ЭТАПЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ОРГАННОГО ПУНКТА
Особенность органного пункта с точки зрения его отношения к явлению гармонии состоит в том, что он знаменует возникновение самого феномена многоголосного склада, вертикального измерения музыки, одновременного созвучия. Основные периоды развития органного пункта в общем совпадают с наиболее крупными эпохами истории музыки. Можно предполагать, что элементарное сопровождение мелодии выдержанным бурдонирующим тоном было известно и в Древнем мире. По-видимому, именно такой тип многоголосия был — наряду с гетерофонией — самым ранним его выражением. Однако никаких точных документальных данных об этом не сохранилось. Но очевидно, что подобные формы музыки не были фактором музыкального мышления. Первым достоверным свидетельством существования органного пункта — и как явления, и как понятия — следует считать так называемый «парящий» или «висящий» (или «подвешенный») органум (organum suspensum) Гвидо Аретинского (ок. 1025-1026), пример 63. 63 Органум. «Sexta hora» из «Микролога» Гвидо Аретинского
(Повторяющиеся ноты на нижней строке, возможно, обозначают непрерывно тянущийся звук в исполнении на инструменте, органе.) В органуме школы Нотр-Дам (ок. 1160) педальными тонами служили медленные, длинные ноты нижнего голоса («пункты»), исполнявшего cantus firmus. Пример — обработка хорала «Нес dies» Леонина из «Magnus Liber Organi» (см. в изд. Historia organoediae. 1. Budapest, 1976). В эпоху ренессансной полифонии основным видом органного пункта стал выдержанный голос, образующий консонансы с другими, бегущими голосами («консонантная педаль»). Он может быть и в нижнем голосе (Кабесон, 5-й Магнификат I тона; см. в изд. Liber Organi. 3. Mainz, 1961), и в верхних (Дж. Палестрина, заключительные такты в Benedictus из мессы «О magnum mysterium»; см. в сб.: Хоровi твори. Киев, 1972; Г. Дюфаи, Sanctus из мессы «L'homme armé», перед Pieni; Я. Обрехт, Hosanna из мессы «L'homme armé», перед Benedictus). Консонантная педаль часто находится в заключительном кадансе (как и позднейший органный пункт); притом даже в таком исключительно мягком гармоническом стиле, как у Палестрины, встречается оговоренная правилами характерная синкопа на диссонансе кварты (пример 64). В других стилях можно встретить и типичное для позднейшего органного пункта функциональное противоречие, выраженное достаточно остро (несмотря на то, что в ренессансной модальной гармонии еще нельзя говорить о контрасте тональных функций), пример 65. Эпоха барокко (XVII — середина XVIII в.) характеризуется утверждением органного пункта в нынешнем смысле слова. За орган- 64 Дж. Палестрина. Месса «L'homme armé», Agnus Dei
65 Жоскен Депре. Шансон «La belle se siet»
66 Дж. Фрескобальди. Токката «Sopra i Pedali del Organo e senza»
ным пунктом закрепляется положение в расширении заключительного каданса (С. Шайдт, «70 симфоний», например «6-я симфония из D», «9-я симфония из D» «2-я симфония из G-бекар dur»), В XVII в. еще очень ощущается старый принцип «консонантной педали», функциональное противоречие проявляется преимущественно в диссонансе кварты к басу (развитие приема, указанного в примере 64). Применение органного пункта как специального средства гармонии особенно ярко сказывается в органных токкатах Дж. Фрескобальди (1583-1643), изданных под характерным названием «Toccata sopra i Pedali del organo e senza» (см.: Избранные органные сочинения в двух томах. Т. 2); это допускает возможность на усмотрение исполнителя играть произведения с педалью или без педали. Следовательно, комплекс верхних голосов мыслится как совершенно самостоятельный, что говорит о степени обособленности слоев ткани. Фрагмент одной из токкат с органными пунктами см. в примере 66. В органных мессах Фрескобальди (т. I того же издания) обработки хорала, помещаемого поочередно в различные голоса, дают возможность долгих органных пунктов во всех голосах (органные пункты типа «консонантная педаль»), см. обработки Kyrie и Christe. Но у Фрескобальди встречается и момент яркого функционального контраста на органном пункте (пример 67). К концу XVII в.
|
