряя" его в иноязычное культурное пространство. В результате перевода осуществляется " актуализация произведения " (термин О.А.Кривцуна [133, с. 183]) в условиях иной лингвоэтнической среды. А.С.Пушкин называл переводчиков "почтовыми лошадьми цивилизации". Одним из краеугольных вопросов переводческой практики является вопрос верности подлиннику. На этот счёт существует две полярных точки зрения: 1) согласно "теории непереводимости", полноценный перевод с одного языка на другой вообще невозможен вследствие значительного расхождения выразительных средств разных языков; перевод является лишь слабым и несовершенным отражением оригинала, дающим о нём весьма отдалённое представление; 2) другая точка зрения, лёгшая в основу деятельности многих профессиональных переводчиков, заключается в том, что любой развитый национальный язык является вполне достаточным средством общения для полноценной передачи мыслей, выраженных на другом языке. Многие литераторы полагают, что языки бывают более или менее подходящими для перевода. Французский филолог Эдвард Сепир пишет: "Язык есть средство литературы в том же смысле, как мрамор, бронза или глина суть материалы, используемые скульптором. Поскольку у каждого языка есть свои различные особенности, постольку и присущие данной литературе формальные ограничения и возможности никогда не совпадают вполне с ограничениями и возможностями любой другой литературы. Писатель может вовсе не осознавать, в какой мере он ограничен, или стимулируется, или вообще зависит от той матрицы, но как только ставится вопрос о переводе его произведения на другой язык, природа оригинальной матрицы сразу даёт себя почувствовать. Все его эффекты были рассчитаны или интуитивно обусловлены в зависимости от формального "гения" его родного языка; они не могут быть выражены средствами другого языка, не претерпев соответствующего ущерба или изменения" [212, с.196]. Ф.М.Достоевский замечает по тому же поводу, что, французский и некоторые другие языки не могут передать всё богатство творений русских писателей, между тем как русский язык более приспособлен к этому и содействует всеобъемлющему переводу произведений зарубежных авторов [206, с. 349]. Распространена теория "метафизических сложностей" перевода на французский язык творений У.Шекспира. Она опирается на постулирование глубоких различий онтологического плана между французскими и английскими языками: английский подчёркивает конкретные единичные, индивидуальные аспекты, излучая при этом своеобразное "поэтическое сияние", а французский передаёт более сущностные, общие, рациональные аспекты [73, с. 134.]. С.Я.Маршак разрешает дилемму следующим образом: "Перевод стихов - высокое и трудное искусство. Я выдвинул бы два - на вид парадоксальных, но по существу верных положения: Первое. Перевод стихов невозможен. Второе. Каждый раз это исключение" [156, с. 377]. Все элементы формы и содержания, как доказывает С.Я.Маршак, не могут быть воспроизведены с точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее: а) какая-то часть материала не воссоздаётся и отбрасывается; б) какая-то часть материала даётся не в собственном виде, а в виде разного рода замен/эквивалентов; в) привносится такой материал, которого нет в подлиннике [156, с. 378]. Между иностранными языками нет и не может быть отношений однозначного соответствия. Поэтому при осуществлении перевода мы сталкиваемся с "некоторой областью интерпретаций, в пределах которой заключено множество отличных друг от друга текстов, из которых каждый в равной мере является переводом исходного" [152, с. 608]. Как доказывает М.Ю.Лотман, если осуществить обратный перевод, то ни в одном случае не получится исходного текста. Следовательно, имеет смысл вести речь о возникновении новых текстов. "Таким образом, механизм неадекватного, условно-эквивалентного перевода служит созданию новых текстов, то есть является механизмом творческого мышления" [152, с. 608]. Почти каждый переводчик старается придерживаться границ, обозначенных оригиналом. Он "скован" в своём творчестве смысловыми и художественно-эстетическими параметрами, которые задаются подлинником. Переводчик, как правило, имеет чётко выстроенный план, он точно знает, каким будет "фундамент" конструирования вербально-художественной информации оригинала в переводе. Его самоосознание предполагает частичную "деперсонализацию", поскольку он ассоциируется с отправителем сообщения (автором текста) [154, с. 191]. "Разграничение "он-автор" и "я-переводчик" нивелируется в пользу автора" [154, с. 189]. Да и в сознании среднего читателя переводчик чаще остаётся "за кадром", целиком заслоняется фигурой автора. Кроме того, перевод художественного текста социально регламентирован. Существуют сложившиеся требования к данному виду деятельности, норма перевода. Соблюдение этико-эстетических параметров художественного перевода предполагает верность замыслу автора оригинала и его индивидуальной стилистике. Тем не менее, переводчик не свободен от личностно обусловленного восприятия художественного текста ("читательского сопереживания"), а следовательно, и от его субъективной трактовки. Художественный перевод стимулирует развитие творческого мышления, основой которого являются, "с одной стороны, конкретность и полнота восприятия, а с другой, - видение возможных трансформаций объекта и внесение творческого начала в сам акт восприятия" [32, с. 35]. "Интеллектуальная упорядочивающая работа лежит в основе перевода, но к рассудочному (рациональному) добавляются и интуиция, и воображение, и творческий порыв" [32, с. 189]. "Всякий перевод, - указывает В.М.Жирмунский, - как и более отдалённое и свободное подражание литературному образцу, связан с творческим переосмыслением, с частичной перестройкой подлинника на основе стиля самого переводчика, или по крайней мере выдвигает, усиливает, раскрывает определённый аспект подлинника, наиболее близкий и потому наиболее понятный переводчику" [82, с. 325]. Личностный смысл порождает эмоцию и предопределяет траекторию переводческого конструирования вторичного художественного текста. Л.С.Макарова пишет: "Перевод основан на концептуальном сотрудничестве автора перевода с автором оригинала, которое иногда реализуется в режиме прямого контакта (т.е. непосредственного взаимодействия с автором), но, как правило, основано на "дистантной" переводческой интерпретации, творческой реконструкции содержания оригинала и его стилистической организации в соответствии с переводческой трактовкой" [154, с. 189]. И далее: "Интегрирование переводчика в повествование осуществляется в результате лингвокультурной адаптации содержания оригинала к условиям инофонной и инокультурной среды, фиксации речевых предпочтений переводчика (элементов его идиолекта) и его эстетических и ценностных идеалов. В результате лингвокультурной адаптации (биполярного "культурного" диалога), текст перевода становится мультикультурным (разрядка моя - Е.З.). Ориентир на сопоставление автохтонной и принимающей культуры связан с трудностями установления "центра" тяжести, т.е. оптимальной дозировки "своего" и "чужого". Трудно согласиться с тем, что художественный перевод возникает "на стыке культур" [228, с. 17], скорее он осуществляется в их синтезе и взаимопроникновении" [154, с. 190]. Итак, культурный тезаурус, художественные вкусы, речевые предпочтения и даже психологические особенности личности переводчика вызывают некоторые семантикостилистические сдвиги в тексте перевода [193, с. 84]. Ю.Л.Оболенская доказывает, что необходимо вести речь о диалектическом единстве литературного произведения и его перевода: "взаимодействие, взаимовлияние двух... языковых картин мира, двух языковых и художественных систем, двух концепций действительности (авторов оригинала и перевода)" [182, с. 563]. В случае перевода с языка-посредника механизм взаимодействия усложняется. П.Р.Заборов, отмечает, что литература-посредник "отнюдь не является механическим передатчиком влияния. Эта литература, сама ранее поглотившая определённый материал, передаёт его в изменённом виде, причём эта трансформация бывает самой различной - большой и малой, очевидной и едва уловимой" [87, с. 72]. Происходит как бы столкновение трёх различных точек зрения - исходной, средней и конечной. "В итоге возникает ещё одна, новая, которая представляет собой своего рода общий результат непрямого взаимодействия двух национальных литератур" [87, с. 72]. "Переводы с переводов", как правило, явление временное. На смену ступенчатого проникновения тех или иных эстетических идей в конечном счёте приходит перевод с подлинного текста. Тем не менее, как указывает П.Р.Заборов, посредничество выполняет несколько важных функций. Во-первых, оно облегчает произведению путь в иностранную литературу при отсутствии между этими литературами прочного общения. Во-вторых, посредничество пробуждает интерес к творчеству ранее не известных в данной стране зарубежных писателей и поэтов. В-третьих - стимулирует в дальнейшем возникновение переводов с оригинала (тех де самых или других, связанных с ними произведений, трудов по эстетике и литературно-критических статей) [87, с. 85]. Существует несколько типов классификаций перевода. ? Один из них введён Ж.Эрбером (1952). Учёный предложил основываться на соотношении во времени двух основных операций перевода - восприятия исходного текста и оформления вторичного. Отсюда два вида перевода: синхронный и последовательный. ? Воспринимать сообщение можно либо зрительно, либо на слух, что, соответственно, даёт возможность различать зрительный перевод и перевод на слух. Оформлять перевод можно письменно или устно, поэтому выделяют письменный и устный перевод. Так, на основе условий восприятия сообщения и оформления перевода, можно разграничить зрительно-письменный перевод, зрительно-устный перевод, письменный перевод на слух и устный перевод на слух. ? Л.С.Бархударов предложил различать те же четыре основных вида перевода в зависимости от формы речи, в которой употребляются исходный и переводной языки, называя их соответственно письменно-письменный, устно-устный, письменно-устный и устно-письменный перевод [20]. ? Как указывалось выше, перевод может осуществляться с языка оригинала, или при помощи языка-посредника. В XVIII-XIX веках французское посредничество способствовало ознакомлению русского читателя с литературами, ему недостаточно известными или неизвестными вовсе, - английской, итальянской, испанской, португальской, скандинавскими, восточными. В XX-XXI столетиях особенно ощутимым стало посредничество английского языка. ? Общепринято деление переводов на прозаические и поэтические, так как крепкие парадигматические связи в поэтическом тексте оригинала, комплексность его структуры затрудняют задачу переводчика. ? В зависимости от принципов перевода, принято различать: I. Пословный (буквальный, подстрочный) перевод. Механический перевод слов иностранного текста в том порядке, в каком они встречаются в источнике, без учёта их синтаксических и логических связей. Используется в основном как база для дальнейшей переводческой работы. II. Дословный перевод. Максимально близкое воспроизведение мысли переводимого текста, синтаксической конструкции и лексического состава подлинника. Дословный перевод часто нарушает синтаксические нормы русского языка, может применяться при первом, черновом этапе работы над текстом, так как он помогает понять структуру и трудные места подлинника. Затем, при наличии конструкций, чуждых русскому языку, дословный перевод обрабатывается и заменяется литературным вариантом. III. Художественный (литературный) перевод. Передаёт мысли подлинника в форме правильной литературной русской речи. Существует две точки зрения на принципы художественного перевода. С лингвистической позиции, адекватный перевод должен быть дословно точным, представлять собой эквивалентное соответствие оригиналу. С литературоведческой позиции, дословно точный перевод не всегда воспроизводит эмоциональный эффект подлинника, а потому главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушённая оригиналом; эта идея заставляет искать эквивалентные языковые средства для отражения в словах мысли. В статье "Искусство перевода" А.А.Илюшин вспоминает переложение из произведения азербайджанского поэта Мирзы Фатали Ахундова (1812-1878), выполненное А.А.Бестужевым-Марлинским. Оплакивая А.С.Пушкина, лирический герой перевода взывает к погибшему: "Отчего замолк попугай твоего красноречия?" Противники "буквализма" забраковали бы "попугая", сочли бы метафору кощунственной. Сторонники точности не позволили бы ему предпочесть никакую другую птицу. Для А.А.Бестужева-Марлинского было важно "воспроизвести именно нерусское, "восточное" впечатление от драгоценных роскошеств пушкинской поэзии. От перевода можно требовать, чтобы в нём был воссоздан образ переводимого автора - с его вимдением и ощущением мира, вкусами и предпочтениями" [95, с. 577]. В современной переводческой науке и практике бытует функциональный принцип установления межъязыковых соответствий А.В.Фёдорова [234]; "реалистическая теория перевода" И.А.Кашкина, основанная на необходимости передачи оригинала равноценными средствами [116]; теория уровней эквивалентности В.Н.Комисарова [126]; теория закономерных соответствий А.Д.Швейцера [247] и др. Двойственность эстетической нормы переводческого искусства приводит к расхождениям критиков при оценке конкретных переводов; красоту и верность часто противопоставляют как взаимоисключающие качества. Универсальной формулировкой может являться, пожалуй, следующая: целью эквивалентного перевода является точная передача содержания и формы подлинника при воспроизведении особенностей последней, если это позволяют языковые средства, или создание их эквивалентных соответствий на материале другого языка. Весьма важное дополнение внёс в теорию перевода член Пражского лингвистического кружка В.Матезиус: "Поэтический перевод должен оказывать на читателя такое же воздействие, какое оказывает подлинник, пусть даже иными художественными средствами, чем в оригинале... Тождество художественного воздействия важнее использования схожих художественных средств, и в особенности важно при переводе поэтических произведений" [266, с. 88]. Выделяются основные требования, которым должен удовлетворять художественный эквивалентный перевод: 1. Точность. Переводчик обязан донести до читателя все мысли, содержащиеся в произведении. Сохраняются не только основные положения, но и нюансы, оттенки высказывания. Вместе с тем, переводчик не должен дополнять и пояснять автора; это также является искажением текста оригинала. 2. Сжатость. Мысли облекаются в максимально сжатую, лаконичную форму. 3. Ясность. Следует избегать сложных и двусмысленных оборотов, затрудняющих восприятие. Мысль должна быть изложена простым языком. 4. Литературность. Перевод должен полностью удовлетворять общепринятым нормам русского литературного языка. Необходимо, чтобы каждая фраза звучала живо и естественно, не сохраняя никаких намеков на чуждые русскому языку синтаксические конструкции подлинника. В интересах точности передачи смысла зачастую при переводе прибегают к изменению структуры переводимого предложения, то есть переставляют и даже заменяют отдельные слова и выражения. Приведём пример из английского языка. Известно, что в нём гораздо больше односложных слов, чем в русском языке, существует даже понятие "моносиллабичности". Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов. А значит при переводе, для сохранения ритмической организации текста, невозможно не изменить лексику и синтаксис. С другой стороны, в ряде случаев целесообразно подчеркнуть, что читателю предлагается именно перевод с такого-то языка, обладающего такими-то особенностями, которые несколько странно выглядят в языке перевода. "Всевозможные украинизмы в переводах с украинского..., литинизмы в переводых с латыни или германизмы в переводах с немецкого, будучи умело вводимы в тексты, призваны передать иноязычное обаяние оригиналов" [95, с. 577]. Выше велась речь о лингвокультурной корректировке исходного материала, производимой в процессе перевода. В том случае, если переводчики приспосабливают, подгоняют оригинал под вкусы и привычки читателя, искажая его сущность, говорят об адаптациях и переработках как отдельной разновидности перевода. В этих случаях синтезируются свойства оригинала и представления переводчика. Приведём два примера адаптаций и переложений, признанных неудачными. В.В.Капнист переводит отрывок из поэмы шотландского барда Оссиана в форме исконно русского пятисложника: Но в сражениях | многочисленных | отличился я; И в далёкие | царства слух о мне | простирается. Не грози ты мне; | и не здесь ищи | робких слабых душ, Чтоб совет им дать | пред царём твоим | покоритися [Левин]. В результате национальное своеобразие оригинала утрачивается. Другой пример - переделка В.К.Кюхельбекером шекспировской комедии "Укрощение строптивой". Место падуанского дворянина в ней занял хан Золотой Орды Кирбит, над которым тяготеет проклятье Бабы-Яги. Чтобы одолеть проклятье, нужно выдать замуж старшую дочь, строптивую Меликтрису. Если из отеческого дома первой уйдёт кроткая, послушная Роксана, Кирбиту грозят бедствия. Женихами оказываются греческий царевич Иван и сын царя Гороха Ватута. Ватута должен жениться на злой жене, чтобы завладеть мечом-кладенцом, фениксом и волшебным рогом, обещанными Кощеем Бессмертным. Всё это необходимо юноше в качестве выкупа, запрошенного Ильёй Муромцем за отца Ватуты. В принципе, действие этой пьесы развивается достаточно близко к комедии У.Шекспира. Но смешение со столь разнородными образами русского фольклора, а также добавление современных В.К.Кюхельбекеру культурно-бытовых реалий (лотереи, аптеки, "Вертера") делает произведение непомерно причудливым. Адаптации и переработки в большей мере выражают позицию воспринимающей, а не передающей стороны. Существуют также подражания и переложения, при выполнении которых переводчики не ставят перед собой задачи точного копирования оригинала, существенным образом преображая его. Это "целенаправленное, функциональное, вполне обоснованное использование некоторых структурных идейно-художественных элементов инонационального произведения" [77, с. 167]. Классический пример переложения - стихотворная "Корсиканская повесть" В.А.Жуковского "Маттео Фальконе" (1843). Очевидно, что первоисточником являлась прозаическая повесть П.Мериме (Mйrimeй, 1803-1870) " Matteo Falcone " (1829), с которой был знаком русский поэт. Но в качестве основы для перевода было использовано немецкое переложение А.фонШамиссо (Chamisso, 1781-1838). Как замечает И.М.Семенко, "взволнованная, местами даже патетическая интонация" А.фонШамиссо была для В.А.Жуковского ближе "этнографически-бесстрастного тона Мериме" [211, с. 484]. Русским поэтом были введены некоторые подробности, отсутствующие в первоисточнике; многие из них подчёркивают преступность ребёнка, необходимость и справедливость казни. См. начало произведения: В кустах, которыми была покрыта Долина Порто-Веккио, со всех Сторон звучали голоса, и часто Гремели выстрелы; то был отряд Рассыльных егерей; они ловили Бандита старого Санпьеро; но, Проворно меж кустов ныряя, в руки Им не давался он, хотя навылет Прострелен пулей был... Ещё более детально выписан эпизод, в котором Фортунатто получает часы: ...И Гамба поднял выше Часы; как чаша роковых весов, Над головой ребёнка, раза два Шатнувшися, они остановились. Он искушения не вынес; в нём Вся внутренность зажглась; как в лихорадке Он задрожал и, правою тихонько Поднявши руку, вдруг, как зверь когтями, Схватил часы, а левою рукою, Закинув за спину её, в молчанье На сено Гамбе указал. Без слов Был кончен торг кровавый... Парадоксально, но характер свободного немецкого перевода А.фонШамиссо в большей степени, чем характер оригинала соответствовал романтическим устремлениям В.А.Жуковского. Менее основательные переосмысления оригинала, отличающиеся инновационностью, принято называть альтернативными и вольными художественными переводами. Они также позволяют раздвинуть горизонты возможных переводческих толкований. В данном случае исключительное значение приобретает рефлексивный аспект деятельности переводчика, то есть наличие положительной либо отрицательной обратной связи с оригиналом. Примером может служить баллада В.А.Жуковского "Старый рыцарь" (1832) - перевод стихотворения немецкого поэта-романтика И.-Л.Уланда (Uhland, 1787-1862) "Боярышник графа Эбергарда" [" Graf Eberhards Weissdorn "]. Если у И.-Л.Уланда сюжет основан на предании о ветке боярышника, вывезенной из Палестины первым герцогом Вюртембергским, графом Эбергардом [211, с. 471], то у В.А.Жуковского ветка боярышника заменена оливой, указание на конкретные лица и события отсутствует, а в финале вводятся новые образы. В оригинале: Крона, высокая и широкая, Нежным шорохом ему напоминает О старом времени И о далёкой стране. У русского поэта: Над ним, как друг, стоит, Обняв его седины, И ветвями шумит Олива Палестины; И, внемля ей во сне, Вздыхает он глубоко О славной старине И о земле далёкой. Так открываются возможности для индивидуального творческого перевыражения образно-смысловых особенностей художественного текста. Примечательно, что в отдельные эпохи перевод понимался как " национальный вариант оригинала " [60, с. 25]. В частности, прекрасные примеры творческой переработки инонационального, "перевыражения, превращающегося в самовыражение" явила эпоха романтизма. В условиях двуязычного менталитета русской аристократии было возможным равноправное сосуществование нескольких текстов - оригинала и переводов. А.Н.Гиривенко пишет: "Свободно оперируя оригиналами..., культура пушкинской поры порождает большое количество соперничающих, корректирующих друг друга переводов. В условиях поиска приемлемых стилистических критериев поэтический перевод выполнял просветительскую роль" [60, с. 25]. Широко известно смелое признание В.А.Жуковского: "у меня почти всё или чужое, или по поводу чужого - и всё, однако, моё". В создавшихся обстоятельствах перевод мог становиться своеобразным комментарием, позволяющему читателю увидеть оригинал в полном свете. Английский исследователь Т.Сейвори в связи с этим замечал, что "Два перевода одного и того же произведения дают для его понимания даже не вдвое, а вчетверо больше" [4, с. 326]. Л.Н.Толстой вспоминал, что всё удивительное совершенство пушкинской драматической поэмы "Цыганы" раскрылось ему, лишь когда он причитал её в переводе на французский. Сопоставление оригинала и перевода неожиданно открыло неизвестные дотоле эстетические богатства слишком привычного русского текста [143, с. 227]. Если вести речь о действительных искажениях, допускаемых в переводах, то нужно отметить, что большинство из них объясняется неглубоким знанием соответствующих языков, недопониманием их грамматических особенностей, внутренней сущности. Так, первый русский перевод романа В.Скотта "Айвенго", осуществлённый в 1826 году, носил название "Ивангое" (см. английское Ivanhoe). А имя угрюмого могильщика из новеллы Ч.Диккенса Gabriel Grub Grub (англ.) - писака, подёнщик, неряха. в журнале "Библиотека для чтения" превратилось в очень русское Гаврила Гроб [111, с. 41]. Некоторые видоизменения могут быть обусловлены философской позицией автора перевода. Часто упоминаемый случай искажения, ставший достоянием анекдотов, связан с переложением шекспировского "Отелло". Речь идёт о шёлковом платочке Дездемоны, который до переводов романтиков фигурировал то как браслет, то как шарф, диадема, брошка. Подмена объяснялась просто: литераторы боялись оскорбить аристократическую чувствительность [73, с.135]. Известны случаи, когда один и тот же автор по-разному интерпретирует произведение в зависимости от своего возраста, настроения, обстоятельств. С.Т.Колридж рассказывал, как в течение пятидесяти лет почти ежедневно читал У.Шекспира и "При всяком новом пополнении знаний, после всякого плодотворного размышления, всякого оригинального проявления жизни... неизменно обнаруживал соответствующее увеличение мудрости и чутья у Шекспира" [124, с. 216]. А.Дима замечает, что верность перевода оригиналу зависит также от типа произведения. "Общепризнано, что классицистические творения легче переводить на другой язык, так как главное в них - идейное содержание. Творения романтиков и символистов требуют куда больших усилий и обречены на серьёзные потери" [73, с. 135]. Необходимо также указать, что сложны для переложений произведения, в которых велико число цитат, аллюзий и реминисценций, особенно если это метрические или фонические формы. В любом случае, художественный перевод способствует приобщению национальной культуры к мировым литературным ценностям, а деликатное вмешательство в текст оригинала ведёт к плодотворному диалогу личных поэтико-биографических перспектив. Вопросы и задания для самостоятельной работы 1. Вследствие чего между иностранными языками не может быть отношений однозначного соответствия? 2. Как с течением времени изменялись этико-эстетические параметры художественного перевода? 3. Почему переводы с литератур-посредников ("переводы с переводов") называют временным явлением? 4. Перечислите основные и факультативные функции, выполняемые переводом в процессе межлитературной рецепции. 5. Приведите случаи существования нескольких переложений одного и того же произведения, выполненных переводчиком. Выскажите свои предположения относительно мотивов, которыми он мог при этом руководствоваться. Литература: 4, 20, 32, 60, 73, 77, 82, 87, 95, 116, 126, 152, 154, 182, 193, 206, 212, 228, 234, 247, 266.
|
